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无独有偶工作室剧团
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戏曲 锦飞凤与无独有偶重新理一回线时间到了，提线的人走进《乌庙》
比表订的排练时间稍早抵达利泽偶戏村，《乌庙》的3位表演者与导演郑嘉音正和台语指导逐句琢磨台词，画面有些出乎意料。平日民戏行程满档、几乎天天以台语演出嘉礼（傀儡Ka-l）戏的3位偶师，到了《乌庙》，竟得重新理解字音、停顿与语调。 这或许可说明《乌庙》对锦飞凤傀儡戏剧团的意义：与无独有偶工作室剧团合作，薛荧源、张雪香与薛翊扬首次进入当代剧场的创作与制作模式，也重新看待熟悉的传统技艺、编演习惯与剧团经营。 时间到了！ 等待20多年的合作契机 接获《乌庙》的邀请时，张雪香首先想到的，是锦飞凤终于有机会「做出一条不一样的路」。两团相识20多年，早有合作的念头，却始终没有合适机会。去（2025）年3月，戏曲梦工场策展人刘建帼以「生而为人」为主题邀请锦飞凤参与，并询问与当代偶戏跨域合作的可能，双方不约而同都想到无独有偶。 张雪香随即致电老友、无独有偶行政总监曾丽真，即使隔年行程几乎满档，曾丽真仍在电话那头说：「时间到了啦！」郑嘉音也期待这次的合作，但她不单独接导演案，创作想法需要剧团共同实践，无独有偶也为此调整年度计划，正式加入《乌庙》的制作。 只是对长年以家族剧团模式运作的锦飞凤来说，机会到来，也意味著必须面对过去较少碰触的制作规模与要求。合作才刚确认，薛荧源便提醒张雪香「莫欢喜伤紧」（别高兴得太早）。
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特别企画 Feature跨！偶七十二变╱创作者现身说法
如果说无独有偶工作室剧团创立的1999年是台湾现代偶戏的重要起点，在约莫四分之一世纪的发展过程中，除了陆续有作品翻新我们的视野外，更重要的或许是站在作品、戏偶背后的创作者，如何在不同场域、时代、背景里头看见偶戏的可能。于是，我们邀请了漂浪于国际的两位偶戏前辈杨辉与Noriyuki SAWA（沢则行）、同样悠游于布袋戏与现代偶戏的剧场工作者邱安忱与刘毓真、非科班出身却踏入偶戏世界的年轻创作者陈敬皓，分享他们如何跨、又如何走在属于自己的偶戏创作道路上。
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特别企画 FeatureNoriyuki SAWA沢则行：偶师、戏偶与观众，是不可或缺的三角关系
「我已经操偶、做偶60年了。」曾为东京奥运设计大偶，62岁的Noriyuki SAWA（后简称Nori）这么说。 这是因为他有个和服设计师妈妈，从小就和各式各样美丽布料一起长大，用布料做偶。早期日本没有偶戏学校，Nori于是念了美术，主修油画，毕业后跟著朋友进入职业偶戏团，同时在高中担任美术老师。1991年，Nori在某次工作坊认识了捷克传奇偶戏大师Josef Krofta，决议辞掉在日本的教职，追随Josef远赴欧洲，才让他真正走向偶戏这条道路。 结合真人演员与戏偶，看见偶戏叙事的可能性 过去在日本没有现代偶戏的学院训练（只有国立剧院提供传统文乐教学课程），有志于此的偶戏爱好者、表演者必须从做中学，Nori也不例外。他是到了偶戏重镇布拉格，才发现操偶与舞台表演的另一个世界。捷克偶戏自1950-60年代开始发展，学校里人戏表演与操偶并重，以「人偶同台」的角度，更加仔细处理操偶师在台上的存在，而非如过去在日本「只是被看到而已」。