2023臺北藝術節壓軸節目即將登場，由第18屆台新藝術獎年度大獎得主「再拒劇團」帶來的《說吧，香港》，2020年於臺北詩歌節首演時索票一空，大受好評。此作品以香港詩人廖偉棠的15首編年組詩為本，將於9月30日、10月1日在中山堂中正廳演出。本作品採用紀錄劇場╱報告劇的形式，以聲音為敘事主軸的手法，導演黃思農攜手台港兩地的金馬獎音樂人黃衍仁和曾韻方，為詩作譜曲演唱，並加入演員鄭尹真、禤思敏，以華語、粵語雙語朗誦詩作，述說香港這座島嶼200年來歷經的流變。
2020年，「再一次拒絕長大劇團」更名為大眾已習慣的簡稱「再拒劇團」。團長黃思農笑稱改名只是因為團名太長，並未正式對外宣告，但更名對團內其實是一種心情重組2018年做完《春醒》，因為製作票房不如預期，再拒面臨高額負債，靠著2019年大量接案與製作，雖然還清負債，卻也感覺疲憊。內部討論著是否要解散或是休息？後來決定乾脆把團名改一改，換一個新氣象。製作人羅尹如亦是在這過量生產的一年加入再拒。 文化政策與勞動環境的惡性循環 2002年成團的再拒，正好經歷了台灣文化體制轉變的時期。90年代中期開始的機構與學院建置、各種補助機制建構，以及法規與場館政策，皆迫使小劇場一同進入機制化建構，少部分劇團帶著社會主義思考，重新「產業化」另途。 在此脈絡下，再拒在2007年做完第一檔大型製作《沈默的左手》後休團一年，確認劇團職業化發展的路線，並將參演者勞動權益納入營運思考。儘管有補助的挹注，每檔製作前皆評估製作規模、預留劇團的行政管理費，仍常入不敷出，只能盡量取得平衡。即使已知製作會賠錢，也不縮減人員工作費。為求反應成本，2013年起再拒自發調漲演出票價，然而因為演出形式使得觀眾人數受限，票價能回收的成本實也有限。 談及現行補助機制與勞動權益，羅尹如表示當目前補助金額無法提高，在僧多粥少的競合狀況下，也讓從業者習慣用低薪評估自己的工作價值，形成惡性循環；而補助金額無法提升，實也受限於文化單位所能取得的中央經費不足。就此黃思農指出當前文化政策上資源分配定位不明的問題：政府一方面希望扶植實驗劇場與具公共意義的演出，另一方面又希望繼續補助商業劇場以形成產業；主要補助單位仍是根據文化政策方向提供補助，並未區別各自補助對象，90年代「小劇場聯盟」就提出的問題至今依然無解。
邀觀眾置身現場，或不坐固定位置漫遊欣賞，此展演形式早已不是新鮮出奇的演出類型。然而，《PAR表演藝術》2020年的觀察回顧曾提及：「移動╱漫步與地方╱空間，是走入後疫情時代的台灣下半年劇場生態的關鍵字。」指出當時因疫情趨緩加上國內旅遊復甦，相關創作似乎替悶在家中的人找到出口，有大爆發的現象產生（註1）。近兩年疫情起伏，去年又再度從高峰緩解，就近期演出而言，過去的觀察於現在來看仍相當適切。 伴隨過往環境劇場（environmental theatre）、漫步劇場（promenade theatre）與特定場域表演（site-specific performance）等形式在台灣已有一定發展程度，或搭上近年創生地方的意識引入與變遷，接連興起另一波在地節慶策辦熱潮。可發現到，遊走式演出與非典型空間的展演創作，近來格外受到歡迎頻繁出現。蓬勃發展之際，可從幾檔製作看出幾項清晰的實踐路徑。 觀眾親臨現場移動，多半不只是單純遊走，而是被納入演出考量，建構觀演意識重要的環節。某些甚或從中連結藝術節策劃宗旨，成為主辦單位、策展人或藝術總監部分的理念落實。