张震洲
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舞蹈
通往另一个世界的隘口
那一年我到了爱尔兰西端的莫赫悬崖(Cliffs of Moher)。 沿著高矗崖边的山径步行,起初犹不知仅隔几步之遥,临海即是欧洲最高的悬崖,最高点高出大西洋的海平面214公尺。等到站立于可以俯瞰壮阔波澜大西洋的崖边,才会因其高度有点晕眩,脚底发麻。一时雾散云开,海鸟遨翔,那些崎岖风蚀的崖石,才从海平面向上层层叠叠展露其历史皱折下的面貌,海涛风涌拍尽,白色浪花飘散。 麦克.基根-多蓝(Michael Keegan-Dolan)与舞蹈之家(Teaċ Daṁsa)所创作的《界》(MM),原文为凯尔特语(Gaelic),最常见的用法是指山路隘口或超越大型地理障碍的最简单途径(注1),既可援引为跨越「过去」的罣碍,指向「未来」可行的路径,相对地,时间在此难以简单线性地去区分过去、现在、未来,过去即是未来,而未来亦可能是回归原初,循环回旋,而人性的爱欲情仇仍然依旧轮回不已。
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摄影手札
睽违五年 美丽不安的现代传说《毛月亮》再现
寓言来临的末日派对 月光晕开未知之途 上帝的手随处涂鸦 人性与科技随之起舞 这场充满奇妙与美丽的身体寓言源于天文现象「月晕」,又称「毛月亮」。当郑宗龙第一次看到月亮周围泛起银白色光晕时,深深著迷。他心中想著,有一天要为它编一支舞。 古语「月晕而风」,暗喻事物即将转变的征兆,睽违五年,《毛月亮》再度于舞台上映照虚实。 2019年,郑宗龙与冰岛摇滚天团席格若斯Sigur Rs合作,将空灵既躁动的音乐横跨在无尽舞台;艺术家吴耿祯和世界剧场设计大奖的王奕盛,打造LED拼接巨型萤幕,穿透在迷幻的音乐氛围里。80片的萤幕像月亮牵引著浪潮般浮沉、翻转或横移,舞者以汗水、肌肉及全身力量与之对话,以原始纯粹的身体动力,突显身处这个时代的大哉问:如果我们可以透过萤幕上的几次轻触,满足各样需求和欲望,那么身体的目的是什么?这个问题只有身体本身能够回答。 大疫之后,所有计划都被迫取消,《毛月亮》仿若预言,肉体重新拓荒。2024年,恍如隔世,这场交织人性、科技和身体的派对再次降临。舞者化身为兽,姿态蛰伏,欲望呼之欲出,引领观众围观这座巨幅的身体地景,也藉著月光看照自身。
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新锐艺评 Review
曲判30,古调新传
1991年河洛歌子戏团推出「精致歌仔戏」《曲判记》,登上国家戏剧院舞台,成为「现代剧场歌仔戏」代表作。30年过去,唐美云歌仔戏团重新推出,保有原本剧情结构与唱词,改良演出节奏、提升舞台美学、薪传戏曲新秀,要让过去轰动的歌仔戏传奇,重新迎接新生代观众。 叙事节奏迎合当代观众 舞台美学打造不朽经典 早年河洛剧本多以大陆闽剧剧本移植,《曲判记》为张哲基、林芸生原著,后由石文户导演修编成闽南语宾白与唱词,此次旧戏新编,唐团青年编剧陈健星也参与其中。相较于1991年演出,2023年经典再现,剧情更动不多,唯二变化在于更换妹妹严秀屏得知兄长杀人之次序,不再以「线式叙事」,改「同台并演」,删减调戏渔女之情节,让妹妹在上舞台目睹惨事,作为序幕;过去有段胡御史求情严辉以及刘剑平向严辉辞别上任之幕,此次演出则改以严辉念白带过。这些改变让故事宛如倒叙法,埋下伏笔,不拖泥带水,节奏冷热交替,虽脱离不出「事随人走」之叙事程式,尚保有大量独白式唱段,却运用叙事节奏调节角色冲突与事件推移,达到抒情与情节平衡,符合当代观众感受。 过往舞台较为简陋,多以整片布景为主。而新世纪戏曲现象,著重提升动画、灯光、舞台美术设计,丰富戏曲美学。于是场景以片景、布幕动画改良呈现,诉诸相近色调配合,并运用圆弧阶梯组成让舞台空间感更立体真实,甚至能为演员演出服务。 传统文武场融合西乐之设计,一直是唐团令人惊艳之处。而此出戏将换场音乐「交响化」,点缀悬疑不安、平稳中紧张之气氛。在「承接传统」的价值上,把所有音乐空间留给最传统的七字仔、都马调、变调仔,一曲都马调从慢中快板、散板、摇板灵活运用,大量唱段相接轮转他调,回归最原始锣鼓点,流窜浓厚歌仔味,即便唱念节奏稍作修改,也不失风华。 歌仔戏编剧生态蜕变提升 新秀承功展演自身风采 对比当年歌仔戏编剧人才缺乏,「剧本荒」严重,多为移植对岸之剧本进行修编,当时故事多以顺叙为主,人物塑造较为平面。如今,台湾已有杰出戏曲编剧人才,剧情也多见「互文效应」、「双线叙事」,常以「人性」挖掘人物,与过往大不相同,反映出歌仔戏编剧生态急速蜕变提升。 此次重现采取上下半场不同演员「双演」:林芳仪与唐美云共演刘剑