「如果我在台上要被看见，就必须要设计一个角色。」Nori强调：「操偶不能是被看见的借口」。 诸如此般结合真人演员与戏偶的表演美学，让Nori看见偶戏叙事的不同可能性。他回忆当初参与Josef带领的第一个制作，是法国与捷克合作的「巴别塔计划」。Josef发展的作品，用上6名来自日本、奥地利、德国、希腊、法国与捷克的演员。世界毁灭后，他们各自说著母语，试图重建一个新的文明。剧中，他们立起比真人还大的雕像偶（如共产国家的「伟人」雕像），像是人类自己创造、给自己崇拜的神祇。 「我们明明不喜欢被操控，却又创造了他人来操控我们。」Nori这么说。操控戏偶的演员，因此得反过来演出被戏偶操控的状态，为表演与叙事赋予更深一层意义。
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特别企画 Feature刘毓真：有偶陪伴，善待彼此的人生
一直要等到刘毓真带著酝酿多年的作品《Yakko 4.1》站上牯岭街小剧场的舞台，用物件与偶述说最私密、最难以面对也最无法解释的母女关系，我们才惊觉过去对这位全才型偶戏演员的认识，竟是如此神秘而遥远。 对这名低调又害羞的天蝎座女子来说，要站到镁光灯下成为众人焦点，实在不是件容易的事（就连此次访谈提到「可能」要在咖啡馆，而非熟悉的排练场拍摄，都可以隐约感受到她的不自在）。还好这世界上还有「偶」，成为舞台上令人安心的陪伴，陪著刘毓真四处征战；也让身为观众的我们，有机会感受隐身偶后的美丽灵魂。 偶，从彼此陪伴开始 「我去参加征选，有过非常多失败经验，大都是因为自己太害羞、太害怕，想要练胆量，却始终没有练起来。」刘毓真说。 她指的不只是就读北艺大期间「一次都没征上」的学毕制，还有毕业后积极参加各剧团征选，却大多是失败收场。中间刘毓真虽也陆续参加过现代剧场、歌舞剧演出，但是有次无独有偶工作室剧团《光影嬉游记》的征选：「我在家里找了一个手套偶，苦思一整晚，设计了一小段『吃泡面』的片段，忽然有一种成就感。」人偶同台，让刘毓真把注意力放在偶身上，「就好像我们在台上成为彼此的陪伴。」自那时起，台上的刘毓真再也不是独自一人承受众人目光关注。 她有了戏偶作伴。 戏偶不只是在台上壮胆的陪伴，更是无中生有、为物质赋予生命的手作生产。早在北艺大时期，刘毓真选修偶戏课，便对美术系同学制作精美、材质独特、用色殊异的偶戏呈现印象深刻。「我看到有同学连《小王子》点灯的星球都做出来，觉得很厉害，但对方也觉得我一人演两角不简单。」刘毓真笑著说。在《光影嬉游记》演出之后，刘毓真持续与无独有偶固定合作，也在此时期与同梯演员（包括邱安忱、洪瑞霞、邱米溱等人）开始接受扎实偶戏训练，比如专业偶戏工法，手套偶、执头偶制作等。「我们先从偶头开始，先设计绘图再制作；接著是身体，最后还要做衣服。」刘毓真回忆，「像是执头偶比较大，有时候我们就会直接拿小孩子的衣服来给偶穿」。
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特别企画 Feature跨！偶七十二变
台湾的偶戏发展用刻板印象可被区分为「传统」与「现代」，也就是传统布袋戏与现代偶戏，甚至最初也往往把偶戏安置于儿童剧的脉络里。不过，就像本专题由于善禄撰写的专文所说：「那可是大大地落伍，且脱离现实的。」其实「偶戏」本就具备「跨界」的概念，而不一定安于某个位置，从物件、戏偶到真人，从古典艺术到现代议题，从传统戏台到现代剧场，从小孩到成人⋯⋯于是，就让我们从于善禄的专文开始，再到无独有偶工作室剧团如何「翻车」，来「跨！偶七十二变」吧！
