一九九四年香港藝術節即將開鑼。經過二十多年來的經營發展，香港藝術節已建立起「名牌」的形象地位，成爲香港一年一度盛事。雖然今年發生經費刪減的情況，但香港藝術節的節目安排，仍極富國際化、多元化、進取性的世界文化色彩。
香港藝術節協會在記者會中宣布九四年香港藝術節節目詳情時，媒體的焦點不約而同地都集中在藝術節經費不足的問題上。身爲行政總監的鄭新文亦大吐苦水，指出三個資助機構連續三年將資助金額凍結在總數一千七百四十萬港幣的情況下，九四年藝術節的經費預算，祇有三千九百八十萬港幣，較九三年的四千零五十萬爲少，是藝術節近年來首次出現經費刪減的情況，這種情況如不改變，勢必影響九五年節目的質與量，而九四年的節目編排亦因此而困難重重。
安排策略富進取性
儘管如此，九四年香港藝術節的節目安排策略，仍極有進取性，除了保持過去在節目設計上的國際化、多元化，風格類別幾乎包羅萬象。
包括「前線系列」以五項外國節目突顯國際藝壇最新發展趨勢，並特別設計了一個「錦囊系列」，選取了五個最富娛樂性的節目，用來吸引初次接觸藝術節的觀衆。此次藝術節最大的改變是將本地和外國的創作，一併全盤考慮，和過往分開處理，重點放在外國節目上很不相同。爲此，九四藝術節便著重安排各項委約創作和別樹一格的節目，以彰顯香港本土藝術家的成就。
香港因素調洋味
這種強調香港本土藝術家的特點，在份量最重的音樂節目中（四十四項中佔了十八項）最爲明顯。在十八項音樂節目中，具有「香港因素」的共有六項，除了香港管弦樂團、香港中樂團，和已辦了好幾年的「埃克森能源輕組曲」外，今年還特別搞出一個香港音樂劇《風中細路》。大型歌劇《魔笛》和爲藝術節開幕表演的俄羅斯聖彼德堡管弦樂團，都加入了「香港因素」。
《風中細路》不僅題材背景是地道的香港，導演毛俊輝，編舞黎海寧，演員是香港演藝學院的畢業生，甚至幕後的技術人員，均全是香港人材。至於「輕組曲」更展現了香港音樂家在電腦電子音樂、流行曲、爵士樂等，和中國傳統民族音樂各方面所取得的成就。
西方主流音樂仍是九四香港藝術節的重點節目，除聖彼得堡樂團外，捷克小提琴大師，德弗札克的曾孫約瑟夫．蘇克（Josef Suk）被邀担任「駐九四藝術節名家」。
捷克音樂系列除了四場音樂會外，還有一場由香港管弦樂團四位弦樂好手組成的維多利亞女子弦樂團四重奏，在香港港督府大廳舉行弦樂會奏歌集。整個系列安排演奏的多是史麥塔納、德弗札克等波希米亞風味的作品，說服力十足。
另一音樂焦點人物是當代音樂巨匠菲利普．葛拉斯（Philip Glass）。這位生於一九三七年的美國多媒體藝術家兼簡約音樂主義（minimalism）的權威人物，被邀担任香港藝術節「駐藝術節作曲家」，並安排三個節目來介紹他的卓越音樂成就。
現今大多數聽衆對簡約音樂的現代風格作品存有一定的抗拒，但香港藝術節卻將葛拉斯的三個節目列爲富有娛樂性的「錦囊系列」，向初次接觸藝術節的人士推介，可說大胆而進取。葛拉斯曾經爲《蛻變中的生命》和《不平衡的生命》這兩部電影配樂而獲得多個獎項。藝術節把葛拉斯，和他於二、三年前以他自己名字命名成立的合奏團請來，爲這兩部電影作現場伴奏，配合那種令人震撼的畫面，相信會較易接受葛拉斯的音樂。不過，第三個節目「葛拉斯音樂巡禮」，由合奏團演奏他的《沙灘上的愛因斯坦》和《屋頂的一千架飛機》等代表作，聽衆反應如何便難估料了。
不同趣味音樂節目
