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林筱倩
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特别企画 Feature 林孟寰X郑嘉音X叶曼玲非「偶」不可？！ 当代偶戏跨界里的关键思考（上）
为了连结剧场创作者间的灵感交流，酝酿合作可能，每季一次的「爱国东小聚场」这次（2024年4月16日）由两厅院驻馆艺术家「无独有偶工作室剧团」（以下简称：无独有偶）以「偶戏翻车记？当代偶戏跨界成与败的关键时刻」为主题，透过无独有偶艺术总监、同时也是偶戏导演的郑嘉音，与资深戏偶设计叶曼玲的对谈，向表演艺术工作者分享当代偶戏跨界成败的关键时刻，而剧场编导林孟寰则担任本场主持人，穿针引线带起对台湾当代偶戏的观察。 源自欧洲的偶戏，其实早就有跨东西方文化与跨界元素 「偶戏很适合表现动画般的奇幻故事？」、「假设表演艺术形式是个光谱，一端是最多最多的语言，也就是话剧；另一端是最多最多的动作，那是舞蹈，那偶戏是偏向哪一边？」、「比起传统偶戏，当代偶戏对剧场人比较快上手，也更容易和其他剧场形式结合？」、「偶戏表演的终极目标，是让戏偶达成和真人演员媲美的表现力？」 讲座一开始，林孟寰一连抛出4个问题，以举手方式调查观众对于提问的赞成与否，「这4个问题会贯穿今天的分享，最后你可能得到解答，也可能会产生更多的疑惑，但我们并不会给出解答。」林孟寰坦言，连台上的讲者间的想法可能都不太相同，这些提问并不见得有标准答案。 短暂进行提问与举手调查后，林孟寰对「当代偶戏」的定义、发展与流变，简短做了介绍。「当代偶戏」这个名称，是相较于台湾传统既有的布袋戏、皮影戏、傀儡戏或杖头偶戏等的称呼，一部分的当代偶戏表现形式，是由西洋移植而来。 在当代偶戏发源的欧陆里，德国偶戏大师Albrecht Roser是不可不提的重要人物。1951年他所创作的《Clown Gustaf》里，打破过往形式，透过戏偶和操偶师的互动，让观众明确看见并意识到操偶师的存在，这在当时不仅是划时代的想法，也让「人偶同台」成为当代偶戏的重要特色。 郑嘉音进一步分析，当代偶戏的发展，有著「跨文化」、「跨界」与「重视『偶』及『操偶师』互动关系」的几大面向。在欧洲偶戏的创新上，其实有不少是借镜亚洲的灵感，例如由两、三个人一起操作出拟真动作的执头偶，其实是欧洲艺术家借镜日本的人形净琉璃，所仿造出来的形式，这是当代偶戏的跨文化。又如法国颇具代表性的香堤人偶剧团，由于导演Philipppe
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戏剧、舞蹈 第16届新人新视野3位年轻艺术家 以马戏、舞蹈、戏剧探问人生
国艺会「表演艺术新人新视野创作专案」（以下简称「新人新视野」）今年迈入第16届，由3位年轻艺术家温其伟、赖耘琪、黄品媛出线，将以马戏、舞蹈、戏剧的表演形式，创作3支不同风格的全新作品，4月底起将于北、中、南巡回演出。 国艺会董事长林淇瀁表示：「对年轻人好，就是对国家好，他们是国家未来的主人，等他们成长了，也会继续帮助下一代。透过国艺会这个平台，能让新生代艺术家完成他们的创意。支持年轻人开创未来，不仅是政府的工作，也需要民间的众力来完成。｣ 本届3位新世代艺术家从59位申请者脱颖而出，皆崭露寻找自身创作语言与方法的强烈企图。新人新视野自2008年启动至今，支持 35 岁以下音乐、舞蹈、戏剧的青年创作者，为新一代创作者搭建舞台，陆续扶植了66名新锐创作者发表82件作品，也培养了一批正处于中坚世代的艺术家群，如近年以VR作品横扫国际影展的导演周东彦、受邀参与今年4月中伦敦The Coronet Theatre「台湾艺术节」的编舞家谢杰桦等。 温其伟《流逝的粒子》 在斜坡上探索不同生命状态 有马戏、舞蹈背景的温其伟编创《流逝的粒子》，与3名拥有不同身体训练背景的表演者，巧妙融合舞蹈、杂耍、街舞等形式，探索生命的不同挑战。温其伟表示，在18岁之前他有特技马戏的训练背景，进入FOCA福尔摩沙马戏团后至爱丁堡艺术节的演出经验，对他影响甚钜，「我开始想创造自己的创造模组」，他转而攻读舞蹈，开启他的编创旅程。 