致使，為何行走、何處停留、移動範圍及參與模式等規劃，隱含各式各樣先決的條件，考驗著創作者處理空間的切入觀點，及調度觀眾身體與思維協作的能力，以期帶來流暢、連貫並扣合作品命題與演出場域，全面性的觀演體驗。當觀眾不只是觀者，更是投身並交融於演出中，與作品、與節慶、與環境同在的一分子，那麼從「移動」方方面面的布局來反思這類展演形式的現況，將可一探在各種創作路徑下，藝術家究竟如何連結，並回應空間、命題與觀眾三者交互作用的關聯，以重新定義三者合而為一的整體經驗。 路徑一：玩味稀鬆平常的空間 由空間出發，是此類創作常見的起心動念。也許是深耕地方的團隊邀請，或源自創作者長期經營的形式與主題。對焦空間與人的關係，於某特定場域進行文史踏查、住民訪談，或可能在一定時間內蹲點生活，進而轉化當地風土與生活空間為創作文本，部署一道看似尋常卻耐人尋味的遊走路線展演作品。此路徑的曖昧之處，正在於路線沿途可能蘊含演出，更多的是非經排練的日常景觀也將一併納入。 近年活躍南部的「斜槓青年創作體」可謂此路徑代表。2019至2021年間，受屏東縣政府主辦「
第十八屆「台新藝術獎」於六月六日公布得獎名單，從十七組入圍作品中選出並頒發三項大獎：視覺藝術獎由陳以軒個展《委託製作》拿下，表演藝術獎頒給王世偉主創的《群眾》，年度大獎則由再拒劇團《明白歌｜走唱白色記憶：未竟的故人事與未來歌》奪得。本屆的創作作品彰顯了一種「世代的新態度」，展現出當今創作者「面對嚴肅議題，以直面真實的手法，帶給觀眾巨大的想像和開放的解釋空間」。
自一九八○年代以來，透過創作、展演、論述、政策、養成等活動，台灣的表演藝術作為一門專業、作為公共領域的形貌也漸漸浮現。然今日對公共領域的思考不再是單一、普世的，無論「劇場」或「觀眾」都不是抽象的同質整體。本文選自國家文化藝術基金會將於近期公開之「國藝會補助成果檔案庫─現代戲劇專題」綜覽的系列回顧，納入廿一世紀以來，走出制式舞台展演或戲劇對話模式的創作，並以「小型策展」、「聲音」與「參與」三組關鍵字出發，試圖描繪其與「現代戲劇」之互動關係，書寫其間之拉鋸、延伸、對抗，抑或是補遺。
台上以白熾的燈光、充滿迴音的音場，接連充斥著槍聲、齒輪聲、腳步聲等各種聲響，混合一體，建立起審訊現場的詭譎氣氛，同時彷彿直觀地讓觀眾從聽覺的路徑，進入了受審當下渾沌且迷離的狀態。此戲不藉由打造寫實情境來讓觀眾旁觀，看似抽離，但事實上是更直接地浸入觀眾感官，不僅讓這場白色夢魘侵入人心，如此不斷迴盪的共感更進一步地讓聲音成了串合各零散故事、記憶碎片的主線。
繼《新社員》之後，再拒劇團又推出音樂劇製作，將在九月中上演的《春醒》改編自德國十九世紀德國劇作家法蘭克．韋德金的劇本，以青少年為主角、碰撞內在的懵懂不安與外在環境壓抑之下的面貌。並不因時代改變的青少年議題，如何在不同的時代重新詮釋？透過搖滾樂曲，《春醒》意圖喚醒青少年的靈魂。
如果萬華本身已經是一個非常精采的鏡像空間了，藝術家作為一個「再現、爭議、顛倒」現實的人，要怎麼創造出一種鏡像的鏡像呢？要如何把都市遊魂徘徊不散的萬華，再幽靈化一次呢？這是為什麼，我認為這個作品採取聲音演出的策略，真是用對了地方。它完全避開了貧民窟觀光、災區觀光的陷阱，沒有讓萬華的混亂、破敗、危險感淪為一種奇觀，它不是展示，而是用無法還原記憶的錄音檔案繪聲繪影，暗示我們不可見的，比可見的更重要。
台北市立美術館將於今年九月起全面休館進行整修，在休館前推出「社交場」（ARENA），結合「靜態展示」（the displayed）及「活展示」（live exhibition），邀請台、韓藝術家將美術館空間反轉為藝術的「社交場」相互對話，透過多樣的創作形式與表演型態，讓表演和藝術展覽相互凝視，交集融合，串起舞蹈、身體、戲劇、音樂、聲音、影像、文本，探討「展示」和「表演」之間的共生關係。
