「舞蹈服裝」可以是舞衣,也可塑造空間,延伸成道具使用。
「舞蹈服裝」可以是舞衣,也可塑造空間,延伸成道具使用。(郭英聲 攝)
台前幕後 台前幕後

舞台服裝 舞者的另一層肌膚

不論是具象的或是抽象的表現,成功的舞蹈服裝設計總要在「整體化的考量」後,凸顯舞蹈的特色,呈現出編舞者的創作意圖。

文字|趙玉玲、郭英聲
第8期 / 1993年06月號

不論是具象的或是抽象的表現,成功的舞蹈服裝設計總要在「整體化的考量」後,凸顯舞蹈的特色,呈現出編舞者的創作意圖。

往往一種新的舞蹈形態產生,舊有的定義與美學觀念便遭到質疑;由於認知的不同,學者們對於「舞蹈」有著不同的解釋。早期硏究舞蹈的學者大都認爲「舞蹈」等同於「動作」,近二、三十年來,由於編舞家朝多元化媒介發展,導致一些旣有的美學觀不敷使用,而新一代的理論便應運而生──舞蹈成爲「人」、「動作」、「聲響」及「空間」的綜合呈現。(註一)

「動作」(movement)包含舞蹈動作及人體自然表現出的日常生活動作;「聲響」(sound),包括音樂與非音樂的聲音;「空間」(space),指的是道具、佈景、燈光、演出場地;而「人」(people)則兼顧演出者的性別、體形、化妝及服裝。由於舞蹈演出的先決條件在於經由人體來呈現動作,因此覆蓋人體的服裝便與舞蹈有著密切關係。在綜合運用各類劇場元素的表演下,舞蹈服裝脫離以往的定位,不僅僅具有保護、修飾、美觀的用途,更成爲演出中的道具或時空轉換作用等特殊效果。

舞者的身體藉由服裝設計,可以強調或修飾比例線條,塑造更鮮明的視覺效果。此外,經由服裝來凸顯舞蹈進行中的動靜變化,或是針對動作元素作特殊處理,都是舞蹈服裝訴求的重點。在整齣作品中,服裝可以是明顯的要素,也可以是不明顯的附屬品。經由造型、線條、顏色、裝飾以及布料質地的穿揷重組,產生複雜多變的服裝語彙。(註二)

早期台灣的舞蹈服裝設計往往就是編舞者,而且一人得總攬敎學、舞蹈、服裝造型設計,甚至裁剪製作,其後分工的情況方漸形成,發展成今日的各司其職,各盡其力。如今在許多舞蹈演出中均可見到精心設計過的服裝,以及多種類型的變化。

布料是靈魂

編舞家兼「雲門」藝術總監的林懷民認爲,從事創作就是去發現那無限可能的部份,因此往往在編舞構想時,服裝的概念也在醞釀中,經過「整體化的考量」──包括編舞者的意圖、服裝在燈光下的反映和劇場中的效果等,完成最後的設計。目前正在排練的《九歌》,便是以麻布爲主要質料,而大量打摺子的設計,在舞者轉動和靜止之間,在燈光照射之下,將展現出特殊的效果。

因爲服裝本身傳達編舞者的意圖,所以設計製作過程中,大部份是由他來決定服裝的質料、色系及外形。例如一九七三年的《風景》,服裝造型是取自敦煌壁畫,主要是表現重感的長衣袖及窄長的裙子。衣袖採用的是製作緊身衣的厚實布料,不同於一般水袖的絲綢。裙子則採用一種非常緊繃的布料,舞者在舉腿之際能呈現四十五度角的特殊線條。再就一九七九年的《星宿》來說,負責服裝設計的潘黛麗爲了要表現舞作精神便選用絲綢布料,以達到飄動的感覺、「欲仙」的境界。同年演出的《廖添丁》用的則是窗簾布,製造的效果是跳躍到最高點時,衣衫會倏然地膨脹飛起,而落地時卻又收得乾淨例落。同時,這種布料在燈光下產生粗糙的效果,就像是市井小民、農民穿的衣服。