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艺次元曼波 HEART to HEART 于魁智X李胜素X王安祈
30年时空映照,25年京剧奇缘(下)
王:两位合作至今25年,不仅没分开过,更得到无数观众喜爱,是京剧史上重要纪录,合作默契怎么这么好,有最喜欢合作的戏码吗? 于、李:喜欢的太多了 于:早在正式合作之前,我们曾在中央电视台、浙江电视台的戏曲晚会同台,当时她还在山西京剧院,我在中国京剧院,彼此不熟,只知道她是位好演员。 我们两人能合作,首先要感谢剧作家贡敏老师,是他力荐胜素,再加上那时我们同在中国京剧优秀青年演员研究生班学习,在这两大契机下,促成合作。我们配合得十分默契,最重要原因是对艺术的理解以及对艺术追求方向很接近,观众看我们在台上表现的音色、调门、台风等等各方面很搭,我们彼此也觉得合作时能发挥顺畅,找到表演上的共鸣。 王:两位个性都很好,有没有在塑造人物上发生过冲突? 于:我有时比较主观,想法比较跳跃,胜素性格跟梅派艺术风格特别像,非常沉稳淡定,无论遇到什么样大问题,她都不慌不惊。 排练时候,我会直接说出「我觉得应该这样,不应该那样」,她可能不认同,但不会当下反驳我,会给我留面子,让我先发表,排完后再告诉我,她是怎样理解人物的情绪、性格、场景,我可能哪里理解得不对,有时我的理解会跑偏而不自知。 再来,我有时在台上会比较冲动。所谓冲动是指我在后台听见锣鼓声响就兴奋,手脚会发热出汗。我常在想,如果有一天听到锣鼓,我的手脚不出汗,那就是我的艺术生命要结束了。虽然我已经尽量控制自己保持稳定,但偶而受现场气氛影响难免波动,她会平和提醒我「别卯上,别猛」,把我的热气火气降下来。不管台下有多大领导,多少观众,多么热烈的回应,她总是心静如水。这么多年下来,我受她影响也慢慢学会调节情绪,特别是舞台上的感觉。 李:我举个例子。2004年我们在北京演出大型史诗交响京剧《梅兰芳》,他饰演梅兰芳。我说:「师爷爷发展和创造了许多优美的手势,生活中肯定会磨戏,扮演师爷爷生活面时,可以加一点手势的表现力。」遭他抗拒,说:「我唱老生的,这手法指了这么多年,要我兰花指,实
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回想与回响 Echo
从演出谢幕之后谈起
「谢幕」的理所当然 在剧场漫长历史的大多数时间里,并没有「谢幕」这件事,演员在演出结束之后,不会回到舞台上,接受观众表达谢意的掌声与鼓噪。依据剧场史家的研究,我们现在习以为常的「谢幕」,大约开始于19世纪初期的欧洲剧场,其缘起并不是演员的意愿,而是应观众的要求而生,甚至会有拒绝「谢幕」的演员,在离开剧场回家的路上,遭到「愤怒」观众的追逐。 当「谢幕」在19世纪流行开来,终于成为表演者与观众共同接受的惯例与默契,大约再没有人会对「谢幕」的必要性,或对「谢幕」的意义舞台上下两方对彼此表达谢意,有所疑虑,或抗拒,无论我们对演出本身的评价如何,都可以接受谢幕作为演出一部分,对舞台上下双方的重要性。 换言之,我们都认为演出结束之后的谢幕,是理所当然的事。 但,「谢幕」这件事,真的是这么理所当然的事吗? 在音乐剧《热带天使》的谢幕之前,我也没有想过这个问题。 「谢幕」之可为与不可为 7月30日,台中国家歌剧院,《热带天使》演出结束之后,就是一般性的谢幕:演员依照事先编排的顺序与方式上场,回应观众的掌声,编导上台与观众分享创作心路历程,发表感谢名单,同时如莎士比亚时代的报幕人(chorus)一样,跟观众提示作品主题的重要性。接著,编导宣布演出团队特别为当天观众准备了「彩蛋」:男女主角演员在第一次谢幕之后悄然下台,此时换穿正式礼服再度上台,与观众分享他们如何因戏结缘相恋,最终走入礼堂的精采故事,并且将要迎接新生命的到来!在全场观众的哄然之中,开始播放两人交往的花絮影片,剧场顿时变身为婚宴广场,「谢幕」也不再只是「谢幕」。 《热带天使》的谢幕活动,虽然特别,但其实不是特例,而是本地剧场近来某种趋势的展现:演出谢幕段落,愈来愈复杂,也愈来愈不「单纯」,开放、鼓励观众拍照打卡上传,邀请观众同框合影,编导上台分享创作心得与周边商品讯息,几乎已是常态,唱名感谢赞助厂商,宣布票券摸彩中奖名单,「支持艺文」与「业务配合」无缝接轨,已无扞格,剧场会不会真的不再只是「剧场」? 另一个愈来愈常见的趋势,是编导在上台与观众分享创作历程的同时,会不厌其烦地跟观众说