對於不同音樂趣味的聽衆來說，可供選擇的音樂節目不少，聲樂樂迷首選應該會是當今歌劇界巨星的西班牙女中音歌唱家泰瑞莎．貝甘莎（Teresa Ber-ganza），這位已有三十多年舞台經驗的歌唱家，每次訪問香港都吸引有不少慕名而來的聽衆。她這次重點是在鋼琴家Juan Parejo的伴奏下，演唱歌劇詠嘆調外，還選唱富有動人色彩的西班牙歌曲。至於眞正對聲樂，特別是合唱藝術有認識的人士，當會視英國的泰利斯學者（The Tallis Scholars）在藝術節登台爲天大喜訊。這個擁有「無伴奏合唱超級巨星」美譽的合唱團，是文藝復興時期的無伴奏宗敎合唱曲的注釋權威，十多個聲部的無伴奏合唱視爲等閒事，由於九四年是文藝復興時期巴勒斯替那（Palestrina）和拉絮士（Lassus）兩位大師的逝世百年紀念，塔利斯學者以演唱他們的作品爲主也就增添了演出意義。
相對於塔利斯學者的演出來說，來自愛爾蘭的「都柏林人」（The Dubliners）的民歌表演，便輕鬆和歡樂得多了，這個三十多年前在都柏林一間酒館中醞釀成立的民歌組合，五位歌手樂師對氣氛營造極有辦法，應是很有娛樂性的節目，未知何以不將之列入「錦囊系列」。
這些年來，樂器獨奏是藝術節中較受忽略的節目，九四年的獨奏音樂會除蘇克和王健的小提琴、大提琴獨奏外，美國女吉他手莎朗．伊斯嬪（Shaion Isbin），俄羅斯的鋼琴家史坦尼斯拉夫．布寧（Stanislav Bunin）個人音樂會，都很有吸引力。
這些年來，爵士樂一直是藝術節中不可或缺的音樂節目，九四年的爵士樂演出有兩項，包括走紅古典與爵士文壇的小號大師馬塞拉斯（Y. Marsalis）和他的七重奏的重臨演出，美國爵士吉他手艾爾．狄．梅奧拉（Al Di Meola）和他於九一年成立的「世界交響樂團」（World Sinfonia）的音樂會。和過去不同的是，這四場演出全部安排在文化中心，並非如以往在大酒店中。
戲劇節目語言五種
九四香港藝術節的戲劇節目，應是近年來最多樣化的一年，來自俄羅斯、日本、英國、澳洲、美國、法國、加拿大、中國大陸，及香港的藝人，將演出十多項節目。
這十多項節目中，最受矚目的是世界知名的莫斯科藝術劇院以原文俄語演出契訶夫的名作《海鷗》，該團與契訶夫有密切關係，詮釋其作品最具權威，劇團演員至今仍依循其創辦人之一史丹尼斯拉夫斯基所創立的獨特演戲方式來表演。
契訶夫另一名劇《三姊妹》則被紐約的伍斯特劇團運用最新電子科技，將流行文化、社會因素、日本怪獸片融爲一體。時空擴大了，也改名爲《振作》，效果大胆與衆不同，但富爭議，是藝術節「前線系列」節目之一。
美國「失眠者製作」，法國「創意一族」和菲力普．香堤木偶劇團，是另外三項被列爲「前線系列」的戲劇節目。失眠者製作推出的《升降機》的新穎獨特的技巧，將觀衆帶入一部酒店升降機內的迷離世界，每場演出只容納七十名觀衆。創意一族的《邊緣馬戲》表演，強調「正襟危坐者不宜」，將末日戰士、莫札特、惹笑動作、狂熱的樂與怒、高難度的馬戲技巧融爲使人震驚及狂笑的表演。香堤木偶劇團帶來的《毋忘我》是揉合了音樂、舞蹈、戲劇、魔術、木偶、現代舞台科技，將大胆創新的意念變爲超現實的奇妙夢幻世界的製作，那種雋永的、令人讚嘆的感受，和《邊緣馬戲》正好迥然相異。