「再一次拒絕長大劇團」自二○○七年始，在團長黃思農、黃緣文兄弟自宅，同時也是劇團所在地主辦了《公寓聯展》，至今十年。每屆由策展人邀四到六位 藝術家就不同主題創作，每場限定十五位觀眾，從廁所演到廚房，不滿卅坪的小屋人擠如年夜圍爐，演後座談交流菸、酒味瀰漫公寓，已培養一票死忠聯展戲迷。 「當年華山很便宜、各路藝術家都在那混，我正想做環境劇場結果華山就被接管，其他替代空間不是產權不明就是不開放，去公家機關也問不出答覆。」黃思農也曾 想過占領廢墟做環境劇場，考量技術及預算成本作罷。想起過往和臨界點等團的公寓演出經驗，不然就拿自己家來做環境劇場吧，「當生活與演出都在這裡，創作到 底為了什麼？聯展會逼我們不斷檢視自己。」 從公寓開始，到西門町探密 「最初我們 是用環境劇場去想，作品必須貼近公寓既有技術條件、納入環境及規劃動線。」黃思農認為在公寓做戲更像電影，觀眾近，細節縮放選取更細膩，演員真假虛實一眼 看穿；創作者也要思考怎麼做才適合這裡，「每一屆聯展起碼有一篇劇評提到第四面牆，也總有創作者會處理自然主義的東西，這是空間的特性。我們不強調也不強 迫互動，觀看、注視、偷窺、凝望就是一種參與。互動中，觀眾的主動性是我特別在意的。我不想刻意命令觀眾動作思考，不想強迫互動。創作者在公寓必須建立跟 觀眾的互動模式及遊戲規則，在創作脈絡上與觀眾相遇、自然而然建立關係。」 今年聯展，劇團實踐了他們一直掛心上的「讓公寓走出公寓」，邀三 位創作者在各自挑選的公寓演出。陳仕瑛把觀眾拉到宜蘭看戲、張吉米在自家辦心靈講座、「酸屋」在永和《神遊生活》。基於成本考量，黃思農原本退居幕後，但 劇團成員認為他的作品在聯展有其必要性，幾番折衷，他選擇讓觀眾在西門町邊走邊看，耳機裡說著一個關於妓女之死的萬華偵探故事，「觀眾首先在公園集合，會 拿到一個地圖一個耳機，按地圖穿越美國接電影街獅子林。第一站是很舊的旅館房間，旅館接待員會給觀眾一捲錄音帶，是之前住這裡的失憶偵探以時序錯亂的方式 談論他手上關於旅館姦殺案的線索」黃思農花了不少時間找演出場地，終於找到這間能聽到隔房激情聲響、真的有性交易和皮條客的旅館，「其實是蠻複雜的故 事：妓女娜娜、失憶偵探、一個有順風耳的遊民。觀眾最後會聽著遊民聲音指引穿
今年再拒劇團的「公寓聯展」，以「位移之城」為主題，邀請五組創作者，跨出公寓，遊走不同的空間，探索人與城市的關係。五組演出為黃緣文的《Re：信》、黃思農的《日常練習：消失的動作》、十一位各領域創作者參與的《神遊生活》、陳仕瑛的《孩子》與張居米的《從心設定》。不一樣的觀演形式與距離，唯有親身參與，才能體驗創作者提供的非常規劇場風景。
臺南藝術節的「城市舞台」系列鼓勵表演團隊走出制式劇場，以城市文化地景為創作場域，透過表演藝術的介入，營造文化古都的新風貌。今年以「泥土記憶」為主題，包括安平樹屋、億載金城、大南門城、延平郡王祠、北頭洋文化園區、陳德聚堂、永成老戲院等，都將成為演出空間，入選的節目取材涵蓋歷史、人物，甚至聲音、氣味等，從不同面向挖掘台南印象。
已經與許多劇團合作過，近期以與再拒劇團合作的音樂劇《新社員》引起矚目的音樂設計蔣韜，本身就是戲劇系科班出身。創作範圍幅跨廣泛的他，如何分配工作時間，他心中自有軸心，「主要是看該作品跟音樂互相滲透的程度，決定我出現在排練場的頻率和次數。」談及合作過的不同作品，他背後彷彿浮現一張神秘座標圖，中間畫一軸心，每齣戲皆有定位。
