新加坡人繼承的母族文化破碎不全，多種多樣的強勢文化佈滿周圍，西方文化依然充斥全國；這個島國的藝術家們的確是在先天不足、環境繁雜、自我不明的狀況下探索前行著。
和港台大陸的朋友們談新加坡，最難說明白的是它的多元文化、多元民族特徵，而這偏偏又是認識新加坡的最基本要領。
島國背景
英國人在一八一九年半買半騙地掌握到這個小島時，島上只住了幾百口人。由於它轉口貿易發展得好，很快就成了東南亞的貿易中心，吸引大量移民，把中國、印度、阿拉伯、馬來和英歐文化匯進了一個舉世罕見的大熔爐。如今它的三百萬人口（華族75％，馬來族15％，印度族7％〉生活在一個異常開放的世界雜合文化裡，而尤其令港台大陸朋友吃驚的是，華人占四分之三的新加坡竟然願把華族的（和別族的）母語降爲第二語文，而把英文升爲第一語文，同時許多很有影響力的新加坡人都已經失去了自己的母語。
傳統文化及民族意識之淡化，使現代新加坡顯現了一種特殊的開放性。本來，移民在性質上就是離鄕背井，去適應客地的陌生文化。這種心理，包含著先輩移民的深沉無奈感，因爲，他們若非目不識丁的勞工，就是文化有限的商販，能帶來這個新世界的，只有自己的地方性傳統文化碎片，這份不足，使他們長期處於一種文化弱勢。
十九、二十世紀，是英帝國最輝煌的時期，然而它的強勢文化並沒有豐滿地傳輸到新加坡來。宗主國的優越性和自私性，注定它要壓抑殖民地的文化啓蒙。所以儘管英國文化含蘊著現代文明的進步和開明，英殖當局在新加坡實施的敎育，卻只限於培養它政治上所需要的中下級官僚，和經濟上所需要的文員商販。這種「有文無化」的實用主義敎育，長期施用於一個以弱勢文化做起點的移民社會，在意識上、內容上、形式上影響深遠，支配了新加坡在一九六五年獨立之後文化藝術發展的特徵。
從母文化鄕土中抽離出來的移民，心態上長期含著一種思念的心情，像失去家園的孤兒一樣，永遠依戀著撫育了自己的文化母親。事過境遷，要回歸已不可能，可是因爲那遙遠的故鄕埋著自己的文化心理根源，在觀察思考時往往仍然要向這個源頭尋求參照。這種狀況，或許可以叫做文化上的「孤兒情結」。然而，由於現實生活又是那麼地多元雜合，本民族的文化固然是自己的認同根據，可其它民族的文化又是那麼地貼近自己，旣感到異樣，又感到親切，可以站進去使彼此同一，又可以站開來保持他我之別。這種處境，不免使人生發一種「邊緣心態」。
或許可以說：孤兒情結和邊緣心態是當前新加坡文化藝術的一個極大特徵。新加坡人繼承的母族文化破碎不全，多種多樣的強勢文化佈滿周圍，西方文化依然充斥全國；這個島國的藝術家們的確是在先天不足、環境繁雜、自我不明的狀況下探索前行著。
源頭與「源流」
長久以來，在新加坡人的意識裡，現有的文化基本上都是外來的；由於少做基礎性的思考與超越性的創作，總感到文化的根源和權威都還在中國、印度、中東、馬來群島和歐美。就表演藝術來說，新加坡現有的一切，很多都是在近百年來從上述各地輸送來的。英國人大約一百五十年前就把他們的話劇帶到了人迹稀疏的新加坡；華人的戲曲在一百年前已經蓬勃到產生了「戲園街」，華語話劇在二〇年代趁著「五四」之風南來；信奉回敎的馬來社會，在表演藝術上是保守的，托印尼獨立運動的啓蒙，五〇年代初期才在馬來話劇的帶動下全面發展。幾乎同時，登陸新加坡的印度移民播下了印族古典舞蹈和話劇的種子；西洋音樂以鋼琴和小提琴爲主軸，舞蹈以芭蕾爲基點，在二次大戰之前就興起了開校授徒、以英國皇家學院的文憑爲榮耀來招人入伍的潮流。