就服裝的品質來說,一九八三年的《紅樓夢》中,十二金釵身上的華麗繽紛彩布,不但塑造每一個角色的個性,更在舞作中達到轉化時空的妙用。這些費時整個夏天才製作出的彩布,是以華麗的絲綢加上刺繡而成。十二種不同絲綢、顏色、花形綠葉,象徵十二位花神,也代表十二名女子的角色與個性。當這些彩布在舞台上穿梭紛飛時,呈現整體劇情的繁複多變與富貴亮麗,與結束時的破敗正成強烈對比。一九八二年的《涅盤》,兩面極端相反的色彩、布料也有異曲同功之妙。一面是鮮艷華麗的金葱布,另一面則染得骯髒一片,在艷麗和悲慘之間產生極大的對比。

至於色調與燈光的配合,一九八四年的《流雲》,舞台背景與燈光便蘊釀了變幻流動的氣氛,而舞者穿著的藍色緊身衣,從深色到淺色富有多層次的變化。爲了突顯造型之美,女舞者的服裝在腰部都噴上了深一點的顏色,使得腰部看起來更細,經由修飾收到立體的效果。

抗衡與延伸

服裝兼具空間和道具的雙重作用,在一九八七年羅曼菲創作的《羽化》中更形明顯。黑色布袋的設計,使舞者將拉扯、延伸的緊張力發揮得淋漓盡至,在視覺上更強調造型、色調的對比差異。

這齣舞作的創作動機來自一幅畫的印象,畫中修女黑色的長袍和裸體女子呈現出極大對比,在舞台上的表現,則是女舞者流暢的舞蹈與黑色布袋(由長袍衍生而出)間的抗衡與延伸。黑色布袋是採用緊身衣的布料縫製而成,長型袋狀裡,兩端各站有一名男舞者,在兩人拉扯、撑開、延展之間,布匹產生立體雕塑的效果。而女舞者著膚色的連身緊身衣,設計者林璟如特別在胸口至腿部上方加一道深色傾斜曲線,使女舞者看起來更爲消瘦。

一九八九年羅曼菲主跳的《輓歌》,舞蹈動作的產生完全圍繞在厚重的大圓裙上。由於布料的厚實沈重,使女舞者在原地轉圈時產生離心力,而將裙擺螺旋似地拉開,產生意象鮮明的立體雕塑。這一支作品中,舞者與服裝的精神緊密契合,舞者的動作力度必須和服裝產生的拉力相抗衡,較一般的舞蹈更要付出精力。

無若有來有似無

和《羽化》中人體的呈現方式相比較,「光環舞集」〈地上游〉一舞便是採用完全不同的手法。編舞者劉紹爐在一次舞蹈排練中,因爲全身汗濕,反而將地上翻轉的動作做得特別滑溜順暢,因此有了將服裝簡化到無,全身塗上嬰兒油,以產生滑溜的創作意圖。由於服裝簡化到最低限度,人體在地面移動的阻力減低,「滑」的創作意圖便被具體而直接地彰顯出來。

這類服裝設計除了與舞蹈意圖密切相關,具有功能性之外,在空無之中,舞者肢體活動的範圍達到極點,人體的線條架構則以樸素單純的方式呈現出原貌。在空無之間觀衆見到更多的可能性。

然而無論再多的色彩表現或造型變化,舞蹈服裝總要以表達創作意圖爲先。一如羅曼菲所說,「服裝的重要性是使舞蹈生色,而不是搶其風采」,恰如其分的設計,才可能畫龍點睛。

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註一:例如在英國魯道夫.拉邦(Rudolf von Laban)的舞譜學,由原先針對動作的理論分析演化到四大媒介理論(dance medium),近年來則發展出「舞蹈分析學」,將舞蹈視爲四項媒介的整合呈現。

註二:參考Lois Ellfeldt and Edwin Carnes. Dance Production Handbook(or Later is too Late)1971。