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特别企画 Feature找寻自己的当代语汇：台湾现代偶戏的跨界表演
严格来说，台湾以现代偶戏为主体的创作，发展至今约莫四分之一世纪，大致可以无独有偶工作室剧团（成立于1999年）、偶偶偶剧团（成立于2000年）、飞人集社剧团（成立于2004年）等主打现代偶戏创作演出的团队成立时间起算。这些团队对于偶戏的理解认知，完全不同于过往的传统偶戏团体及儿童剧团，为此，他们甚至于在创团之初，还得花力气向大众解释及教育，偶戏非专属于传统与儿童。他们的偶戏理念，不仅能够吸引当时年轻的现代剧场演员、设计师，一起投入到现代偶戏的研发与创作之中，某种程度也对传统偶戏界及儿童剧界，有了些许影响。 如今，若要再说偶戏只见于传统偶戏（如掌中戏、皮影戏、悬丝傀儡），或者只属于儿童偶戏（或儿童剧），那可是大大地落伍，且脱离现实的；事实上，现代偶戏所面对的，早已扩及层面更广的观众。至于人偶同台，这都只不过是现代偶戏的基本款与标准配备；重点是，从偶的设计、制材、操作，到故事取材、人偶关系，再到演出的场面调度、跨界混种，已经成为现代偶戏创发产制全流程及全面向的范式转化（paradigm shift）。
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特别企画 Feature 林孟寰X郑嘉音X叶曼玲非「偶」不可？！ 当代偶戏跨界里的关键思考（上）
为了连结剧场创作者间的灵感交流，酝酿合作可能，每季一次的「爱国东小聚场」这次（2024年4月16日）由两厅院驻馆艺术家「无独有偶工作室剧团」（以下简称：无独有偶）以「偶戏翻车记？当代偶戏跨界成与败的关键时刻」为主题，透过无独有偶艺术总监、同时也是偶戏导演的郑嘉音，与资深戏偶设计叶曼玲的对谈，向表演艺术工作者分享当代偶戏跨界成败的关键时刻，而剧场编导林孟寰则担任本场主持人，穿针引线带起对台湾当代偶戏的观察。 源自欧洲的偶戏，其实早就有跨东西方文化与跨界元素 「偶戏很适合表现动画般的奇幻故事？」、「假设表演艺术形式是个光谱，一端是最多最多的语言，也就是话剧；另一端是最多最多的动作，那是舞蹈，那偶戏是偏向哪一边？」、「比起传统偶戏，当代偶戏对剧场人比较快上手，也更容易和其他剧场形式结合？」、「偶戏表演的终极目标，是让戏偶达成和真人演员媲美的表现力？」 讲座一开始，林孟寰一连抛出4个问题，以举手方式调查观众对于提问的赞成与否，「这4个问题会贯穿今天的分享，最后你可能得到解答，也可能会产生更多的疑惑，但我们并不会给出解答。」林孟寰坦言，连台上的讲者间的想法可能都不太相同，这些提问并不见得有标准答案。 短暂进行提问与举手调查后，林孟寰对「当代偶戏」的定义、发展与流变，简短做了介绍。「当代偶戏」这个名称，是相较于台湾传统既有的布袋戏、皮影戏、傀儡戏或杖头偶戏等的称呼，一部分的当代偶戏表现形式，是由西洋移植而来。 在当代偶戏发源的欧陆里，德国偶戏大师Albrecht Roser是不可不提的重要人物。1951年他所创作的《Clown Gustaf》里，打破过往形式，透过戏偶和操偶师的互动，让观众明确看见并意识到操偶师的存在，这在当时不仅是划时代的想法，也让「人偶同台」成为当代偶戏的重要特色。 郑嘉音进一步分析，当代偶戏的发展，有著「跨文化」、「跨界」与「重视『偶』及『操偶师』互动关系」的几大面向。在欧洲偶戏的创新上，其实有不少是借镜亚洲的灵感，例如由两、三个人一起操作出拟真动作的执头偶，其实是欧洲艺术家借镜日本的人形净琉璃，所仿造出来的形式，这是当代偶戏的跨文化。又如法国颇具代表性的香堤人偶剧团，由于导演Philipppe