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新锐艺评 Review
在梦里什么都有,但现实不是梦
《梦与阴影》模糊黑夜与白昼的界线,以「梦」为创作起点,在超现实的夜里,探索潜意识的存在。借鉴于佛洛伊德和荣格的著作,以及超现实主义画家达利和马格利特的作品发想文本的发展。作品运用FOCA福尔摩沙马戏团当代马戏元素与肢体对话,揉和进河床剧团的意象剧场,试图在两者不同的领域中,寻找马戏和戏剧结合的跨领域舞台。 梦与阴影中光的流动性,运用马戏道具呼应象征 《梦与阴影》企图运用多元表演的形式,展现别于一般所认知的演出形式,马戏道具在梦中呼应的象征意义,以及作品于阴影中光的流动性:圈,环绕在长白衣服女人身旁定格的环,寻找定格中快慢的时间变化;环,在军人手中的环,转换队形横列玩出不同节奏的层递;光影,不断绕圈的灯车,营造一圈又一圈变化中视觉影子暂留的画面。 有好几度画面围绕在不断的圈中环绕,使笔者想著重蹈覆辙的夜晚,夜晚再一次来临的意象画面,似曾相识却又些许不一,画面与道具的对话,在色彩鲜艳的光影变化中,加上诗文的吟唱,丰富视听与氛围的感受性,但在梦的画面与画面中,缺少其中重要的连结性,使感官体验存在但却不完整,时常会被拉回现实,陷入造梦者的惯性手法中,察觉后,再一次被惊醒。 现实不是梦,马戏与戏剧的舞台上的共感平衡 对于整体来说,河床剧团与FOCA这次的跨界合作,跨入双向的领域中,找到中间共同的平衡点外,也在特技身体与各项道具的结合之间,建立不同的质感、剧情以及灯光呼应,并在意象剧场中视觉建构的画面中,找到转化和改变的可能性,但打开了一个出口后,必定会有裂缝的出现。 当技术不再只有技术,那还有什么存在?马戏身体和道具的解构再重组中,或许比起拼图般地拼凑各片段,积木的层次堆叠会是更好的表现方式,或许更激进且大胆的尝试,会借由群体演员的相互定位,在走动交错的步伐之间穿插关联性,免于落入一样的牢笼解答同样的问题。因为笔者在此作品中可见白衣少女是主角,但并未连结整体的发展脉络,在这场梦中的表现中著实可惜。 在这个世代中,把一件事说好╱做好很不容易 在醒来之余,仍有画面在脑海中的余韵:落在群体与个体之间、舞台景观陈设的选择之中、以及表演者望向那一盏灯的刹
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新锐艺评 Review
人性的讽刺与控诉
《钦差大臣》是一个关于冒充身分、控诉人性的贪婪与腐败的故事,取自于俄国作家果戈里 1836 年的经典讽刺剧作《钦差大臣》,Kidd Pivot现代舞团8位舞者,搭配专业演员录制的台词对白,再次重现这场揭露人性丑恶的官场风暴。 寓言、小说、散文、新诗不同的表演形式中,有人说话,有人听到,有人读见,在这个世界的角落里,流动著上千万种的表现手法,在这迈向跨领域的多元舞台上,真正能把一件事情说清楚讲明白,实在不容易。 叙事方法重新拆解,找到新的观看焦点 编舞家克莉丝朵.派特(Crystal Pite)与剧作家强纳森.杨(Jonathon Young)重新拆解来自1836年的《钦差大臣》剧本,运用后设戏剧(metatheatre)的概念「关於戏剧中的戏剧」,利用第3人称的戏剧创作探讨戏剧本身的问题,或是于第2段文本里,「角色一」(figure one)打破舞台与观众的第4面墙,在每一个指令中窥探人物的动作转变,这同时也接引至角色存在的核心并影响画面的重新建构。 当叙事方式重新解构后,便会引领观者进入新的观看视角,笔者难以置信在后设概念、戏中戏及文本台词的搭配建构下,舞者如同演员,在一来一往的对话里,能完全地「接住」每句台词,完美运用肢体语言去进行对话,玩出语言在舞蹈中新的可能性,笔者曾观赏编舞者派特过往的作品《各自表述》,在此作品里各方面的加总精湛表现,让剧作《钦差大臣》以新的生命体活于舞台上。 台词与指令之间,灯光与舞蹈完美卡点结合 从开场第一幕明灭不定的灯光下,市长和秘书对话的情境画面,延伸至一个又一个角色的加入,表演者以浮夸的表情张力和惊人对拍的台词互动,身体语言在快速的灯光变化下,动作的卡点区分人物内心想法和真实世界的对比,舞者在日常动作下与舞蹈之间的转换极其俐落乾净,仿佛每一拍的动作细节都经过精心安排,才能在台词与指令下做到别于舞蹈以外、更多象征不同个性角色的表现空间。 第2段删去台词后,「角色一」(figure one)对白只剩动作指令的片段,舞者褪去了角色的建构,在没有服装下,纯肢体成为大量语言之后(第1段)的调和剂:再一次重来的剧情、再一次的队形步伐、以及再一次剖析的动作指令,