《流逝的粒子》使用许多物件如弹性球等，并打造了一个倾斜平台装置，3名表演者代表3位处于人生不同阶段的男性，在斜坡装置上展现高难度动作。温其伟透露，装置上的影像来自他手机里的一张照片，「那是我散步路上拍下的一栋房子，我当时想：我何时可以拥有一栋自己的房子？」他反思，年少时的单纯与初衷，被长大成人的过程中所产生的各种需求与欲望消磨，「我的生活愈来愈复杂，忘记自己的初衷与热情，这几年被很多东西迷惑，这让我产生创作灵感。」 他将斜坡比拟为孩子的溜滑梯也是成人的高楼大厦，「时间往前流逝，我心里最想要的是什么？」他尝试从所处的人生状态来叙事，让舞者们犹如城市漫游者，在水泥丛林中激荡各种生命故事。
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戏曲 多宝格中的执念之爱掌中戏《剑邪启示录》 勾勒世间的种种执著
2024台湾戏曲艺术节策展主题是「非．常．爱」，强调「爱」的不同面向与样态，及从中延展出的各种议题，探索在戏曲表演中能够如何呈现，借以看见爱跨越各种藩篱的力量。真云林阁掌中剧团这次推出的《剑邪启示录》，以「干将莫邪铸剑」故事为基础，创作出多组人与人、人与物之间的情感关联。这个大众熟悉的故事，长久以来都有不同创作者重新诠释，而《剑邪启示录》又会从什么角度来突破，并看到这个故事中，强烈且非寻常的爱呢？
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艺号人物 People 剧场导演、编剧、演员李易修 保持距离，返照自身（下）
与「戏曲」的距离：拆解与重组后的异质感 李易修与「戏曲」的距离，好像又近些去年以一心戏剧团《当时月有泪》（2021）入围传艺金曲奖最佳导演奖，同时也有《金银镯》于台湾戏曲艺术节中演出。今年则再次与一心戏剧团合作，担纲《狩瘟残书》编剧。 他的「戏曲」经验来自「南管」。研究所一年级时，因为好奇去听了汉唐乐府的演出，后来又到大学部旁听艺师王心心的课程。李易修笑说：「我是最认真的，从头到尾都在。」其中，有个因素是南管戏所用的泉州腔，与自己家的台语相近。 后来的李易修以这种运用南管音乐演绎的「梨园戏」作为毕业制作，在此之前，也到江之翠剧场学戏，他说：「我在江之翠（剧场）那边是学戏，不学南管。原因是会乱，因为就算是同一首歌，每位老师唱的都不同，而老师都会想把你调成他的样子，我脑容量不够，没办法接受一首歌有那么多版本。」另外，他也到中国学习乾旦技艺，这是自己有兴趣之处。可惜的是，李易修笑说自己太高，只要演潘金莲，就找不到西门庆，因为任何演员都会变成武大郎。 虽说如此，李易修并不认知自己的创作是梨园戏。他说：「其实南管的做唱跟戏曲音乐是不一样的，戏曲音乐会比较快，然后用嗓的方式跟做韵、做旋律的方式会比较不一样。」他以「南管」作为创作主体，接著说：「真正在做梨园戏的人，也不会觉得我们是在做梨园戏。」因此从《大神魃》开始就自我定位为「南管音乐剧」，也就是将南管音乐视为一种音乐形式，而将其「音乐剧化」，与表演、对白产生质变。 「南管音乐剧」这个说法也让李易修的作品与「戏曲」产生距离他不会拒绝作品被认知为戏曲，却也不认为自己是在做戏曲创作。他说：「真正在做戏曲的人来看，就知道我们不是戏曲。比方说，我们放弃使用锣鼓点，会用二弦去模拟奇怪的空间感，然后使用与梨园戏不用的乐器，像是打击乐器打出类似的锣鼓点、节奏。我们就是用场上的各种乐器来处理，都不是原本后场的使用方式。」 过程里确实制造出其所向往的异质感，他说：「我们就是拆解再做，但『拆解』倒不是为了搞怪，而是如果沿用梨园戏原有的锣鼓点，用梨园戏的程式，那我就会被当作梨园戏来评价，但我本来就不是要做梨园戏，而是现代剧场。」此时，他反而又与现代剧场拉近了距离
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《偶遇 偶与我》 第一届国际偶戏职人「动态偶艺博物馆」交会
利泽国际偶戏艺术村2023年获得财团法人国家文化艺术基金会「艺术未来行动」计划支持，创办首届「国际偶戏职人学校」，以二年期学程培育当代偶戏专业人才；今年7月，第一届学员即将在台北、云林、高雄等三地以《偶遇 偶与我》进行北、中、南「动态偶艺博物馆」交会，办理毕业成果发表巡演，盛情邀请关注台湾偶戏与艺术发展的朋友，热情前来共襄盛举。