這麼豐繁多采的表演藝術，傾注到這個小島上來，在運作上拓展了一個獨特的方式，它包含了兩個明確的網絡：「民族源流」和「語文源流」。「民族源流」指的是華族奏華樂、印族演淡米爾語話劇、馬來跳馬來舞，一般上還是演本民族的作品。語文源流指的是用什麼語言呈現，比如：用馬來語演華人作品《雷雨》，屬於馬來語文源流；用華語演馬來作品《亞答屋頂瓦屋頂》，屬於華語源流；用英語演印度的作品《摩訶婆羅達》，屬於英語源流。也就是說，用華語演《莎士比亞》，就會被列入華語源流了。
不難看出，在各民族後裔自己的文化空間之外，國人還有一個共同的文化空間，那就是什麼民族的國人都可以參與的超越民族源流的空間，那就是「英文源流」。表面看來，這現象很簡單，細究起來，就會發現它是新加坡文化藝術發展上一個至爲關鍵的條件。於是問題變成了：當許多個不同民族的後裔僅有弱勢母族語言文化，而轉用外來語言文化來支撑大家所共同營造的國家和社會，會出現怎樣的文化藝術？融匯？
格局的成型
「保留」和「融匯」是新加坡現實中的永恆大主題。現政府在一九五九年上台之後，極力推動大融匯，「拼盤」式的作品充斥一時，其效果是：那些作品與其說是融匯，不如說是更加顯示出各族藝術之間的差異。其實，從僑民到本土的思考，戰前已經萌芽（當時新加坡還是馬來島的一部分，「祖國馬來亞」的意識戰前早已提出）。戰後獨立運動推波助瀾，文化藝術界感應特別鮮明，不過，時至今日，新加坡的文化藝術工作者還在追問自己是誰。就表演藝術而言，這些年來，國家獨立、文化自主的意識宣揚，遠遠超過藝術創作的本體成就。在先民帶來的各族文化碎片的基礎上，眞正有意識的建構表演藝術，是在一九六五年獨立之後才加快了脚步。
戲劇方面，華語源流的開拓者「新加坡藝術劇場」以史坦尼體系和中國劇作積累的實力，開始用在創作上，《阿添叔》等劇目，把眼光對準了新加坡的現實生活。華英雙語的實踐表演藝術學院結合中國和西方經驗，在一波波的創作中爲本土戲劇摸索新的劇場語言。英語劇場已經從英國官商軍人手中接過來，吳保興《月亮欠圓》之類的劇目開創了新氣象。演藝團體詩麗互納（Sriwana）在戲劇舞蹈上沁出了新時代馬來人的企望。那是一個藝術直接關照社會政治課題的時代，是一個鬥爭多於硏討、激昻多於沉思的時代；不奇怪，它並沒有留下多深的藝術足跡。
音樂和舞蹈一向比較美、雅、輕快，民族通俗的、西方高雅的，如芭蕾、民間舞，如鋼琴、弦樂，即使是爲了社會政治理想，也無法像戲劇那麼頂撞法紀。當然，也是同樣原因，使它們沒有那麼雄渾的創造力。數以千計的孩子們依然爲了美和雅，爲了皇家文憑，而奔波上課。或許也因爲同一緣故，政府率先支持成立全面專業的新加坡交響樂團，而這種待遇要到十年以後，當國家正式承認藝術應該成爲全民活動之後，才讓其它藝術門類分享。
八〇年代，國內外平靜了。把英語提升爲第一語文的新敎育政策，很快就促成了一系列支配新加坡表演藝術發展的基礎條件：英語能力普遍提高，西方資訊加強了影響文化的力量，年輕一代漸漸通過英語取得了更大的認同和凝聚。隨著新加坡經濟繁榮所帶來的商品化、個體化、富裕化，促成了新加坡表演藝術的突飛猛進。
政府正式宣稱藝術是國民「優雅生活」的一部分，接管新加坡藝術節，國際藝術家們踴躍光臨：摩斯．康寧漢、瑪莎．葛蘭姆、紐約交響樂團、歌舞伎、峇里舞劇、Ravi Shankar、紅軍合唱團、蜷川劇團、山海塾，當然還包括北京人藝、蘭陵劇坊、雲門舞集、表演工作坊等等。一個國際大都會的藝術格局趨向成型。致於它所涉及的思考和藝術特徵，新加坡過去十年來的劇場經驗，是最好的注脚。
劇場經驗
政治社會的整合力，配上敎育政策的凝聚力，在八、九〇年代的新加坡激起了一股強烈的自我認同需要：小小島國上這群雜合移民的後裔，我們到底是誰啊？這一股發自內心底層的衝動，激盪起一個活力逬發的劇場開拓高峰。