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新锐艺评 Review
10年小太阳
2014年,「安徒生与莫札特的创意剧场」 于中山堂将林良经典散文集《小太阳》搬上舞台,以《小太阳:一个家的音乐剧》为题。2023年,10年回望,台中首场演出谢幕时,制作人提到10年来的改变,包含自身成为母亲,包含历经生离死别及与家人间的互动等,进而影响《小太阳》的重新演绎方式。而提及《小太阳》原作曲者刘新诚已离世,更一度哽咽。10年《小太阳》,除了制作团队的回望凝视,观众又如何看待? 《小太阳》以〈一间房的家〉开篇,此文以「窗户外面是世界,窗户里面是家」开篇,突显家空间的意义。「只有一个房间的家」(意外搭上时事话题),无论哪一版本,皆是舞台的核心。林良在书序中言(2013麦田版),自己最珍视的篇章有二,其一是〈一间房的家〉;无论2014首演或2023新版,都掌握故事由房间启始的意义,区隔屋里屋外,阴湿城市与温暖家屋。作家另一珍视篇章为〈小太阳〉,两次舞台版本皆善用此篇,并皆撷取〈南下找太阳〉的故事,使原书「小太阳」的象征意义得以具体化。而新版更突显阳光的无所不在,月色也透过小演员之口定义为「夜晚的太阳」;林良在书中所述「书桌上开凤梨罐头」一句,戏剧透过「访问师母」的方式带出〈滋味〉一曲,新版更在戏剧首尾的夫妻对话中皆加入此桥段,凤梨罐头曾是台湾的黄金传奇,颇有突显家庭生活金澄酸甜及台湾时空背景的效果,且与「小太阳」互为辉映。
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舞蹈
滚动于踩线又旋即转弯的动态之间
How to choose tomatoes? How to find the best and nature tomato? 这是今年5月底,于牯岭街小剧场上演的《TOMATO》开场,创作者周宽柔以正经又带点戏谑口吻为观众讲解: 「首先是叶子」⋯⋯ 「再来是形状」⋯⋯ 「用手摸摸看」⋯⋯「硬的不一定是好的」 「底部」⋯⋯「如果番茄的底部有些凸起,表示它有点调皮」(注) 周宽柔献声但未现身,对应其语音在观众面前以手语展演的是表演者吴志维。他身穿红色西装外套,坐拥整箱等待著被评估为「好的、纯洁的、天然的番茄」,如同美食专家般为观众展示番茄的拣选撇步。《TOMATO》的开场引人发笑,也暗藏著不安。不安在于,以戏谑态度切入性剥削意涵;以及,这要带我们往哪里去? 若要总括《TOMATO》创作策略:除了明显的戏谑以外,则大概是分岔。这个分岔,展现在作品叙事上,以及身体与物件的关系上。就叙事而言,《TOMATO》常常滚动于即将陷入刻板印象或理所当然的方向上,却不时小拐一下,或乾脆转个弯。好比藉挑选食材的料理语境,处理核心物件番茄,就某种理所当然的发展来看,这位美食专家大概会透过其视觉(观察形状)与触觉(触摸表皮、掂秤重量)拣选出最优秀的番茄。然而,真正「被」进入料理阶段的番茄,其实是由身穿防护衣,并藏匿于现场即时影像背后的操控者Zito Tseng丢给吴志维的。也是因为Zito的出现,我们发现,几分钟前吴志维身后看似「配合」展示的影像片段,其实自成一个世界。而这个经由影像所中介的世界,可能才是欲望生成的主要动力。因为接下来被吴志维削皮、吸吮、咀嚼品尝的番茄,都不是他亲身拣选的,而是被框架好甚至被决定好的「选择」。
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音乐 TICF23 台北国际合唱音乐节
暌违3年实体回归 国内外合唱好手齐聚
由台北爱乐文教基金会所主办的「台北国际合唱音乐节」,在3年疫情期间以线上结合实体等方式维持艺术动能,在今(2023)年夏天终于能全面恢复实体举办。音乐节预计于7月28日至8月6日举行,除了邀请斯洛维尼亚、瑞典、土耳其、菲律宾等顶尖合唱乐团与台北爱乐合唱团等10余个台湾优秀团体全台演出外,也同步举行台北国际合唱大赛、国际合唱音乐营及午间音乐会等精采活动。 这次邀演的4个国外团队中,有两支首度访台的队伍:瑞士男声合唱团ZERO8与土耳其流行与民谣人声天团博斯普鲁斯人声乐团(A Capella Boğazii)。ZERO8的团名取自于斯德哥尔摩电话区域号码08,甫于今年4月获得欧洲6大赛之一的「马里博尔国际合唱大赛」总冠军。