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特别企画 Feature 林孟寰X郑嘉音X叶曼玲非「偶」不可？！ 当代偶戏跨界里的关键思考（下）
为什么要用偶？什么时候需要用偶？ 除了找出操偶师存在的必要性之外，对于偶戏创作者来说，更会不断自问：「为什么要用偶？使用戏偶比真人演出效果更好的地方在哪里？」。 无独有偶在2009年推出，并入选台新艺术奖「年度十大表演艺术」经典作品《最美的时刻》，是由魏隽展挑大梁演出的独角戏，剧中魏隽展饰演一位替人代笔的作家，在他笔下写过有钱人、女明星、宗教大师等等不同人的人生，但书写到最后，这位代笔作家仿佛只活在别人的生命里，自己的一生反而像张白纸般没有留下任何痕迹。「所以借由魏隽展在独角戏里操作不同形式的戏偶，来诠释这个代笔作家正过著不同的人生，甚至到后来，这个戏偶的头会接到另外一个戏偶的身上，也是在呈现作家的人生已经混乱无比的状态。」作为此戏联合导演的郑嘉音说道，如此奇幻又疯魔的设定，恰好是戏偶能在表演中展现的优势。 另一出在2012年推出的作品《降灵会》也有异曲同工之妙，编剧周伶芝将故事设定一位女作家在生前寄了邀请函给3名亲密好友，邀请他们在自己轻生的3年后，来到降灵会中重逢。而戏偶正是3年后归来的女作家鬼魂，由高丞贤饰演的出版商、刘毓真饰演的女管家以及王世纬饰演的闺蜜女明星轮流操作，女作家的鬼魂既像是背后灵，又像是附身一般，在演员与戏偶的操作及对话中，一点一点揭开女作家生前与3位好友的畸形关系、多角恋情与怪异牵绊。在《降灵会》的剧情开展下，女作家鬼魂这个角色，实在是「非偶不可」。 当然也不得不提林孟寰在无独有偶担任专职时创作的《小洁的魔法时光蛋》（2015），郑嘉音特别欣赏这出戏，直言这是她目前看过第一个在撰写剧本时，就已经设想好操偶师跟偶如何在故事中运用的作品。林孟寰接口解释道，这是一出在讲述小洁与威威两姊弟长大的故事，戏里的最后，姊弟俩必须放下小时候的自己，才能真的长大，「所以戏偶就代表著小时候的状态，放下戏偶才能放下过去，这是一开始就写在剧本上的内容，对我来说是绝对不能被更动的。」林孟寰坦言，这也是自己在无独有偶待了数年之后，才有能力用偶的角度来构思故事。
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戏剧 冷酷又温柔的「手术」《搞砸的那一天》 切片人生、缝合心灵
无独有偶工作室剧团即将在两厅院秋天艺术节推出《搞砸的那一天》，从形式与媒材著手，挑战当代偶戏的可能性，让操偶台成为解剖台，拼贴音乐与视觉投影，剖开现代化社会的病征。 从进手术房的那一天开始 虽然《搞砸的那一天》是回应社会的议题之作，初始发想实来自艺术总监与导演郑嘉音的手术经验。郑嘉音原本是健康宝宝，很少进医院，却因为子宫肌瘤，在50岁生日那一天被推进开刀房。一进医院就得被开肠剖肚，而身体被挖开这件事，对她的生命产生了不同的震撼感，也兴起了以人体为主题的作品念头。 在医院的时间也让郑嘉音对医疗器械产生「迷恋」，总是把握时间东看西看、进行观察。冰冷的手术器材与等待手术的人体，让她联想到偶的身体：「对比到偶戏，我们会创造一个肉身 ，肉身摆在那就是肉身，要靠操偶师去操作才会有生命。」但人的生命不仅止于物理性的消化呼吸排泄，更重要的是思想与灵性层面，所以操偶师除了要模拟人体的真实，更要诠释角色的个性与性格。这些连结，让郑嘉音深深著迷。 发展过程中，郑嘉音由人体运作进一步联想到社会关系：「人体每一个部件和器官都像一个小社会，所以就想搜集众人的故事，让故事汇集在这样的人体内部。」于是，她协同文本创作郭品辰，开始整理不同的网路新闻，以及Dcard和PTT的文章，跟演员一起阅读这些资料。