這個時期新加坡劇場出現了一群有活力、力度強、思考深、影響大的創作家和導演。劇作家包括：李廉風、郭寶崑、官星波、張泰洋、Nadiputra, Haresh Sharma、Elangovan, Eleanor Wong、林春蘭、Tan Tarn Howe；導演有：郭寶崑、Max Leblond，王景生、林仁余、Alvin Tan，張家慶、洪藝冰、吳文德、Nadiputra和Elan-govan。他們的英、華、馬來、淡米爾語作品，爲新加坡的文化生活帶來了一股鮮活的文化感。官星波的《翡翠山上的艾美麗》，郭寶崑的《棺材太大洞太小》和《老九》，林春蘭的《後代》等，激發了社會和個人的記憶思考；Eleanor Wong特別關注同性戀和婦女課題，Tan Tarn Howe的作品如《隱秘身份》探討國家與公民的關係，Haresh Sharma的《還在建》特別關心個人成長、人際和社區關係；張泰洋的《新兵記》、《美世界》都是以大衆幽默取勝，打開了龐大的商業劇場；郭寶崑的作品如《傻姑娘與怪老樹》和《鄭和的後代》等，則是把焦點聚在當代城市文明中進步與自我摧殘的悖論。
另一方面，上述一批導演的衝刺，初步呈現了一種已經能夠辨別的「新加坡劇場的性格」。這個性格當然首先是在上述創作的基礎上架起來的，不過在呈現風格上，他們已經沁出了自己的風格特徵。張家慶在巴黎長住過，特別欽佩太陽劇場和Peter Brook；然而他又深愛中國戲曲，還常跟野台戲班子生活觀察，所以開創的戶外劇場如《米蒂亞》和《摩訶婆羅達》旣有歐洲當代史詩劇場的影子，又有他獨創的東南亞情調。洪藝冰，通過劉靜敏引介，跟男托夫斯基學習了一年，一頭鑽進了本土人類學和民俗硏究，她的《英雄之死》和《童女不見了》呈現了強烈的鑽硏記憶和民俗儀式的特徵。吳文德學畫，媽媽是草台戲班的演員，他的《剃頭刀》沁出了年輕人不管來源「拿來就用」的心態。王景生是九〇年代最具魄力和創見的年輕導演，「新加坡英語劇場三十年回顧」和「東南亞劇場季」標明了他的本土走向。手段上，他以西方現代劇場爲起點，渴望靠攏亞洲藝術；他在《老九》和《鄭和的後代》裡自由抽取中國戲曲、木偶戲、日本古劇、印尼皮影、西洋實驗劇手法，在舞台上展示了令人震撼的多元丰采。郭寶崑歷經六〇年代的現實主義、七〇年代的激進動盪和八〇年代的實驗劇場，近年來嘗試以戲劇方式探索跨越文化和現代文明中的自我閹割，以《尋找小貓的媽媽》和《鄭和的後代》爲例，展現了一種比較寫意的自由體。
戲劇界十年耕耘共同創作，展現了這麼一種文化狀態：對於失去的傳統旣感到空虛失落，又覺得無牽無掛；對於自己沒有一套完整的文化底墊，旣感到無權無威，又覺得選擇自由；在題材的挖掘上，儘管他們冀望深刻，但是由於缺乏高大壯實的前人累積，往往顯得浮泛不深；在形式的探索上，儘管他們立意獨創，但是由於沒有完善的本土系統技法，往往顯得心有餘力不足。
這樣的狀況，最利於外來滋養的輸送。因此，巴黎的太陽劇場、倫敎的敎育劇場、紐約的戲劇敎授、德國的布萊希特導演、東京的舞踏敎練、北京的人藝導演、印尼的詩人導演、印度的劇作導演、台北的吳靜吉、劉靜敏、賴聲川，上海的余秋雨、澳洲的兒童劇編導……只要有東西學，一律歡迎。十五年來，當今世界上各種主要戲劇思潮、流派、技法，幾乎都到過新加坡開班授藝。他們輸送的豐富，引進了很多新知識。上述編導們在探索過程中創造了可以辨別的東南亞多元特色。對於同時大量輸入的西方商業劇場，這個本地劇場群體提供了初步的自我認同信心。
舞蹈經驗