他们的演出除了有传统合唱曲外,特别的专长是融合流行金曲、「理发厅合唱」(Barbershop)、黑人灵歌、爵士紧密的和声与福音歌曲等元素,加上合唱的动作、表情,赢得评审青睐。而来自土耳其的博斯普鲁斯人声乐团,台北爱乐合唱团音乐总监古育仲介绍;「这是一个擅长演唱A Capella 的团队,他们的音乐特色非东方五声音阶,也非西方大小调。由于国家位于欧亚之间,并且有回教穆斯林的影响,他们的音乐非常特别。」执行长丁达明也表示:「2019年在一个比赛看到他们的演出就非常惊艳,原本就想邀他们来,无奈因为疫情才等到现在。但到现在他们仍旧是第一个来到台湾的土耳其合唱团。」该团的演出将有土耳其传统歌曲改编,也有世界各国流行、民谣经典的曲目以飨乐迷。 由斯洛维尼亚顶尖学府组成的卢比安那音乐院合唱团(KGBL Chamber Choir),在2018年到访台湾时便造成轰动,创造出好口碑,影响了台湾合唱界。丁达明说明:「斯洛维尼亚国家文教基金会举办相当多艺术活动,艺文风气相当蓬勃。合唱大赛也受关注,全国200万人口中,就有四分之一有过合唱经验。」而这次音乐会的彩蛋,还有台湾的交换生李汶锜,在与指挥暨作曲家学习之后,将回台首演他创作的台湾民谣。暌违10余年再度访台的菲律宾圣多玛斯合唱团(UST Singers),则是国际大赛的常胜军,古育仲介绍:「他们是一支大学的合唱团,长年在外演出,参加过很多合唱比赛,征战四方。」上次访台演出时曾在下半场演出纽约百老汇最卖座的音乐剧《 绿野仙踪女巫前传》(Wic
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睽违3年实体相见 国际策展人交流最新艺术趋势(上)
总算挥别疫情的阻挠,睽违3年,国际策展人得以齐聚一堂,在国家两厅院面对面分享近况和国际观察。 由国家两厅院主办的「Taiwan Week」,从2020年启动,2021年遇到疫情改为线上进行。今年2023年,来自14国的44位策展人在台海情势升温的情况下,仍然排除万难,从4月9日抵达台湾后,开始紧锣密鼓为期7天的行程。 两厅院艺术副总监施馨媛表示,这次计划目标期盼「能让所有来到台湾的策展人看到台湾作为一个自由民主的国家,在表演艺术上能够百花齐放,容纳和讨论各种议题。」透过面对面讨论下一个世代的表演艺术形式及展开合作,也是议程的一大重点。她说:「这在疫情后更加重要。由于疫情期间国度的封锁,反而提醒人们,艺术是提供大家认识世界和文化的窗口和方式。」 在活动安排上,则跨出两厅院,让策展人在短时间内尽可能到北部地区的不同场馆、场域观摩作品,如前往宜兰利泽偶戏村观赏无独有偶的作品《搞砸的那一天》,也前往淡水八里#R13半岛体创作基地观赏坏鞋子舞蹈剧场《吃土》,还到大稻埕进行城市导览等,就是为了让国际策展人能够在短时间认识台湾,也更近一步了解创作者的作品底蕴。
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睽违3年实体相见 国际策展人交流最新艺术趋势(下)
方向2:探索身分认同,反思政治发展与传统文化 由于文化政治的发展,亚洲地区的许多作品都探讨自身身分认同,并对政治现况进行反思。两厅院国际发展组组员穆芹即分享,例如台湾长期无法在非邦交国设立大使馆,仅能以办事处来受理外交事务,德国艺术家里米尼纪录剧团导演史蒂芬.凯吉(Stefan Kaegi)就以此作为创作发想,发展《模拟外交部》(中译暂名,Embassy - A Simulation made in Taiwan)。而其他与地缘政治有关作品还有台湾舞蹈家陈武康与泰国当代编舞家皮歇.克朗淳(Pichet Klunchun)共同创作的《编舞故事》等。 泰国曼谷表演艺术集会艺术总监莎莎宾.希芮旺吉提到,泰国作为民主自由的国家,却同时有极为专权的皇家体制存在,因此作品中也常探讨面对传统体制产生的质疑和反思,如泰国艺术家Wichaya Artamat与维也纳艺术节和其他单位共制的作品《九月某四天(消失的伙伴)》(Four Days in September (The Missing Comrade))以消失和再现讲述泰国的政治历史,透过这4天追溯历经30年的故事,夹杂著军事政变、社会动荡和镇压等。
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戏曲
历史的幽灵,女性的身影