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戏剧 偶戏结合歌仔戏 演出旧作新面貌《剪纸人—明河之歌》 映照疫情现实
放手或不放手，在面临生死交关之时，是最难的抉择。勇于尝试新媒材并不断挑战各式跨界合作的无独有偶工作室剧团，其2010年发表作品《剪纸人》，透过剪纸窗花、杖头偶与古老的神话传说为素材，与大人小孩一起讨论难解的离别课题。首演后好评不断，多次进行海外巡演，也获得戏曲创作者游源铿赞赏，认为有发展为戏曲的潜力。
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戏剧 科技虚拟vs.自然实体 「偶」现奇幻梦境
无独有偶工作室剧团╳德国图宾根形体剧团《穿越真实的边界》
在台湾宜兰生根发芽并走向国际的无独有偶工作室剧团，在剧团于2019年成立满20周年之际，大手笔投入人力经费，邀请以诗意与暗黑童话为风格的德国图宾根形体剧团（Figuren Theater Tbingen）合作，费时3年完成跨国作品《穿越真实的边界》。由从东方的《山海经》与西方波赫士《想像的动物》两本经典出发，摸索各式材质与操偶的可能，打造属于现代虚拟与自然共存的社会里，游走在恐惧、幻想与现实之间的奇幻梦境。
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从一张纸到一首写给土地的歌 中国信托新舞台艺术节9月起「好戏不断」
面对持续变动的生活，我们一面渴望跳脱框架，一面也得学著在失衡中站稳脚步。由中国信托文教基金会主办的2026中国信托新舞台艺术节（下称「新舞台艺术节」）9月起登场，精选4档风格鲜明的国内外作品，从当代舞蹈、跨界马戏到户外公益演出，以截然不同的表演形式回应当代生活，打开剧场的自由想像。
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让孩子在偶戏中亲近客语 《自私的巨人》温馨上演
无独有偶工作室剧团继广受好评的《快乐王子》之后，再度将英国文豪奥斯卡．王尔德（Oscar Wilde）的经典童话搬上舞台。这次推出的《自私的巨人》以客语发声，不仅丰富了亲子偶戏的语言表现，更成为剧团创立以来首度拥有中文、台语、英语、客语四种语言版本的珍贵作品，充分展现台湾多元语言文化的丰富底蕴。
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2025中国信托新舞台艺术节9月登场 共感当代生活「临界点」
由中国信托文教基金会主办的「2025中国信托新舞台艺术节」（下称「新舞台艺术节」）9月至11月登场，本届以「动态临界点」为主轴，关注现代人分秒必争的焦虑日常，汇集四部来自欧洲与台湾的当代跨界作品，融合新马戏、手势舞蹈、当代舞蹈及偶戏，风格多元却互有呼应，探索身体与时间的极限边界，邀请民众一同共感当代生活「临界点」。
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TCO国乐歌剧《我的妈妈欠栽培》重磅回归
台湾歌剧再现感动！由《花甲男孩》原著作家杨富闵散文作品改编、台北市立国乐团跨界打造的原创国乐歌剧《我的妈妈欠栽培》，将于2025年5月23日至25日及6月7、8日在台北表演艺术中心与高雄卫武营国家艺术文化中心重磅回归。这部作品由指挥邱誓舷执棒台北市立国乐团，融合台湾戏曲、国乐、西洋美声、偶戏与本土歌谣，以贴近庶民生活的细腻观察，诉说台湾万能妈妈的生命故事。
