法蘭斯華．庫普蘭（François Couperin, 1668-1733）有「偉大的庫普蘭」（Couperin le Grand）之稱，以示他在同儕及家族中都是超群出衆的。他來自一個聲名及族譜歷史都僅次於巴哈家族的音樂世家。尙邦尼葉推介路易．庫普蘭到宮廷供職後，庫氏家族主司巴黎聖傑維（Saint-Gervais）敎堂管風琴師職務，査爾斯（1638-79）承襲路易，査爾斯之子法蘭斯華十餘歲時又承襲父親的工作。法蘭斯華早期的音樂（當然指他早期出版的）是按古法國天主敎儀式傳統寫的管風琴彌撒曲，在十七世紀最後幾年裡他受聘爲正式宮廷作曲家，繼續寫作經文歌及舉揚聖體樂（elevatio）。這些作品雖然精妙深奧，但庫普蘭的核心作品卻是他爲他自己、朋友及學生而作的大鍵琴曲。庫普蘭雖然生於一個崇尙華麗幻想（如果不是錯覺）的世界，他本人卻可說是個自我，而非公衆的作曲家。……
庫普蘭個人感受的寬廣幅度可從大鍵琴曲中窺見一斑。他在簡單的舞曲中點綴他周遭世界組成份子的「畫像」（portrait），及他們居住處的「音響風景」（sounds-cape）。通常這些畫像的主題都明顯易辨：第一冊中的第一首曲名《奧古斯特》（L'Auguste），是首高貴的阿勒曼舞曲，是梅茵公爵路易-奧古斯特（Louis-Auguste, Ducde Maine）的畫像，這位公爵是庫普蘭的好友及贊助者；《莊嚴》（La Majes-tueuse）似乎是國王的畫像（曲題的陰性詞態指的是《一首莊嚴的曲子》〈La pièce majestueuse〉）。和這些親密而莊嚴的畫像正相反的，是些機智的素描，像《英國紳士》（La Milordine），描繪一位被英國宮廷放逐、住在聖日耳曼（St Germain-en-Laye）宮廷的英國小貴族。曲集裡也有很多公主的畫像（如《松斯的公主》〈La Prin-cesse de Sens〉、《夏布葉的公主》〈La Princesse de Chabeuil〉），單純農夫及女僕的畫像（如《小修女》〈La Nanette〉、《柔美花開》〈La Fleurie tendre〉），也有些與戲院有關、有或沒有做過貴族情婦而攀上高等生活的女人畫像。即使庫普蘭的畫像「主題」難以辨識，音樂也仍有其特定性，交待畫像人物的細節，而不是籠統帶過，例如有名的《蒙妮卡修女》（Soeur Monique）描繪的明顯是一位正値靑春年華的修女，但也是個有血有肉的年輕女人，貞潔無瑕但感官上妙不可言，甚至有點輕佻女子的況味。庫普蘭和她一定很熟稔，她甚至可能就是庫普蘭遁入修道院的女兒。
庫普蘭也常讓聆賞者意識到封閉的沙龍外的世界。畫像裡也溶進他住處勒夫街（Rue Neuve des Bon Enfants）樓窗下的巴黎市街音響風景──士兵光燦的軍容（如《灰軍服的行進》〈La Marche des gris-vêtus〉），乞丐轉動絞線提琴（hurdy-gurdy）的悲音，風笛的鳴咽及笛管的呱噪聲，伴奏著猴子的滑稽舞蹈和舞動的熊。（這些描繪性作品中獲得最公允采聲的是精彩的《偉大古老的吟遊詩人盛宴》〈Les Fastes de la grande et ancienne ménestrandise〉，是部有意混淆瑣碎與莊麗的一套組曲）。許多作品以阿卡迪亞親和的方式講述他童年的故事，如《克胡利》（La Croulli），及《夏溪的穆塞特》（Musètes de Choisy）、《塔汶尼》（de Taverni，夏溪及塔汶尼都是庫普蘭家鄕地名）。各種各類有關鳥的作品都令人油然想起開闊的野地。「鳥」不管在庫普蘭的時代或現代都有隱喩人及鳥的雙重涵意。舉例來說，《愛情夜鶯》（Le Rossignol en amour）流暢可愛的宛如眞的夜鶯在暗夜的沉寂裡吐露淸音，同時其裝飾音撫弄似地旋繞著，又令人想起思念情郞的年輕女子，在寂寞的內室裡裝扮著她的容顏。