在当代的新编歌仔戏作品中,以台湾历史入戏的作品并不少见,尤其自2018年以来,台湾戏曲艺术节每次的旗舰制作,更是「以戏曲诉说台湾故事」为核心进行创作。今年由剧场编导王友辉、秀琴歌剧团与阮剧团共同合作的《凤凰变》,以明郑家族的东宁王国为背景,讲述一场发生于1681年的王室政变「东宁之变」。这场政变的结果,导致东宁王朝的覆灭,也影响了台湾的命运。 国姓爷与昭娘:缠绕历史与剧中的幽灵 在长期本土化的追求与作用下,郑成功及其家族所衍伸的人文轶事,经常被改编成戏剧作品。经由不同创作者对于历史的诠释与想像,引入不同族群的记忆与立场,早期「民族英雄」郑成功的神圣形象,逐渐打破单一的/汉民族的文化史观,进而建构出贴近常民、多元的人物形象。《凤凰变》的故事则是以郑成功死后,郑氏家族之间的阋墙夺权为背景。 《凤凰变》的切入点是由郑成功的一道命令而展开。郑经因与乳母昭娘私通生子(郑克),郑成功下令格杀董夫人(郑经之母)和郑经一家,董夫人依随众议,杀昭娘以代罪。若从整体叙事结构来看,在「序曲」演绎的这段情节,看似与日后东宁王国的发展并无直接关联;然而,从未在剧中现身的郑成功,透过一道命令,借由来自庙堂与宗族的权力和束缚,让所有人难逃活在「国姓爷」的阴影之下。郑成功化作历史的幽灵如影随形,纠缠著郑氏王朝里的每一个人。 而开场就丧命的昭娘,在剧中也作一缕幽魂,伴随著郑氏家族来到台湾建立东宁王国昭娘的死,成为家族成员不愿碰触的伤痕与裂痕。在编导的安排下,昭娘魂以画龙点睛的方式出场,在部分情感浓厚的场景中,成为观众深入郑经父子内在心境与情感深处的引路者。更重要的是,昭娘作为人伦悲剧的牺牲者,也揭示家族的悲剧性系由人伦的冲突而展开,而《凤凰变》中的所有角色人物,即在这两个鬼魂的纠缠与伴随之下,呈现出各自的无奈、挣扎与牺牲。
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透过声音 开启无限宇宙
曾经在聆听音乐的时候闭上眼睛吗?五感的世界若少了一两种触知,对心灵的感受力是加分,还是减分?过于丰富的刺激与感受,会不会反过来限制了我们对世界的感知与想像?由《PAR表演艺术》杂志2023年3月号延伸出的共融音乐座谈会「无光对谈我的视界你不懂」,邀请当刊客座总编辑范德腾(John Vaughan)与其亦徒亦友的钢琴家许哲诚,透过钢琴与相声般一搭一唱的诙谐生活式对话,在国家戏剧院交谊厅亲密而不失正式的展演空间里,与60多位杂志读者和乐迷们零距离面对面,深入浅出引领大多为「明眼人」的观众,进入视觉缺席后异常精采的绚丽宇宙,在其他感官被迫锐化下,开展出不可预期的崭新世界观。 对范德腾与许哲诚这对师徒来说,形式的存在似乎就是拿来打破用的,无论是两人与表演工作坊合作、巡演多地的演出《弹琴说爱》,或是说唱音乐会《声声不息》,又或如此次较为轻松随性的座谈会,虽名之为「对谈」,实际上却是由5段结合乐章与两人斗嘴鼓的小品,穿插现场台上台下问答互动流畅串连而成,若不特别提及「座谈」两字,整场分享会更像是一场精心设计过、带有偷窥两人日常创作的生活感演出。 对谈自黑暗中展开,两架钢琴一左一右嵌合并置,师徒俩一人叙事,另一人便以琴声佐之。作为开场破题,选曲内容紧紧与口语内容相互呼应:范德腾透过李斯特钢琴曲《爱之梦》(Liebestraume)乐章,随时序娓娓道来一路追爱飘洋过海落地台湾,并与许哲诚相遇的缘起故事;许哲诚则回应以德布西《儿童天地:老顽固》(Children's Corner: Dr Gradus ad Parnassum)轻快纯真的音符,并同时回顾出生至今的音乐生涯。 当首章告一段落,范德腾抢先以幽默自嘲方式,揭露依赖视觉的明眼人们,在没有光线辅助的世界里,反而成为容易出差错的、需要多加练习与协助的一方。而透过每一段结束后观众极为踊跃的提问,尤其是对许哲诚特殊的学习历程多有直球般的锐利问题环伺下,许哲诚与范德腾两人将提问一一轻柔接下,无所不言、言无不尽地继续延展人们对于所谓「障碍者」的日常生活与职场想像,也是在互动来回热烈的此刻,明眼人们才会赫然察觉,自己似乎才是被视觉主流价值禁锢与牵制的一群。 没有前例的学习历程 文字与乐谱的发明,对于传递与保
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新锐艺评 Review
互动与共感
