〔…〕这个非常抽象的在场者，也就是空洞的观众，他是纯粹欲望著的主体，如果我们进一步说的话，能够保证这种主体的空洞性（disembodiment）的，这种感觉是由主体对于不是主体自身的那些东西的全面反射性的依赖所产生的——换言之，这个主体正是由于波普（pop）领域、以及这个主体想参与的世界（那个媒体和广告征集的世界）所建构起来的。
——罗莎琳．克劳斯（Rosalind Krauss）（注1）
空洞的观众、作品与世界
在谈到艺术作品、观众与其所处世界的关系时，克劳斯指出，大众媒体时代的观众是「空洞的」，或者，比较贴近字面的讲法就是：「未置身于某个脉络中的」，因为这样的主体以其欲望型态，希望将世界吸纳到自身之中。所以这个空洞的观众一方面与世界相互对立，以各自的内涵彼此对抗，另一方面，这个观众也必须尝试清空自身（仿佛是一张白纸），必须允许且依赖世界向空洞的观众倾注它的内容。
艺术作品在「世界—观众」两极中的位置，就是一个艺术家克里斯多福．威廉斯（Christopher Williams）所谓的「过滤器」，也就是一套选择的标准，来决定世界的那些部分、可以以什么样的程序倾注到空洞主体的内部。不过，艺术史家托马斯．克洛（Thomas Crow）认为，克劳斯所提到的「世界」，并不是一个封闭的符号系统所组成，作为过滤器的艺术作品，也并非全然照搬世界所给出的逻辑结构，主体更不是被动地被建构而已。在主体（观众）、作品与世界三个层次之间，我们必须进行更细致的考察。（注2）
进港浪制作、洪唯尧导演的《人类派对》给了「世界—作品—观众」三元结构一个相对清楚的说明。完整地来说，整出戏分成三个部分，戏外的日常生活世界、戏中体验的时空与意识到自身具有主体性的时空。观众抱持的看表演的期待，进入第一个表演空间中的时候，空间中并没有正在表演著的演员，只有一区又一区仿若日常生活中不同体验的场景：吧台、篮球场、厕所、按摩区、更衣室、健身房、橱窗活动区，本来就在场中的「表演者」是负责调酒给观众喝的调酒师、是负责帮观众按摩的按摩师、是负责带动气氛的橱窗女郎，没有人是在「表演」另一个角色借以发展另一条不属于体验场景的叙事，每个人都恰如其分地就是不同场景中让场景得以运作的角色，而观众在不同的场景中就「扮演」观众，可以参与或不参与这些场景中的活动，可以喝酒、可以打篮球、可以做瑜珈、可以按摩，当然也可以（怀抱著种种的疑虑）纯粹当个旁观者什么都不做。一段时间之后，第一区的后方有个较大型的活动，将所有的观众集中到空间后端，选出幸运者并提供简单的食物。
在这个活动结束之后，后方不透明且封闭的门打开，出现观众们原本并未意识到的阶梯式看台，这个新出现的空间中还有几台监视器。观众们被邀请坐上看台，门再度阖上。观众们意识到原本不透明的墙面原来是单面透视的玻璃，借由安置在不同体验区块的针孔摄影机的协助，可以由后方的看台空间全览前方第一区空间所有的活动。
而在这个时空当中，几位表演者开始以外星人的观点、动物园导览员的角色为所有的观众介绍「智人」这种特殊物种的行为逻辑，最后还选派代表穿戴特殊隔离装备，进入前区空间中参与智人喂食秀。在第二个时空区块当中，第一区不明究理的、体验著的观众占据并扮演著已进入第二区之观众原本在自我意识中的位置。换句话说，当第二区的观众看著第一区观众的「体验」时，第一区观众其实是第二区观众在意识中的代理人，第二区观众的意识中此时明确地出现了一个作为「主体」的「我」的位置，第一区观众不过是以「他我（alter ego）」的方式展示了我曾经在「主体性的自我」出现之前，在自我意识中所处的位置，也就是一个「体验（experience, Erleben）」（注3）的位置。
经过《人类派对》的安排，很明显地在表演出口处（回到日常世界）发现观众意识在参与前后的明确转变：多了自身在进行体验时被观看的意识，以及意识到「主体性的自我」用以对抗他者的观看的可能性（「如果我知道我在被看我就不会这样做」）。进场前后，对于「主体的内涵为何」的意识状态改变了。