庫普蘭令人想起外在世界的最單純的作品，最能表現其超自然的力量。如第三冊中那首圓熟的對質樸的歌頌《開花的果園》（Les Vergers Fleurie），可能在描述他在聖日耳曼鄕村房舍中果園的賞心悅目，但輕柔裝飾的旋律卻在風笛單調的低音上，創造出交纏的不協和掛留音，使音樂別具另一度空間；優美的形式對稱似乎溶解入夏日矇矓的夢境中，正如華濤（Watteau）作品《農村慶典》（fêtes champêtres），人體的結構重力都溶入發光的理想化的大自然色調中。……
庫普蘭的大鍵琴作品被公允地評爲親和、機智、敏銳不下於其熱情，他個人也推崇較細膩的寫作態度，曾說過喜歡獲得感動，而不是驚奇。……
要提煉庫普蘭思慮智慧的精華，必須回頭看他的第一冊曲集，尤其是化解了C小調組曲困境的夏康輪旋曲。這本曲集出版於一七一三年，作曲靈感可能來自一七一二年爆發的法國貴族悲慘事件。此曲爲紀念逝去的皇太子而寫，原本可能定名爲《最愛》（La Favorite），但其沈重及優雅有種漠不關心的情緒，明顯將樂曲提升到「對生命的態度」，而不是對某一設定對象的畫像。不協和音的鬱結不僅因對稱結構，也因爲被溶進高音與低音的對話而趨於穩定。旋律下行的音階音型、下降的模進及下降的變化和聲，由上行音階音型歌唱般的低音旋律，如鏡面般相互呼應。不僅如此，「正面」的素材在全曲中越變越強；我們最後一次聽到主題覆現時，就會領悟到曲意旣像輓歌卻又高貴的意趣了。
庫普蘭的藝術
庫普蘭的著作《大鍵琴觸鍵藝術》（L'Art de toucher le clavecin）是以對話語氣寫成，談話的對象是朋友、同儕，而不是一般大衆。他提出自己的經驗爲討論基準，內容不僅涉及他個人的作品，也和一般法國大鍵琴樂派作品有關。庫普蘭認爲，法國樂風主要源自大鍵琴，義大利樂風則源自小提琴，兩者的區別在節奏的處理上最能看出。義大利人多半按照註明的時値演奏，法國人則不，理由是法國人是以機械化的魯特琴，即大鍵琴的方式思考，始終嘗試使其情感層次分明──這點前面在討論尙邦尼葉的樂風時已說明過了。這也就是節奏不均等的用法在法國很普遍，而義大利不常見的原因。……
法國大鍵琴音樂的裝飾音和節奏的奧妙之處難解難分，當然，基本的裝飾音，如長倚音、震音與漣音，和一般巴洛克音樂並無二致，如果庫普蘭的大鍵琴音樂用的裝飾音比，舉個例子韓德爾，來得多，那是因爲庫普蘭在揭露這個樂器的靈魂本質，而韓德爾則是在寫受到弦樂語法影響的鍵盤舞曲音樂。《溫柔的憂鬱》（Les Lan-gueurs tendres）一曲中倚音及經過音編成的花環，顯示庫普蘭的裝飾音和節奏自由度息息相關，每對第一個音比第二個音稍長時，經過音就比較溫和，每對八分音符的第一個音稍短時，倚音就變得更輕柔。庫普蘭所用的一些裝飾音有時非巴洛克音樂所有，而是直接借用自魯特琴技法。掛留音及後倚音的使用使人瞬間摒住呼吸，在音的前後各有段微顫的無聲，稍早的或其他的法國大鍵琴作曲家或許不自覺加以使用，但庫普蘭這位古典大師則將其塑成典範。他淸楚地指出這種技法的目的是使樂器以更親密的語氣說話，並且強調只有「感覺敏銳」（susceptible de sentiment）的人才能使用。
（摘錄自《古典音樂源起》（上）〈十七、十八世紀法國音樂〉作者爲羅傑．布蘭査德、威爾弗利德．梅勒斯）
翻譯｜黃寤蘭
