原為共同發聲的藝術節成了激勵文化相異之對話的場所，一群女人聚在一起其實更大的機會是看到彼此的不同，並且，同時去挑戰各種女人的樣貌和關係，無論是個人、專業、親密、政治、日常生活、單調世俗、深刻繁複、在地或全球。這也是為什麼國際女性藝術節仍前浪後浪相擁著持續找夥伴，因為不斷地碰觸，才可以發現劇場敏感神經，然後再創巨浪。
環視當代劇場，女人已經促成歷史的跨步向前。「她」早已打破楚楚可憐的刻板形象，毫無所懼且萬般風貌地，走上舞台說出陰道獨白、導演大型希臘悲劇、甚至顛覆性別地演出李爾王；「她」不僅以演員或導演的身分顯影，更經營著重要且規模不一的表演機構，從美國的辣媽媽劇場到台灣的中正文化中心；「她」關懷社會動向，化各種急切的社會議題為表演，如在印度的莎拉比（Malika Sarabhi），以舞蹈和戲劇故事巡迴各地，解決清潔用水問題。「她們」在當代劇場的群策群力，不僅持續滋養劇場的發展，亦獲得不歇的掌聲。
藝術節是個好聚會
功成名就，並不是女人參與劇場之唯一目的，吸引女人來到劇場的創作動力，在於彼此共聚的連結，同時發聲。
紐約的「哇！」（WOW）是一個著名且無法忽視的集合點。「哇！」在一九八○年便如巨大磁鐵般地引來八個國家的女同志藝術家，十一天內演出了卅六個節目，如此多文化的背景，在三十年後的今天，仍持續不斷，凝結著可觀的動能。
與此同時期展開，同為女人卻不強調性向的聚會，為一九八六年於英國威爾斯的「瑪大蓮娜計畫」（The Magdalena Project），首次以國際女性藝術節為號召，邀請南美北美歐洲的潛藏女性創作者。縱使當年所籌措的經費，僅能提供住宿和三餐，無法提供任何製作費用與交通運輸費用，各地女人們仍是興奮且成果豐收地同處一地，互相觀摩且分享經驗。
再回看紐約，艾莉．考文（Ellie Covan）一九八六年開始的「狄克森之地」（Dixon Place），雖然並未特別針對女性而規劃，但創辦人的女性背景，及其對於創新、具實驗性作品的鼓勵，使得此地在國際女性藝術節的脈絡裡，仍是無法忽視的奪目。
較大型的密西根女音樂節（Michigan Womyn’s Music Festival），則異於傳統劇場藝術節是發生在固定的建築物之內，它像一場森林裡的盛大的露營，從舞台到住宿，每年都是女性工作者全程參與規劃搭建。因此，觀眾不能只是在表演時間前才抵達演出場地，若欲參加此藝術節，就必須在附近露營或者從世界各地開野營車而來。
沒有性別議題的女性藝術節
一九九○年代之後，出現在世界各地的女性藝術節，最大的歧異處，是那些曾經如此撼動一九七○到八○年代的女性議題――碰觸性別平等敏感議題的思考、針對女性待遇與權力的重新審視，以及什麼樣的生活才是女性追索的想像，大量地消失在邁向二十一世紀的舞台上。
如斯洛伐克的「女人城市」（City of Women），自一九九五年開始每年定期舉行，邀請世界各地四十位左右的女性藝術家，每年吸引的人潮，已是東歐地區重要的文化活動。但是，我們可見到，雖然以提高女性藝術家的能見度為主要訴求，卻另外附加說明：藝術節並不著重於應用或強化女權的議題。
更令人玩味的是，雖然女人在劇場裡的貢獻龐然，但她們並不如偉大的男人一樣備受推崇，縱使其作品同樣地晶瑩耀眼。二○○九年六月，英國的司芬克斯劇團（Sphinx Theatre Company，前身是一九七○到八○年代著名的女性主義團體Women’s Theatre Group）舉辦了一場名為「蕩婦、狐狸精和女性主義者會議」（Vamps, Vixens and Feminists Conference），其中公布了一些統計數字：僅有17%的專業劇作家是女性；所有的劇本，38%的角色是為女性而寫；電視節目則是35%的角色為女性；還有，前一年的二百五十部電影，只有9%是女性導演。
於是，看似有大量的女人已經具有高層影響力，但更多實際生活中的姐妹們仍在劇場裡無聲無息，甚至那些隱藏在性別問題背後的貧富不均、宗教壓抑、國族認同的不平等，全部嚴重地被遺忘。
再加上「國際的」藝術節的跨國脈絡，更致使性別議題同時發聲的力量喑啞消逝。原因在於世界各地不同女性工作者的經驗裡，不僅未親身伴隨著英美八○年代女性主義一起成長，那些英美女性主義所討論的概念，根本就不曾發生在她們各自描繪的生命圖像中。