華格納的《尼貝龍指環》規模宏大，四部曲的情節貫穿數十年，橫跨神、人、妖三界，在台灣曾以音樂會形式演出。這次劇場導演鴻鴻策畫「華格納革命指環」，邀請四個美學風格各異的劇團：河床劇團、黑眼睛跨劇團、EX-亞洲劇團、再拒劇團，接力搬演《尼貝龍指環》四部曲，堪稱國內創舉。小劇場挑戰大規模的經典演出，不僅完全沒有包袱，擁有更多自由度，某種程度可謂是種解放。
全名「再一次拒絕長大」的「再拒劇團」，創作關懷就跟團名一樣，堅持不走「成熟」的主流路線，始終在少無人跡之處停步探索。主要成員黃思農說：「我們團最大的特色，應該是團員都有點社會適應不良。」做戲時相互批判，不斷質疑初衷何在，「在再拒，永遠都必須確認自己做戲的慾望是純粹的，劇團職業化好像會把這種精神消耗掉。」
再拒劇團的全名「再一次拒絕長大劇團」，「拒絕」並非「接受」的反面，而是接受了什麼，又拒絕了什麼，從反覆自我詰問中，尋求在社會中立足的方式，以及在生活中實踐個體自由與責任所選擇的態度。該團編導黃思農說：「因為不斷拒絕，所以可以不斷調整自己的位置，永遠新生，就像尼采所說的『自我毀滅』，必須透過破除什麼東西不是你的，再找到什麼東西是你的。」
這十年來，大師級的創作者一隻手數的出來，創作圈的接班焦慮瀰漫，連國藝會也推出計畫來栽培。但社會環境改變，孕育大師的溫床已改沒有革命，沒有市場，沒有職業環境，只是消費、世故、冷漠、空虛，如此匱乏的年代，新世代想穩定創作都不可能，還要問：「接班人在哪裡？」嗎？沒有英雄的時代，誰是大師接班人？
不若電影鏡頭終究是選擇過的，電影的觀眾難以從鏡頭給予的畫面看見之外的，但戲劇可以。亦是在這個層次上，我們更像一群目睹者，囁嚅地走入他人的家，瞧見一些事，近距交戰，謊言對決。目睹不僅於看見，而是感知被放大，無可迴避的視線介入。
我要讚賞的不是（再拒劇團）全體演職員精采的呈現，而是這批人誠心誠意所推動的一系列議題探討，甚至可以稱作一次戲劇性呈現事件（theatrical event），更可能可以成為一場令人膽戰心驚的行為藝術表演；他們對於表演空間的選擇，有著革命性的思考，當然，這更免不了有改變觀眾觀賞與互動的嘗試與企圖。
賣火柴的小女孩從童話出走，在幽暗而漫長的人類歷史中，展開一場怵目驚心的地獄遊記：從二○○五年震驚全球的巴黎暴動，到台灣高捷的泰勞鬥爭；從中世紀的女巫獵殺，到二十一世紀台灣邊緣化的外籍配偶，時空不斷變化，關於歧視、仇恨、殺戮和愛的故事卻一再上演。再拒劇團的搖滾音樂劇《沉默的左手》交織童話、神話和現實，演繹多元文化中當代新移民的故事，用激昂狂飆的姿態，表達這一代年輕人，對社會底層、階級與人的關注。 編導黃思農表示，在外籍配偶、勞工的處境、歧視與苦難的背後，有股沉默的力量，但「沉默」不等於閉嘴，「沉默」是憤怒的積聚，革命的前奏。為了替巨大的沉默發聲，他找來獨立樂手凱比鳥Jerry、藍絲絨蔣韜及台北詩歌節音樂大賞冠軍王榆鈞等新生代音樂人，為全劇量身打造全新歌曲，融合電音、後搖滾、民謠等多元風格，以live band的演出形式，串起一場自由穿越時空的魔幻音樂劇場。黃思農強調，「由於這個世界的恐懼壓倒了你，我來是要告訴你，不要害怕這世界罪惡的能量。」（廖俊逞）
本網站使用 cookies
為提供您更多優質的內容，本網站使用 cookies 分析技術。 若繼續閱覽本網站內容，即表示您同意我們使用 cookies，關於更多 cookies 以及相關政策更新資訊，請閱讀我們的隱私權政策與使用條款。