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中国信托新舞台艺术节7月6日揭幕 4.5米山海巨偶攻占中信园区
由中国信托文教基金会主办的「2024中国信托新舞台艺术节」（下称「新舞台艺术节」）今年以「换剧话说」为主轴，把剧场打造为穿梭虚实的转运站，邀请观众在轻松愉快的氛围中，探讨气候变迁、性别破框等当代议题。艺术节四档国内外节目皆为一时之选：横扫国际大奖的比利时夏绿瓦蒂剧团《最后一个星期天》、惊艳爱丁堡艺穗节的曼波男孩舞团《蓬蓬》，两档国际节目皆是来台首演；无独有偶工作室剧团《巨人来了山海遇见偶》户外公益场7月6日将在中国信托金融园区登场，邀请大小朋友阖家亲近当代大型偶戏。此外，更赞助台中国家歌剧院比利时偷窥者舞团《密室三画作》，四档幽默讽刺、诡谲惊悚的跨界表演艺术，7月到11月于台北、台中接连登场。
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特别企画 Feature G│Group永续之旅，在日常中启航
早在「永续」成为一个标签以前，无独有偶工作室剧团（下简称无独有偶）就已经做好准备了。艺术总监郑嘉音说，最初，剧团的成立，就本不为服务单一概念而做，「我们不只是为了一出戏而生，一开始想的就是长久营运的想法，因此秉持著爱物惜物的出发点，自然而然就做出了很多决定。后来才发现，这些决定在近年来都能够被套进『永续』这个议题中去谈。」正因如此，今（2023）年受邀为国家两厅院的驻馆艺术团队，他们得以用一个更缜密的方式将过去的习惯为基底，将诸多知识融会贯通，无论是资源整合或是人事思考，都向前跨了一大步。 以理性判断，舍去情感的盲点 无独有偶的团员，除了有各自的创作身分，其中亦有部分成员加入永续小组，特别处理剧团与永续发展的落实面向。小组长李丰丞为制偶师，聊到与两厅院合作的这一年，感触良多。谈起合作近一年的变化，他说：「其实跟多数人一样，我们过去对于『永续』的想法，也会不自觉与『环保』划上等号。」 无独有偶多年来承接过许多公私立单位的委托专案，每每需要尽力符合委制单位所需之「亮点」，并达到诸多KPI需求。起初面对两厅院的邀请，剧团的心情也是这般想像的，以为是要做一场更大型的「烟火式」表演，制作以一出戏来强调环保的重要实则非也。「面对永续的议题，两厅院的观念走得很前面，让我们能够时实实在在进行这样的行动，而不再只是沦于表面。」李丰丞道。 郑嘉音解释：「我们一开始收到合作邀请时，馆方就告诉我们，这个合作的重点不在结案的成果，而是整个团队的经营方向。这让我们得到一个勇气，可以好好思考过去有哪些力有未逮之处，能趁这个机会去内化、搜集资料⋯⋯」除此之外，两厅院亦结合顾问资源，不同单位的整合介绍，使剧团能够往前跨出剧场的范畴，让大家不仅只是身为一个创作者，而是以一个「人」的状态，思考「永续」。 期间，最显著的差别，是他们习得以「理性」地去判断，而非感性地选择。 「过去，我们常常会觉得所有东西都值得被保留下来的，但现在，我们对于什么该留、什么该舍的抉择，学习不以情感为导向。」郑嘉音解释。 李丰丞进一步举例，以木材来说，若小于一个手掌者，多半是需要舍弃的材料，「这些规则也是这些年慢慢发展出来的，我们永续小组在做的事情就是
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特别企画 Feature定根、漂流，或一株可能迁移的树？！