舞蹈沒那麼幸運，新加坡以芭蕾和民族舞蹈爲基礎的底子，本來就有一種先天的保守性；現代舞至今都還沒有取得一個相應的地位，其局限性可見一斑。加上舞蹈的經濟依附性經常比戲劇更強，突破保守思維的創作較難出現。幾十年來，新加坡的舞蹈藝術大致存活在三個地方：政府支持的表演團和民衆聯絡所舞蹈組，一般學校的舞蹈組，各種舞蹈學校。相對而言，舞蹈學校的創意較高。新加坡芭蕾舞學院、實踐表演藝術學院是資歷最深的兩個單位。巧合的是，新加坡最傑出的編舞家中有兩位（吳褚珊、吳麗娟）就是來自兩校；另有中國來此入籍的應萼定和留學德、美的林飛仙，也是有成就的編舞家。
吳褚珊的風格有點巴蘭欽，很芭蕾，很有當代的充沛活力與親切感，如《天堂鳥》、《沖勢》。吳麗娟的趣味近年來更趨原始性、原型性的題材，如神話《女媧》、和受鮭魚生命史啓發而作的《魚歸》，感覺深沉樸實。應萼定的形式感很強，充滿著超越情思和背叛傳統的氣勢，如《國殤》。林飛仙早期的《席方平》把聊齋現代化了，近來趨向抽象，紐約回來之後有了後現代趣味。他們都是新加坡舞蹈界的異數，在國內保守的大環境裡不容易存活。吳褚珊長期在美國，幾年前英年早逝；吳麗娟受到客觀條件局限，三十多年的創作經營，只完成了幾篇比較像樣的作品；應萼定去了香港發展；林飛仙在授課與編舞間徘徊，得了文化獎也沒有安定感。
七〇年代末，政府支持創辦了新加坡舞蹈劇場，除了交響樂團，這是最受照顧的藝術單位，物質條件極好，專業全職團員也有二十位了。只可惜由於種種局限，這個具有國家級格局的舞團儘管舞技挺好的，卻還沒有一個明確發展新加坡舞蹈創作的定位，而較多臨時請國外編舞家來編舞。但它一個不可否認的貢獻是：舞蹈藝術在社會上的地位，大大提高了。
別的舞團沒那麼幸運。即使是政府支持的人民協會舞蹈團，雖說也是全職的，但是它沒多少創作空間，責任僅在於娛樂民衆，爲政府做公關，一年難得有一次能製作憑內在衝動而發的創作。其他舞團條件最多是半專業的，「聚舞坊」以華族舞爲基礎，亦敎亦演，還聘了中國一級舞者支持，冀望有一天能全面專業化。實踐表演藝術學院嘗試「短期全職」，只用四、五名現代舞者，包括新加坡留學在歐美的和台灣特聘的，密集地在四、五個月內完成創作、公演、巡迴學校。
音樂經驗
提起新加坡的音樂，不同人馬上會有不同的聯想：華語歌星巫啓賢、英語歌星李炳文（Dick Lee）、新加坡交響樂團，不然就是學鋼琴考英國皇家文憑，或一般學校的銅樂隊活動。
新加坡表演藝術領域裡最安穩、完善的是七〇年代末成立的交響樂團，在從歐洲歸國的朱暉領導下，它從一開始就得到了國際專業樂團的待遇，現在已經有常駐樂手六十多人，每星期都有音樂會，爲古典西方音樂的普及提高奠下了決定性的條件，它帶動了管弦樂的發展，也策動了歌劇的萌芽。遺憾的是，嚴肅音樂的創作並沒有相輔而行。新加坡交響樂團除了偶爾在特殊情況下演奏幾篇新作品之外，基本上沒有積極參與新音樂的推動工作。
梁榮平是音樂創作和音樂敎育的常靑樹，新加坡的第一篇交響樂作品《新加坡交響樂一號》就是他譜的。新加坡音樂創作史，從六〇年代起就不斷寫下他的名字，不論是純音樂、歌曲、合唱、歌劇，他一直領導、跨越、聯繫著各個源流。最有活力的作曲家要算潘耀田，他從華樂進入西洋樂，在澳、歐洲專修作曲，從普及的人民協會華樂團，到南洋藝術學院的音樂系主任，活動跨度極大。他的作品也顯示了極大的寬度，從旋律鮮明的通俗曲調，到虛幻空靈的當代情思，展現了他豐富多采的語彙和多元多面的文化敏感性。他的《秋》、《萬花筒》和舞蹈音樂《女媧》、《席方平》、《魚歸》給他贏得了豐實的國際承認。
流行樂壇李炳文（Dick Lee）、巫啓賢、梁文福、陳國華（Mark Chan）都有國際聲望了，境遇也比嚴肅音樂作家好多了。
