真云林阁掌中剧团《一个皇帝在南洋》
2025/5/3 14:30
台北 台湾戏曲中心小表演厅
对于真云林阁掌中剧团来说，以金光剑侠戏为基底，并尝试不同演出形式的跨界演出，是熟悉不过的事情——从《汪洋中的一条船》、《千年幻恋》到《剑邪启示录》，不难看见整体创作内容与现代剧场、不同国家的创作者互相交流下的多种试验，也将金光戏可海纳百川的演出特点不断向前推展、拓宽。
在此种创作的累积，以及台湾传统偶戏在经过许多剧团的各种艺术形式实验后，《一个皇帝在南洋》不仅只是将台湾布袋戏与印尼爪哇传统偶戏的演出形式混合，也同时将两造的族群与文化认同进行结合，使跨国制作不只是形式实验，而是找到文化与故事当中可互相共鸣之处。
神话巨观下的故事整合
如果只从剧名来看，会很直觉地认为是「郑和下西洋」的主题，并且在「宣扬国威」的同时，突显「寻找（明）建文帝」政治意识的作品。若从此种方式进行制作，东南亚的存在便会成为作品当中的次文化与他者。为了回避掉此种问题，《一个皇帝在南洋》反而是在郑和下西洋，以及明建文帝与明成祖叔姪相争的历史背景之外，加上《摩诃婆罗多》两个族裔、同时也是兄弟之间争夺王位的故事，并在两个故事交错的结构间，以湿婆神灭世、亦同时创世的神话进行整合，从战火与爱的角度切入，使两种本身性质不一致的故事得到可互相沟通的机会。
此种整合方式，也分别运用了3种演出形式来呈现，并且表现各自的功能：在湿婆神话的大型故事架构中，采用画卷与说书人的形式进行演出，同时具备宗教仪式的前引，以及说书人引领进入故事核心的功能；《摩诃婆罗多》使用爪哇皮影戏进行演出，并时而出现在郑和下西洋的遗迹神话的叙事内，透过皮影戏的光影交错，表现出史诗叙事兼有神话意涵的朦胧氛围；郑和下西洋则是用金光布袋戏偶与爪哇杖头傀儡表现不同国家与民族的身分，也由于偶的「具体」呈现，也在告诉观众，此部分才是演出主线。
此条演出主线所要表达的内容，就是从建文帝、郑和、甚至是马欢3个角色在自我探索的过程中，寻求自我定位，以及如何获得身分认同中的尊严。而这个追寻过程中，下西洋的身分漂流并搭配上遗迹中的神灵智者的领导，进入到遗迹内部不同的空间中达成灵性上的交流与升华，使各角色都能看见自身的使命与前行的路——而前行的过程，本身就是一种修行，也一定程度地呼应到故事中的神话与仪式概念。
爪哇甘美朗音乐的牵引与神话氛围
在演出开始之前，最让人好奇的部分当属就是台湾布袋戏的北管音乐与爪哇甘美朗音乐该如何整合。而在演出当中，两种音乐形式有各别独立的演出，也有共同演奏的部分。
独立演出的部分，自然是呼应到不同故事结构中的偶戏使用，各为主体。当故事逐渐推展到两组故事开始交会时，两种音乐形式也就有了合奏的机会，但这两种音乐在合奏时，可以听见北管音乐强势喧腾的演奏作为主基调，而甘美朗在活泼的演出节奏中，也具备几分空灵神秘的气质，并托著北管音乐前行，在喧嚣中带著朦胧感，呼应故事中现实与神话之间的交错，听来更具备神话的氛围。
且当中也带著不和谐的「和谐」音色，制造出两种演出形式、故事，甚至是族群文化在融合时的差异性。尽管此种不谐和的音色在演出中被巧妙地带过去，如无仔细聆听，相当难发现，甚至会使听者留下不确定的错觉，这种演出特色也恰巧是一种跨文化的象征——本身就存在著不会、也不需要消失的异质感。
布袋戏在叙事推展上的不易
用神话收拢两个故事，使主题得以明确，并且透过两种音乐制造出现实与神话交织的氛围，试图将两种不同的演出形式整合在一起，也确实达成了一定效果，且也具备舒适的观看感受。只是这样的成效，似乎很难回避「布袋戏演出比例较少」，以及「叙事推展不易」的问题。
如果仔细对照，整体演出的偶戏运用是以爪哇皮影戏与杖头傀儡为主，金光布袋戏偶的比例仅出现在汉人文化的情节中，尽管作品名字已然点名，故事空间主要在南洋，但布袋戏偶的演出比例少，且集中在少数角色上，就难以回避这个作品终究是「台湾戏曲艺术节」的作品——艺术节虽支持跨界与跨国制作，但台湾偶戏的演出主体性究竟还有没有增加的空间，会是这个作品值得思考的地方。
在叙事推展的部分，演出中有相当比例是靠著神话的叙事，或是透过角色之间的对话来陈述故事背景，但角色的内心呈现较幽微，互动上也较不具备推进故事的能力，反而类似画卷的转动来推进故事，这样的叙事方式与布袋戏的演出习性截然不同。
造成这种现象的原因可能是故事架构太大，且还有观众不熟悉的故事内容，因此需要更大量的陈述来推展，难以靠著偶戏演出推展。况且整体演出时间已经较寻常还长时，似乎也说明了故事氛围虽然舒适，但架构太大，只能改变叙事方式，才能够在有限的时间内达成演出目标。
跨国制作不易，《一个皇帝在南洋》在不同的戏偶与音乐中进行叙事的实验与整合，并且达成感官和谐与叙事流畅的效果，已达阶段性的成功；至于如何在偶戏运用上更为平衡，且依靠操偶来推进叙事，则是下一个阶段的任务。