近年地方创生政策的推动下，鼓励年轻人返乡创业成为显学趋势，对应台湾现代剧场生态的发展历程，亦曾有相似的标帜。然而，随著艺文环境的日新月异，所谓的地方性剧团经营策略或立案模式出现了多样的面貌，包括表演艺术个人工作者的自由流动度，时至今日，返乡或出走、驻地或移动，于近30年来剧团生态中的「地方性」指标，早有各种不同的位移可能，已经不再是二元对立的单一选择题。 从在地生根开始 首先必须指出，从上世纪迄今，城乡发展失衡仍然是官方文化资源补助政策必须面对的议题。于是，1990年代的文建会（文化部前身）曾经相继提出「社区剧团活动推展计划」（19911993）、「社区营造总体计划」（1994），确实成为1980年代以台北为主要场域的小剧场运动之外，影响全国各地萌发剧运的重要力量之一，促成了若干存活至今的表演团体。诸如高雄的南风剧团、台东的台东公教剧团（后改名为台东剧团）、台南的华灯剧团，都受惠于这系列公部门资源挹注而踏稳成立初期的脚步，然后，带著所谓「社区剧团」的身分，以在地文史取向的创作主题稳健茁壮，尔后努力走向现代剧场艺术的品牌定位。 上述中的「华灯剧团」，源起于当时天主教神父纪寒竹以影像艺术专长成立「华灯艺术中心」，举办当时地方稀少的艺文活动，滋养了在地青年学子心灵，并不断组成各种艺文社团，后来看到台北小剧场运动蓬勃新兴，派员前往兰陵剧团研习，1987年筹组成立剧团，吸引有兴趣的年轻人聚集，其中包括今天仍从事表演艺术工作的许瑞芳、李维睦、邱书峰、蔡明毅（蔡阿炮）、谢汶锜（阿娇）等人。因为受到纪神父和艺术中心空间的支持下，剧团开始邀请卓明、刘克华等台北剧场师资南下授课、导戏，大有从玩票性质走向专业的意味。 接著，1992年获文建会社区剧场计划补助，大幅稳定成长，强调在地台南人一起做剧场，以风土故事为创作题材的台语演出为走向，至1997年正式改名为「台南．人剧团」（现通称为「台南人剧团」），一直都是在地生根的鲜明形象。也因此，至2012年初，由于剧团成立了台北办公室，引发了各方高度热烈关切「台南人剧团不在／不再台南了！？」事实上，时隔10年后的今日回看这个话题，回归个别剧团的层面而言，应属2000年后因应创作核心成员和相关表演制作成员组成地缘背景变
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偶。是大未来！ 台湾全方位「国际偶戏职人学校」即将诞生
无独有偶工作室剧团耗资千万，以将近10年时间用心打造利泽国际偶戏艺术村，常态性作为偶戏人才培育基地，同时吸引世界各地艺术家们前来驻村创作，发展成一个极为成熟的当代偶艺创发交流平台。近年，有感于全球剧场工艺人才大量流失，无独有偶率先提出自身研发20年以上专业偶戏教材为基础，号召国内当代偶戏菁英齐心合力共同研究、创编偶戏专业教材，这群人更将亲身投入教学，为台湾创建出全方位的「国际偶戏职人学校」。
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聚光灯下 In the Spotlight 布袋戏演师
柯世宏 一个快乐演布袋戏的人
「布袋戏不是塑造出来的一门艺术，它是我的真实生活。」柯世宏如是说。仿佛呼应著其家族戏班名「真快乐」，在他身上从来看不到那些文化传承的使命感，背负三代家传事业开创新局、以当代美学冲撞传统的挣扎。「我阿嬷一直相信要有兴趣才能真正传承。」秉持著阿嬷「没有门派，没有人十全十美、样样精通，每个人都可以是你的老师」信念，柯世宏快乐地把布袋戏变成自己喜欢的样子