例如，在二○○四年的丹麥，「瑪大蓮娜計畫」第四屆國際女性藝術節，參與的女性工作者被主辦單位歐丁劇場的名聲所吸引者，似乎更勝於女權議題的關注，對文化相異的衝突感受似乎也更勝於性別。據英國女性劇場學者艾絲頓（Elaine Aston）等人針對作品及訪談的分析，其中包括台灣歡喜扮戲團的彭雅玲以歌仔戲演員一生為發展，還有來自義大利與峇里島的演員合作演出了向來是男性主導的舞蹈，這些女人們在碰觸中發現她們在文化上的相異遠遠超過身為女性的共同憤慨或喜悅，文化環境的不同分歧了對劇場的共同喜愛。例如，在訪談中，來自英國的女性承認自己對於來自南美或遠東地區的作品僅能予以尊重，而無法被感動，但對於具有較相似背景的歐洲地區作品，就比較容易給予美學上的評斷（Aston and Harris eds. Feminist Futures? London: Palgrave. 2006: 176-177）。
她可能已不是「她」
參加女性藝術節卻不與女權有任何連結，也不關心性別議題，並不能完全推給新一代女性對於性別歷史的漠不關心。其實，這也牽涉到近來女性主義自身對於反本質主義（anti-essentialist theory）的思考，此種強調性別不是天生的概念，延伸而成的認知就是「她」再也不是「她」，甚至「她」表皮之下從來就一直是個「他」。於是，所謂女人的共同性，難以、也不可能普遍化，即使一群女人聚在一起，也無法強調某種同為女人的經驗感受。在這種思考影響下，縱使當今再有以女權為號召的藝術節，也不會以某種單一共同的目標，預期所有的「她們」可以或者應該如何。
在這點上，我們可以說，原為共同發聲的藝術節成了激勵文化相異之對話的場所，一群女人聚在一起其實更大的機會是看到彼此的不同，並且，同時去挑戰各種女人的樣貌和關係，無論是個人、專業、親密、政治、日常生活、單調世俗、深刻繁複、在地或全球。發生在「瑪大蓮娜計畫」中另一個有趣的例子是，克羅埃西亞演員發現，她最快相熟的人是她以為她會憎恨一輩子的敵國塞爾維亞人。
這也是為什麼國際女性藝術節仍前浪後浪相擁著持續找夥伴，因為不斷地碰觸，才可以發現劇場敏感神經，然後再創巨浪。所以，如今我們可以接受當她已經不再是「她」，是女人對劇場和社會的另一重要貢獻。女人，並不想讓「她」成為一個不經大腦思考的定義，一個草率區分藝術作品的方式，無論是在藝術作品上、政治運動上、甚至個人生活上。
新世紀 女性劇場綻放新議題
不同於一九七○到八○年代捲起風潮的性別議題，也不同於一九九○年代萬般火熱的各式認同（性別、國族、種族等等），邁入二十一世紀之際，新湧現在女性劇場工作者的議題，大致如下：
身體與醫療
身體向來是女性極為關注的議題，但不同於前一世代專注於生理特徵或是酷兒的探討，此刻更往醫療傾斜，女性們積極地與醫生或科學家們合作，試圖找出身體與情緒、大腦和動作等等的關係。只要一窺英國Welcome Trust的補助名單，包括元老級的Peggy Shaw探討記憶和想像儲存在身體何處的巡演計畫，或者具爭議的Catherine Long結合實驗劇場、腦神經研究中心和醫院的計畫，甚至青少年劇場導演Laura Lindow也在愛丁堡藝術節探討兒童心臟病，即可知曉此議題的興盛程度。
空間
女性對空間的敏銳不僅在於吳爾芙提出「自己的房間」的需求，還推展向各式各樣對空間的探索，例如Curious背棄傳統劇場空間，讓觀眾進入倫敦私人住宅裡，尋找記憶的氣味；而仍在傳統舞台演出卻不斷重新賦予虛幻空間新意義，而大受討論的澳洲Jenny Kemp之Still Angela，無論是公共與私人空間界線的區分，空間被性別化的再界定，到實質地理空間距離的崩解，女性創作者都有極精采的試驗。
社區與地方
女性似乎比男性更進入社區。年方二十餘歲的Nic Green才以女權姿態在愛丁堡大受注目，徵求一百位在地女性共同演出，明年已受邀至倫敦巴比肯（Barbican）藝術中心。編舞者Rosemary Lee更是與五十位從八歲到八十歲的非舞者，在倫敦南方工作一年餘，共同創作出一支Common Dance，看著五十位老老少少漂亮地踏著地板，會感覺當代女性創作者雖不再大聲疾呼，但一場安靜的叛亂已經開始。（秦嘉嫄）