演出结束至今,我无法放弃去思考全剧的8景在意象、剧情上的关联,有没有可能故事间不仅是材质、肉身的联系,而有更深的意涵?毕竟这是搞砸的那一天,而不是搞砸的那8天。 走进实验剧场,手术室和投影的画面冰冷地出现在舞台上,演出开始时,两位穿著手术衣的演员例行地开始了一天的工作。相较之后出现的各种血腥解剖,他们的神色过于淡定,人与偶的关系在这里开始维持了一段巧妙的距离。 从解剖开始,可看见本剧有以死讲生的企图。肉体腐烂的时间连结了第1、2景的叙事结构,而从尸体的肠子里分化出的小人偶,亦成为了自我矛盾对立的起点,他们没有相亲相爱到最后,留下了一点遗憾。下一景所有矛盾的意象已离开身躯,破碎的关节被绑到手术台,而腐坏的尸体任由鸟食。前两景作为铺垫,也是最有时间顺序连接的两个部分,不如往后几乎是由剧情介绍所说的「社会新闻」所构成。故事开头先给了观众一个对于死亡的疑惑:死后的世界是什么样子?死是什么味道? 往后4景分别是4个据说由社会新闻改编来的事件,在我看来却充满反思与宽容,对于搞砸一天的那群人的宽容,并引起自以为过得正常的人们反思。虽然我无法看出4景前后的逻辑及安排的用意,仍能看出在题材选择上有异中求同的巧思,竞争而自相残杀、过度敏感而不断消耗自己、因为与他人不同而不被理解、独一无二的自己没入人群后不被关心扭曲的偶、角度各异的投影,以及手术台创造的疏离感,让观众觉得看著一群荒谬的、边缘的个体,但其实这些状况是现代人的通病,每个人都会遇到搞砸一天的时候,一生也被这些困扰纠缠著,4个看似疏离的个案在剧后仔细思考,其实可以归结出一个大众的共相,提醒著观者,也抚慰著所有觉得自己格格不入、不断搞砸每一天的人。被解剖的血腥身躯,搭配空灵的歌声,带给观众的可能是不安、焦躁,也可能是平静,对我而言,为了防备过于挑战的画面而武装的心神,在演出过程中产生距离感,反而给了我更适切的角度看待舞台上的生命,以及背后映射的自己。 除了剧情结构外,另有一点值得关注的是人与偶的关系,偶作为实验性极强的演出材料会获得许多注视,然而人与偶的互动更是代表了整出剧中,观看与被观看的角度。首先是两位演员上台时的轻松神情,以及往后8景彷如例行公事的动作,为本应不寻常的剧情故事、戏偶操作铺上了寻常的背景,仿佛暗示著观众:这些问
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新锐艺评 Review
谱线之间、框架之外
集合各时代音乐先行者,多样的演出形式在普遍音乐会中独树一帜,独奏、弦乐四重奏、男声合唱并与影像、灯光、舞台设计等剧场元素巧妙融合。以音乐作品和影像搭配而言,佛瑞的钢琴五重奏(第二号C小调作品115第三乐章)一曲别致,弦乐圆滑奏是徐徐微风、钢琴音色是点滴阳光。调整呼吸感受风和光,心跳在田园风光里颤动,随著萤幕影像变化体认:「原来曲中的阳光是夕阳。」光、涟漪和摇曳草丛的影像使我联想到T.S.艾略特诗作〈焚毁的诺顿〉第一节:「池塘充满阳光照射的水╱池面在阳光的中心闪耀著」,最后的长音是夕阳余晖、也是心灵回归平静。 导演在演后座谈中谈及这场飨宴的核心概念。其一,听觉如何建构空间。梅湘《时间终结四重奏》第三乐章〈群鸟的深渊〉便是空间感建立明朗的一环,灯光调暗、单簧管孤寂声线划破空气的那刻,领悟:「啊,原来我们是集中营里的囚犯。」低头将视线放低、感受音乐和灯光所营造的空间,单簧管乐音稳重又飘渺,忽近忽远令我有种乐手位子不定的错觉。同时,曲子与萤幕影像相符,使人隔著音符望见枝头上起初雀跃的鸟儿、又共同坠入后段的无力深渊。其二,看见框架、突破框架。此概念以奥利维洛的弦乐四重奏《为特里.赖所写的70个和声:弦原理沉思》贴切举例,与传统演奏方式大为不同,作曲家以文字记谱、没有任何音符,演奏家要依凭文字指引和自身想像进行演出。走上舞台时,中提琴手脱下外套披在椅背上,使我联想起黄丽群散文〈怎样的生活〉中脱下外衣的挣脱意象,预示了解开束缚、重新建立作曲与演奏之间的关系。观赏乐手一面在音乐中即兴、一面在舞台上四处走动,有音群快速的时刻亦有留白、有站有坐有各种姿势,这时我体认到,乐曲和乐手的「游走」不限于音符或舞台而是突破整个「空间」,完美契合了突破框架的概念。 《先行:无框的灵魂》有著面貌多样的作曲家,他们是各时代音乐领域的先行实践者,选曲有些与平常对作曲家的既定印象有所出入,在演出概念中带给观众新颖感官体验。终曲梅湘《时间终结四重奏》第五乐章〈赞耶稣永恒〉回应到音乐会主轴,聆听感受是时间无止境和沉稳安宁,提醒我们时间往前走的同时,蕴藏其中的历史精神和意义都将共同前行,如结合听觉与视觉的盛宴《先行:无框的灵魂》,透过独特演出,跨越的不只是时间和形式更是灵魂立体丰盈而无框。
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回想与回响 Echo
「超亲密想像」的落幕、还是播种?
