声音，从来不只是声音。它是物理运动余震，是一段历史尚未被聆听的回声，是留存于身体深处、无法言说却无比真实的记忆印记。当催泪弹的烟雾散去，当奔跑的足声静默，那些残存于空气中的振动，仍旧持续传递著一种能量，打破或延续著它的起源，与它无止尽的效果循环。这，正是再拒剧团首部舞蹈剧场作品《此致 生活》的起点。
演出改编自香港编剧法兰奇的原著剧本《寄：》，由剧场导演黄思农与编舞家田孝慈共同携手打造。作品以一段「浮城」抗争现场的录音为序：玻璃爆裂声越来越近，接著是奔跑声，继而是逮捕现场的片言只语「把你的手拿出来！」「双手放松！」那些声音不是重演，而是档案。是历史留给我们的见证，也是身体被迫记住的烙印。
故事从书信展开。有人被关押，有人逝去，有人流亡异地；而《此致 生活》并不停留在运动熄灭的那一刻，而是追随那些背负创伤提起行囊、漂流过海的灵魂，来到一座同样悬在半空的岛屿。台湾，宛如浮城的镜像。演出中大量出现的文字，来自因参与社会运动后流亡者、入囚者的书信。那些文字，承载著2014年、2019年之后香港「后运动」时期，许多难以出口、难以言喻的情感。正如西西在《浮城志异》中所写：「浮城居民不是候鸟，如果离去，也只能一去不回……浮城人的心，虽然是渴望飞翔的鸽子，却是遭受压抑囚禁的飞鸟。」
为何选择以舞蹈剧场作为表述形式？黄思农与田孝慈给出了各自深刻而互补的答案。黄思农坦言，舞蹈动作逻辑不是写实的，但正因如此，它反而能抵达语言触碰不到之处。他让创作者思考疫情期间「隔离」的身体感知，那种与世界断裂的孤立，那种只能在狭小空间内移动的压缩感作为理解入囚者处境的桥梁。他进一步指出，在创伤情境下，生存的防卫机转可能会令一个人的行动与话语不一致。「我们需要聆听的是那些话语背后，驱动一个人内在的行动。」
田孝慈则从身体感出发，试图找到一种能够回应这些复杂情绪的肢体语汇。狱中规律的生活作息，让她联想到「偶」的动作方式，些微卡顿，回应著被约束、被规训的状态。她说：「舞蹈更像是一种装填感受的容器，不绝对与特定。生活中某些时刻事件不尽相同，但感受很靠近。」她邀请观众投射自己的生命经历，在那些无时序的身体流动中，找到属于自己的共鸣。
这次的声音设计由廖海廷操刀，以极限主义电子音乐构建整个演出的音响宇宙。声音的物理属性，双腿在奔跑、石头被推移、催泪弹冒烟，被转化为抽象的电子频率，在剧场空间中流动、回旋，成为身体情感的扩音器。影片制作则由唐健哲负责，录像的存在感让过去与当下同时并存于舞台之上。
黄思农透露，创作期间脑中不断浮现比利时超现实主义画家雷内．马格利特（René Magritte）的画作：漂浮在天上的人和岛屿，在窗外注视你一举一动的人，只能看见背面的镜子。那是一种既熟悉又陌生的视觉语言，与西西的《浮城志异》叠加，在舞台画面上滋生出另一层想像的厚度。
「当Pina Bausch说：『我关注的不是人如何动，而是人为何而动？』」黄思农引述道，「舞蹈其实也在不同路径上，和剧场有著相似的思考。去思考舞台上的行动，和理解人世间每一个人的选择或没有选择，其实常常是同一件事。一个人为何入狱，为何流亡，为何走上街头，或战、或逃、或躺？」
《此致 生活》源于一场历时一年多的深度田野调查与共同创作。编剧法兰奇自2022年《寄：》书写流亡经验出发，随著身边在囚友人获释，得以听见更多关于在囚状态的叙述，进而将创作视野延伸至更广泛的监禁经验与其所伴随的创伤处境。导演黄思农与编剧共同走访流亡台湾的香港人，聆听那些被迫离开的生命叙事；编舞家田孝慈则以其长年累积的「规训」与「抗争」身体研究为基础，带领表演者在排练场中发展动作语汇，并即时回应导演的直觉与现场生成的能量。
黄思农坦言两人之间其实并无严谨分工，「孝慈本来就有导演脑袋，我对流亡者和抗争者的身体状态也有自己的体悟，最后我们其实就像在共同创作。」这种流动而有机的协作关系，使得整个作品拒绝被任何单一的艺术语言所定义。《此致 生活》最终希望呈现的，是「后创伤的生命状态」如何持续影响著许多人的日常，那些曾被关押或流亡异地的人，如何承接彼此，如何让自己休息，如何与他人、与过去的自己好好告别。黄思农以美国诗人帕蒂．史密斯（Patti Smith）的话作结：「时间不会治疗神圣的伤疤，但时间能帮助我们锚定要前往的方向。」田孝慈则给出了更诗意的邀请：「一起经历一段无时序的时间吧。不要太害怕不确定是什么的感受。」
这个演出，或许没有解答。但它提供了一个空间，让那些难以言说的伤痛、那些身体深处的震颤，得以被凝视、被倾听，最终，被继续带著活下去。