倫敦的蓋特劇團則將法國十八世紀劇作家P. Marivaux的《勾心》重新包裝製作出，成爲一個混和了性、投機、綁架、陰謀和激情的故事。澳洲室內製作歌劇團的《獨唱會》則是女高音Helen Noonan的獨脚戲，她扮演一位歌劇紅伶的幽靈，對藝術加以褒貶嘲弄。加拿大的「兩個世界兩個人」帶來的《石頭記》，故事意念超越時空，以人類和地球的關係及矛盾來揭開人類的歷史，演出時舞台布幕離地僅有數呎，以便觀衆能集中觀賞的意念。英國的里克斯（Rix）和妻子格雷（Gray）的夫妻檔演出的《諧劇之旅》，以昔日戲劇的黃金歲月，巡迴劇團的趣事，名人軼事等，爲觀衆帶來一個富有英國式娛樂趣味的晚上。
富有亞洲地區色彩的戲劇節目，亦足以和西方的戲劇表演分庭抗禮。日本萬作會的狂言版《福斯塔夫》，將莎士比亞筆下的人物變爲口出狂言的日本武士。狂言是日本四大傳統劇種之一，本是能劇間場用的趣劇，較能劇動作化，不戴面具，仍穿着十四世紀服裝，《福斯塔夫》曾在倫敦公演，狂言界名角野村萬作的表演令人捧腹大笑，看來雖以日語演出，並未構成障礙。
來自大陸的戲劇節目有三項，上海人民藝術劇院演出兩齣由文化異同衍生感情衝突的劇目。《喜福會》是與美國長港劇團合作的作品，改編自華裔美籍作家譚恩美的小說，描寫四位移居美國的中國母親和在美國出生的女兒間的感情矛盾，由美國的阿爾文布朗（Arvin Brown）執導，華裔舞台設計大師李名覺担任設計。另一劇目《留守女士》則探討配偶出國，留在國內另一半的心情及感情生活，題材大胆，在大陸戲劇界曾掀起熱潮及爭議。
來自廣州的三位說唱大師則帶來幾乎已完全失傳的廣東街頭及茶館表演藝術。張悅楷及林兆明以講古形式娓娓道來《水滸》，《三國》及其他民間故事，及使人開懷的相聲，而楊達則演出充滿民間氣息的龍舟，木魚及靈鷄調等說唱藝術。至於六○年成立的上海木偶戲團，以精緻的杖頭木偶及皮影木偶演出四場「小戲雜錦」和一場《孫悟空三打白骨精》，均被列爲「錦囊系列」老幼咸宜的合家歡節目。
前衛劇團「進念．二十面體」則以群體創意及革新態度探討不同層面的表演及視覺藝術，將在尖沙咀舉行前所未有的大巡遊節目《呢度呢度 過渡過渡》，其間有傳統飄色、遊行、火事穿山洞遊戲等不同的節目。
舞蹈節目祇有六項
相對於音樂和戲劇的節目，舞蹈節目份量便較少，祇有六項，而且因爲經費緊縮，並無大型芭蕾舞劇節目。但雖如此，仍包羅了現代前衛、傳統古典、東方西方的不同舞蹈藝術。
來自西方的有比利時舞者編舞家Keersmaeker和她的羅薩絲（Rosas）舞蹈團公演她所編的《羅薩絲之舞》和《腹地》，可讓觀衆一睹這位在歐洲現代舞壇上名噪一時的女編舞家的實力。
已有二十多年歷史的法國萊茵芭蕾舞團，則會演出兩套二十世紀場面瑰麗的經典芭蕾節目，盡顯古典及現代芭蕾的優雅動人、扣人心弦之處。
至於西班牙舞后Blanca del Rey與雷伊佛拉明哥舞團帶來的「西班牙團技」佛拉明哥舞，却是風格熾熱，極盡視聽之娛的演出，難怪藝術節將此節目亦列爲「錦囊系列」和「合家歡」項目了。
來自東方的三項舞蹈，風格同樣各有不同。震撼力最大的可能會是日本山海塾演出的《卵熱》。該團經常在海外演出，吸取了歌舞伎、能劇、和現代文化中的雕塑、性、普普藝術、表現主義等。在《卵熱》中，五位舞者將頭剃光，渾身沾滿白灰，在沙及水中隨著獨特的音樂舞出幕幕令人難忘着魔般的畫面。
印度舞后，也是贏得國際舞蹈家夢寐以求的「金星獎」有史以來最年輕的舞蹈家Mallika Sarabhai，則會演出兩場印度古典舞，由遠古的Kuchipudi舞劇，到當代作品，將二千年來印度古典舞的神祕、愛情、浪漫表露無遺。與此形成強烈對照的，則是在九二年獲香港藝術家聯盟舞蹈家年獎的梅卓燕，演出兩場她自己編的新作《水銀瀉》。
視覺藝術未能加強