在踏入云门剧场、欣赏第9届超亲密小戏节那天的上午,我参与了一个以互动式及沉浸式展演为主题的线上讲座现场。主讲人如数家珍地细数国内近几年沉浸式展演的佳作和趋势,彷若这就是国内表演艺术产业的未来式,是剧场艺术在疫情持续冲击、娱乐型态改变等各方逆境夹击之下的突围之道。而令人省思的是,同样是以高互动、近距离、非典型演出形式为号召的超亲密小戏节,今年却已是最后一届。 首发于2010年的超亲密小戏节,可说是国内非典型剧场和实验性展演的指标品牌。从最初结合微型剧场与街区导览的概念,将数个小型的物件、偶戏作品放置在咖啡馆、图书馆,甚至是宫庙、巷弄老屋之中;到今年结合线上与线下,划出「包区」(晴光市场周边)、「包厢」(云剧场),以及解构云门剧场空间,以动态美术馆为概念策画的「包栋」。第9届超亲密小戏节透过不同层次的观看距离回应被疫情时代打乱的剧场生态,同时维系多年如一日的关照让观演双方保持著「亲密」的距离,在空间与时间皆「小」的篇幅里,经历作品的诞生与覆灭。 2014年之后超亲密小戏节改以双年展的形式运作,自认剧场常客的我总是与它擦身而过,直到今年,我才终于赶上第9届超亲密小戏节的「包栋」。没想到这唯一的一次拜访,竟已是这场奇幻旅程拉下终幕的时候。 结合各种观看角度的「动态美术馆」 因为节目序与动线规划的关系,演出时间最短(仅约10分钟)、位置离验票入口最近的《茧》(余孟儒作品);和放在相对位置、可不限时间体验的《肌构》(郑嘉音作品),很自然成为大多观众最先选择欣赏的展演。 《茧》中,饰演工匠的表演者一边工作,一边不自觉地唤醒一个四肢不全、消瘦如枯枝的偶,流转出人、物之间的幽微情感;《肌构》则引导观众把一个个鲜红地吓人的血包放上秤盘,恣意摆弄人偶的四肢,营造诡谲又趣味的黑色幽默。 这两个作品或许最为符合一般观众(譬如我)对于亲密小戏节的既有期待精巧但完整的篇幅、物件与偶与演员编织的多元视角、和极近距离的观演关系。他们温柔地将观众的视线收束在戏偶与物件的细节处,让情节与表演者不再是唯一的焦点。那些文本之外的机关部件、滑轮绳索,被自然地拉抬至与文本之内的事物同样的观看高度,让这些冰冷的造物透过观众的
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舞蹈
《己力渡路》疑无路?
布拉瑞扬舞团自2015年成立至今,扣掉受疫情影响的2020年,几乎每年皆能创作出一至两支舞作,直到今年的第8支舞作《己力渡路》,隐约可见两条作品的风格路线总是交替出现(注1)。一条以「做自己」为主题,透过编织舞者现身说法的生命经验,展示最自己自己的样貌,如《漂亮漂亮》、《#是否》。另一条路线则以向不同部落及原住民族群学习乐舞为基底,在舞台上透过舞者们身体动作的重复操练,以疲累至尽头仍坚持舞动的精神能量,共振观者心绪,如牵起手便不能放下的《阿栖睐》,及长时间弯身或蹲步前进的《路呐》。 去年演出的《没有害怕太阳和下雨》(以下简称《没有害怕》),则两条路线兼并,既触及阿美族的阶层文化「巴卡路耐」(Pakarongay),又以舞者群体或个体的动作反复,勾勒团体生活中,身型或性别气质不符期待的少数该如何自处。 自2018年向布农族罗娜部落学习乐舞而来的《路呐》,到引用阿美族都兰部落文化的《没有害怕》,再至今年呈现泰雅族文化符码的《己力渡路》。3种完全相异的族群与文化,让人疑惑编舞家与舞者们,究竟在排练前能花多少时间与这些文化相处?这段相处时间,除影响著看见的深浅,也反映在创作的转译是否能让该族群拥有立体面貌。 原先订于2020年演出的《没有害怕》,因疫情延至2021年,应是有最长筹备期的制作。但在演出中,「巴卡路耐」被处理成一种远景式的存在,透过舞者们的动作跟随游戏,与从头到尾重复单一动作的舞者,召唤集体生活、服从与军事训练般的情调。置于前景的仍是舞者如何展现自己与获得欢愉,「巴卡路耐」里头蕴藏的各种有机互动、协商,在做自己的欲望前,则显得一片模糊。 透过舞团粉丝页,可见《己力渡路》约莫花了半年时间认识与学习泰雅文化(注2),相较于《没有害怕》的投入时间更短,使得《己力渡路》只能将采集到之泰雅文化皆摊于舞台。观众可以看到舞台上的滑石粉,随著舞者四肢著地爬行,逐渐形成泛泰雅族群为人熟知的菱形图纹;从天而降的数条红色绳索,在3名女舞者的歌谣声中,如齐力织布般,微微编成一条麻花辫;演出特邀的文化顾问与歌者云力思(
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焦点专题 Focus 专访台北表演艺术中心董事长
刘若瑀:以「开放、培育、国际网络」为北艺中心定锚
3月11日,阮剧团的《热天酣眠》为台北表演艺术中心(以下简称北艺中心)揭开为期两个月的试营运序幕。「怀胎10年」的北艺中心,为台湾表演艺术界注入一股新力及能量,第一届董事长刘若瑀更期许:北艺中心要致力于人才培育,并与国际连结,让更多台湾艺术家及团队踏上国际舞台。
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焦点专题 Focus 专访台北表演艺术中心执行长
王孟超 10年风雨终见晴
等了10年,台北表演艺术中心(简称北艺中心)终于在3月11日揭开头纱,在众所期待之中,展开了为期两个月的试营运。一如国内所有大型表演场馆的竣工落成,初见世人的北艺中心难免承受来自四面八方的批评和指教,身为执行长的王孟超抱持著「试一下,更好」的心态,将他们都视为贵人,持续优化设施,为8月的正式开幕做足准备。