近年地方创生政策的推动下，鼓励年轻人返乡创业成为显学趋势，对应台湾现代剧场生态的发展历程，亦曾有相似的标帜。然而，随著艺文环境的日新月异，所谓的地方性剧团经营策略或立案模式出现了多样的面貌，包括表演艺术个人工作者的自由流动度，时至今日，返乡或出走、驻地或移动，于近30年来剧团生态中的「地方性」指标，早有各种不同的位移可能，已经不再是二元对立的单一选择题。
从在地生根开始
首先必须指出，从上世纪迄今，城乡发展失衡仍然是官方文化资源补助政策必须面对的议题。于是，1990年代的文建会（文化部前身）曾经相继提出「社区剧团活动推展计划」（1991—1993）、「社区营造总体计划」（1994—），确实成为1980年代以台北为主要场域的小剧场运动之外，影响全国各地萌发剧运的重要力量之一，促成了若干存活至今的表演团体。诸如高雄的南风剧团、台东的台东公教剧团（后改名为台东剧团）、台南的华灯剧团，都受惠于这系列公部门资源挹注而踏稳成立初期的脚步，然后，带著所谓「社区剧团」的身分，以在地文史取向的创作主题稳健茁壮，尔后努力走向现代剧场艺术的品牌定位。
上述中的「华灯剧团」，源起于当时天主教神父纪寒竹以影像艺术专长成立「华灯艺术中心」，举办当时地方稀少的艺文活动，滋养了在地青年学子心灵，并不断组成各种艺文社团，后来看到台北小剧场运动蓬勃新兴，派员前往兰陵剧团研习，1987年筹组成立剧团，吸引有兴趣的年轻人聚集，其中包括今天仍从事表演艺术工作的许瑞芳、李维睦、邱书峰、蔡明毅（蔡阿炮）、谢汶锜（阿娇）等人。因为受到纪神父和艺术中心空间的支持下，剧团开始邀请卓明、刘克华等台北剧场师资南下授课、导戏，大有从玩票性质走向专业的意味。
接著，1992年获文建会社区剧场计划补助，大幅稳定成长，强调在地台南人一起做剧场，以风土故事为创作题材的台语演出为走向，至1997年正式改名为「台南．人剧团」（现通称为「台南人剧团」），一直都是在地生根的鲜明形象。也因此，至2012年初，由于剧团成立了台北办公室，引发了各方高度热烈关切「台南人剧团不在／不再台南了！？」事实上，时隔10年后的今日回看这个话题，回归个别剧团的层面而言，应属2000年后因应创作核心成员和相关表演制作成员组成地缘背景变动的交通成本等环节，自然发展出随之需要调整的行政体质，可视为表演团队的生存营运策略选择，无须惊怪；笔者以为，更值得讨论的面向，应当是借此检视长期普遍存在的「一个市场与在地艺文团队文化责任的两难习题」。另一个面向才是属于地方性的情感连结，「因为知道台南人剧团终将变成一个由台北的导演、演员和设计，且针对台北观众市场而作的台北剧团，而对仅能在巡回场看到原是台南在地的台南人剧团演出的台南观众而言，无疑是被『陌生化』了。」（注1）
除了华灯艺术中心，同样为90年代台南小剧场的另一重要推手，则是当时独立于市府机构之外的补助单位——台南市文化基金会，举办了长达半年以上的戏剧表演工作坊，学员不限居住台南，因此后来组成的「那个剧团」创团成员包括了不同城市前来的年轻人，与前述华灯剧团的基本设定不同，即使尔后各自迁徙，如：转向法国定居的吴幸秋、现职台北果陀剧场「活化历史」专案总监蔡樱茹，以及近年北漂后重回台南立案的「耳边风工作室」角八惠；有趣的是，该团多年来始终以台南为基地，虽有参与早期「女节」等中北部的邀演行程，但从无以挥军北上为职志，长期以来无论是创作或策划，均以地方特定场域表演或在地艺文培育人才与推广为主要目标。