相對於表演藝術的節目來說，視覺藝術的展覽節目，在香港藝術節中，一直祇居於很次要的地位，對此視覺藝術界年來均有不滿的批評聲音，對此，藝術節當局經過檢討後，亦認爲有加強視覺藝術展覽的必要：然而，由於資金的不足，人手亦不夠，要加強展覽部分，便顯得有心無力了。九四年香港藝術節的主要展覽也就仍然祇有兩項，一項名爲「中、港、台當代攝影展」所展示的四十名攝影者的二百多幅攝影作品，目的便在於追溯港、台兩地自七〇年代初期及中國大陸自七〇年代中期以來，至今的攝影發展，以展現三地攝影藝術的成就，及在美學、社會及文化意識上的異同。另一項名爲「西班牙藝術與立體創作」，則是首次在香港舉行的西班牙藝術家的大型創作展。展覽品包括繪畫、木刻、靑銅雕塑及陶藝，旣有米羅、畢卡索的大師名作，亦有現今西班牙靑年藝術家的作品。
特約報導｜周凡夫
1994香港藝術節自2月15日至3月13日於香港各演藝中心舉行。藝術節門票可套票購買，並可使用信用卡或匯票。査詢電話（852）824-2430，傳眞（852）824-3798。
爭議中豎立品牌
在九四年香港藝術節爲期二十七天的期間，仍能安排上述四十四項表演節目，在十九個場地中演出一百三十六場，和上一年度的三十八項節目，於十六個場地演出一百四十五場比較，從量方面來看，並無大的差別，但總售票數量，由上一年度的十二萬五千八百八十二張低降爲十一萬四千九百六十九張，減少了一萬多張，則是經費削減下，減少大型表演節目的結果，這顯然已是香港藝術節協會在經費不足的壓力下，所能作出影響較小的抉擇了。
其實，香港藝術節自一九七三年首次舉辦以來，便不斷出現爭議。
香港藝術節協會舉辦第一屆藝術節已有很大野心，第一年便安排了來自英、美、丹麥、印尼、日本和西班牙，合共辦百多位舞人演出了八十七場表演節目，節期長達二十七天，在當年祇有香港大會堂音樂廳等極少數表演場地可用的情況下，仍能舉辦如此龐大的藝術節，在亞洲地區僅有日本的大阪藝術節可比美。
香港藝術節的誕生，原先是希望以一個國際性的藝術節來提高香港在海外的形象，並達到吸引遊客的目的。第一屆藝術節的紀念特刊便幾乎是一本英文刊物，其中的文章大部份是做爲對香港缺乏認識的遊客，介紹香港、中國和東方的文化藝術，節目秩序表的中文部份，不僅聊備一格，且錯誤百出。爲此，最初幾年，香港藝術節祇是一個爲推廣旅遊和爲外國人而設的藝術活動。此一目的和發展方向，也曾引發廣泛的議論。
不過負責與實際管理籌劃工作的伊安．韓德（Ian Hunter）和他在倫敦的哈羅德．霍爾特公司（Harold Holt Ltd.），在最初三屆亦確實不惜成本邀來了不少國際級大樂團，舞團劇團和港人演出，那種星光熠熠的盛況，今日回顧仍使人嚮往。但這種近乎「揮霍無度」的安排，在節目設計、宣傳推廣，票務安排方面都乏經驗的情況下，票房紀錄並不理想，七五年遇上經濟衰退，票房收益更由七四年的一百九十萬元跌至一百四十萬元，加上開支超出預算，也就引發輿論質問，花費鉅款，座位空置，是否浪費？有多少人受惠？香港藝術節的存在便一度出現重大危機。
重視票房引來質疑
幸好一九七六年第四屆香港藝術節的票房收益達到九成，收支達到平衡外還有少量盈餘，改變了過去三年大量虧損的現象。
此一改變，一方面是宣傳對象從海外遊客轉向面對香港的廣大市民，且致力開拓靑年及學生市場，提供兩折的學生門票，獲得很大成功，因此學生票計劃也就成爲藝術節的一項重點工作。另一方面，宣傳推廣工作，最初由政府新聞處負責，效果欠佳，改由政府新聞處和藝術節組成宣傳小組後，宣傳形式得以更加活潑，傳媒亦一改過去冷漠態度，這對藝術節票房得以起死回生，自有很大幫助。