「文化孤兒」前景的吉凶
由於種種歷史的和環境的原因，新加坡的表演藝術長久處在一種浮萍般的狀態，總覺得無根無靠、身份模糊，缺乏自識和信心。甚至，在八〇年代之前，對於大多數人來說，「本土藝術」一直是個神話。經過過去十幾年的活力迸發（特別是由於劇場的努力），苗頭總算豎起來了。
不過，它能否茁壯地長起來還很難說。本文前引中所提到的破碎文化的先天虛弱性，至今沒有根本改變。新加坡有兩所大學，工、商、文、理、醫和資訊科系水準一流，可是至今沒有計劃設置一所完善的高等表演藝術學院，大學裡也沒有積極開設藝術、美學、文化科系。民辦的南洋藝術學院、實踐表演藝術學院、拉薩爾新航藝術學院，加起來接近一百年的貢獻，至今未曾得到政府的充分支持。其結果是：高素質演藝人材缺乏、新加坡文化硏究架不起來、評辯輿論發揮不動、行內行外基本上還是要靠外國權威的理論見解來權衡自己。
然而，儘管它有這些基本性的不足，新加坡已經開始發展東南亞藝術中心的巨大工程，它的標誌建設就是涵蓋五個大中小劇院和音樂廳的「新加坡表演藝術中心」。當局計劃把這個地方發展爲東南亞表演藝術的集中展示基地，以及世界傑出表演藝術家到東南亞獻藝的主要場所。經濟上，這算盤打的很精；文化上，這套宏圖隱藏著極大的危機。
正如文初所說，新加坡的文化藝術，缺少一個歷史的底墊；後來把母語降爲第二語文，進一步削弱了民族文化的傳承和文化藝術的精神土壤，從而給本土藝術的開拓造成了更大的阻力。把外來的英語當成主要語文固然使新加坡人能夠比較方便的取得各種國際資訊，但是，由於敎育政策是功利主義策動的，所以其目的也主要局限在經濟與科技方面；世界上的廣泛人文知識並沒有因爲英語的便利而豐厚地湧進小島；明眼人到新加坡一看，就覺察出這裡沒有英美（甚至澳洲和加拿大）的文化底蘊。在這種劣勢下，不去謀求大力發展自身的文化藝術培訓、硏究、創作、積累，反而去全力引入外來文化藝術，久而久之，本土性的東西將會難免因爲資源人材欠缺，而更行沒落。那時，文化孤兒可能連那原本已經破碎的文化遺產都會忘了；那時，這裡的邊緣心態也可能變得更爲困窘，由於自我力量越行薄弱，本來架在各種外來文化間的「自我空間」也就可能越縮越小，以至完全失去自我空間，完全被淹沒在世界文化的汪洋大海裡。
事情也可以完全不那麼悲觀，如果新加坡在失去更多之前，及時改變文化藝術發展的重心，把強化內在自我力量作爲主力、主導，那麼，新加坡文化藝術的前景可能就會基本改觀。「文化孤兒」的渴求狀態，配合「邊緣心態」的氛圍態勢，賦予了它一種特強的吸納能力；給以足夠的人力、物力、空間、時間、資源來激發國人對於自我認同的追求，和對於人本體開發的熱誠，那麼新加坡 完全有可能把自己各種單一文化的不足轉化爲對多元文化的熱切吸收。在這個罕有的四大文明匯流處多源求索，以它獨特的開放胸懷去塑造一個在一定程度上映照出當代全球文化融匯精神的新文化。實際上，國內外一些有識之士已經在過去十幾年來新加坡的表演藝術新創作中，包括本文所介紹的一些作品，看到了這種融匯創新的先兆。當前的危險 在於本土原創的主客觀力量虛弱，而舶來品則在以多倍於本土文化發展的資源洶湧地沖盪而來。
可以說，新加坡現有的文化「孤兒情結」和「邊緣心態」是一把雙刃劍。用得妥當，它們的開放情懷可以讓新加坡人自由瀟灑地吸納全世界最好的滋養；用得不妥當，它們會轉化爲一種更加虛浮羼弱的狀態，讓新加坡只能成爲一個效能很高的國際藝術轉運和服務代理。
未來十年是新加坡表演藝術大上大下的決定期。
文字｜郭寶崑 新加坡實踐表演藝術中心藝術總監