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戏剧走出彩楼．打开镜框
台湾布袋戏历经不同时期发展，形成各具特色的表现形式与风格。以舞台形式来说，早期的传统彩楼与镜框式绘景舞台，一直是布袋戏主要的舞台形式。然而近年来，除了一般外台民戏和公演外，进入现代剧场，也成为各团在规划演出时的选项之一。当布袋戏进入现代剧场，传统彩楼与镜框式舞台已无法满足观众的审美需求。剧评人纪慧玲便认为：「今天新形式的布袋戏显然超越了过去规范，观众的欣赏方式向现代剧场靠拢，必须阅取『舞台』全部空间里更多讯息，组构观赏美感。」（注1）换言之，如何借由现代剧场叙事转化布袋戏传统，连结现代观众的审美习惯，或许是每个布袋戏团在进入现代剧场时，必须要思考的问题。 目前布袋戏在剧场中，最常见到的舞台形式，主要是以黑色平台为主。舞台上通常会有两个以上的黑色平台，连接的平台会与两侧、上方的布幕，形成一大型镜框，上舞台则会悬挂布幕或布景。此种舞台的好处在于，平台至上舞台间，能保有较大的表演空间，演师可在此空间来回穿梭、走动，呈现精采的武打戏和复杂的特效场面，或是利用布景、道具台车，在画面上制造出景深的效果。值得一提，此类平台多为可移动式，依剧情需要进行翻转或移动，在表现形式上更为多样开放（注2），也让整体舞台画面更具流动感。 当布袋戏离开传统彩楼，打破镜框式舞台后，表演空间的扩大，为当代布袋戏迎来丰富的表现形式，但同时也衍伸出值得思考的问题：传统的小戏偶如何在偌大的剧场里被看见？在打开舞台空间后，如何建构布袋戏的表演逻辑？当演师走到观众面前时，如何与戏偶、观众建立非传统单一的观演关系？而在表演空间的运用上，是否有其他的可能？当然，这些问题并非本文所能全面回答。以下，试著聚焦台北木偶剧团《水鬼请戏》、同党剧团《上帝公的香火袋》，以及不贰偶剧《戏头》，透过不同剧团推出的布袋戏作品，或许能开始思考上述问题，一窥布袋戏在现代剧场里的舞台风景。 舞台风景第一景：有限空间创造多重视角《水鬼请戏》 台北木偶剧团于今年推出的《水鬼请戏》，编剧周玉轩以嘉义大莆林水鬼传说为本，借由搜集当地民间传说，转化为剧中角色人物。剧中人物众多，主要人物江一泉与艺妓清子的爱情故事，以及小孩水鬼甘蔗对母亲的思念，是全剧情感描写的核心。《水鬼请戏》的导演伍姗姗，长期投入光影剧场和偶戏的创作，这也是继《白贼灯猴天借胆》
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封面故事 Cover Story舞蹈新生代 给问吗？
不同于其他世代，新生代舞蹈创作者所处的社会环境截然不同。此文透过4位35岁以下的舞蹈艺术家，3题问答自述，谈谈他们如何创作、承袭、及看待未来。 Q1：你会想在创作中抒发什么？或者会想回应社会吗？ Q2：你怎么看待中生代舞蹈人形塑的产业现况？从他们身上获得什么启发？ Q3：你怎么看你这一辈的舞蹈职涯现况？
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回想与回响 Echo
连结与深化：一个艺术节的偶师之心
在艺术对谈里，除了血缘连结的偶戏家族，不同背景、不同年龄的人也因偶戏被凝聚，因为相同又相异的创作语汇而成为另一种家人──那是作为制偶手艺人与操偶表演者彼此间的惺惺相惜或许因为创作者或多或少都得「退居幕后」，让物件先行表露生命的另一种型态、翻转投射不同的想像，于是在这里交流的作品与创作者，都有种靠近的温柔，没有区别地共同交流著。这也回应到了一个「偶戏村」的想像，借由偶戏，共同生活在一起。
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ARTalks 发人深省的「新南向」
无独有偶工作室作品《微尘．望乡》
剧作家其实更像是藉著外劳的眼光，揭露了台湾这失落的廿年。年轻人低薪，老人得不到安养，弱势被边缘，新住民被歧视，以往引以为傲的经济奇迹，曾经高喊的民主人权，眼看著正在无声地消蚀中。《微》剧终了，丧父后孑然一身、无家无亲的女儿最后能够倚靠的，竟是已返国的越南女工！最后她成了那个来到他乡异国，必须重新学习站起来的角色，这样的安排颇有另人深思的自我观照。