不過，最大的原因是，自該年開始，安東尼．沙達（Anthony Chardet）與其製作公司的合伙人赫伯．威利士（Hubert Willis）繼韓德出任香港藝術節的藝術指導及策劃管理，在安排節目時，亦考慮到財政上的平衡問題，力求緊縮經費，仍能吸引觀衆入座，在二人主政的七年中，本地藝術團體在藝術節中開始担任較重要的角色，但這種強調票房紀錄，收支平衡的策略，亦曾一度引起嚴厲的批評，對藝術節的品質加以質疑，但無論如何，在他們兩人策劃下的藝術節，有四年的票房紀錄超過95%，祇有一年低於80%。
一九八〇年藝術節開幕前不久，沙達逝世，改由威利士獨挑大樑後，藝術節設立節目委員會，作爲在選取節目時與藝術指導溝通的管道。
建立名牌演藝地位
在香港藝術節這兩個發展階段，不僅形象上有所改變，逐漸建立起國際名牌演藝節目的一年一度盛會的形象，在節目的實質設計上，變化亦至爲明顯。
藝術節創辦之初，仍以大型管弦樂團爲主，每年均將大量經費放在邀請兩個國際大樂團的演出上，第四屆開始縮減爲一團，其後仍不時有兩個樂團受邀，直到一九八三年第十一屆，才確立祇請一隊大樂團的策略，演出場數亦逐漸縮減。放棄以大樂團作「主菜」的政策，是因香港藝壇已出現重大變化。七〇年代時難得有國際樂團訪港，但八〇年代以來，國際樂團訪港機會大增，藝術節的節目便隨著調整，以適應市場變化。
此外，在前十年的發展過程中，香港藝術節一直和英國藝壇保持緊密關係，因此，無論音樂、戲劇或是舞蹈，均有大量英國藝團及英國色彩的節目，而偏重西方表演藝術的節目設計等，均引起不少批評。
一九八二年開始，藝術節的策劃管理模式開始本土化，邀來史迪敦（Keith Statham）直接在香港掌舵，雖仍保持和英國藝壇的聯繫，但節目開始多元化，不僅有越來越多非西方表演節目出現，且每年均有一些來自中國大陸的節目。八六年演藝學院歌劇院啓用後，香港有了理想的歌劇表演場地，大型歌劇便成爲每年藝術節投資最大的節目，先後演出了《漂泊的荷蘭人》、《茶花女》、《費加洛婚禮》等大型歌劇。
另一方面，八〇年代香港藝壇有的職業舞團開始邁向成熟，這與藝術節每年引進海外高水準藝團節目的剌激，具有一定關係。結果則是本地藝團要求在藝術節中一展身手的呼聲日增，原先每年幾個市政局轄下的職業藝團的演出，已難滿足要求。藝術節如何推廣，並彰顯本土藝壇的成就，便成爲藝術節面對的新課題。九四年的本土節目大增，可視爲藝術節角色轉變的一個開始。
其實經過二十多年來的經營發展，香港藝術節已在香港的藝術消費市場上建立起「名牌」的形象地位，成爲香港藝壇上一年一度的盛事。平日不一定觀賞藝術表演的人士也會一年一度地凑熱鬧。爲此，各項節目基本上都會有一定的票房保証，第十九屆（一九九一年）的票房已首次打破一千五百萬港幣的紀錄，且創下實銷門票超過十萬張的數字。
一九八八年新增設總經理職位，由鄭新文出任，直接掌管策劃管理後，香港藝術節的「名牌」形象得以再度鞏固，同時並開始引入一些較爲冷門和前衛性的節目。此外，富有娛樂性的節目亦日漸增加，以使票房獲得較佳保障，這種策略，拓展了香港觀衆的視野，亦吸引了更多觀衆，推行數年以來，成效頗佳。
現在，爲藝術節工作了六年的鄭新文，在九四藝術節後便會離開，新接任者會否改變此一策略，以迎接香港九七新環境的來臨，則仍有待觀察了。
