即興舞蹈在發展的幾十年當中，雖然沒有佔領主流的角色，但它一直像一股淸流般，帶領著不同的疑問者思考著肢體的價値。
就字面來說即興就是即時興起的意念，腦海閃過什麼樣的畫面，與當時所處的環境、情緒的影響而產生的一連串肢體的動作反應都可以稱爲即興。而動作本身就是一種溝通，因此每一個人從小就有能力在沒有語言的輔助下，用身體語彙來溝通。例如，某人突然向你丟了罐瓶子，人的本能反射動作是去接住，而不需先有預備動作；相反地，在刹那間，你也可以立即決定不去迎接它。像這樣，一個非常平凡的即興便產生。
身體、知覺與潛意識
那麼到底什麼叫做「即興舞蹈」呢？最普遍的答案可能是愛跳什麼就跳什麼，沒有預設的舞步，更沒有對與錯的判斷。但這樣的解釋，畢竟還只是停留在表面與狹義的範圍。沒錯，這些都包涵在即興的元素與本質裡，但若我們要探索到它的核心，或最原始的動機，那麼，即興舞蹈就是一種過程及一連串要面臨的決定。
在一天的生活中，我們經常即興地做一些決定。而這樣的決定又可分爲看得到的行爲及看不到的思考上的決定。
看得到的行爲決定會與周遭的事物有所關聯。好比出門前原本決定到菜市場，碰到了「某種」狀況發生，於是決定到郵局，途中又看到了小吃店決定先吃碗麵等。所以在達到最後的目的之前，中間所經過的過程行爲是可以不斷的一再改變，這便是行爲的即興。
而思考上的即興，是超越時間與空間，純粹只停留在思考上的天馬行空。也就是一種知覺上的聯想。例如，經過咖啡店聞到香味，想起曾到過的都市，某一件紀念品，最後想起你的朋友等。
因此，行爲與思考便是激起即興的火苗。然而把這兩者運用到舞蹈上，可能只是動作的呈現而已。但是動作也會引發出強烈的知覺，因而激起更細密的思考與想像，進而幫助發掘豐富的動作和新的知覺產生。這種「動作、知覺、想像之間的互動」便成了即興的核心。
享受是最原始的本能
即興舞蹈應該是自由自在，只要心理、身體能夠自然開放，那麼即興便處處存在。然而當即興舞蹈轉換成表演藝術的形式後，反而變成需要重新學習的基本能力。從幼稚園小朋友的活蹦亂跳到小學生的扭揑，這樣的心理障礙主要是因爲年紀的轉換所產生的差異，我們意識到了外在的眼光。事實上，純粹的肢體經驗是舞蹈中最原始的本能之一，只要能消除心理的障礙，在不斷的嘗試中對自身知覺有更直覺的反應，那麼即興舞蹈就會是很有趣的肢體遊戲。
但是舞蹈不像文學或音樂可以停留在思考或想像中。舞蹈包涵了身體與想法，不是用談的或用寫的就可以完成，因此，身體技術能力的強弱會左右即興呈現的外觀，較具能力的身體有了優良的工具，會加強即興的可能性。但這並不表示身體能力較弱的人就無法做好即興舞蹈，可能只是無法包涵較廣的範圍罷了。
有人說即興舞蹈放在表演是很不負責任的：因時、地、情的隨興表演，沒有預先編排舞步或者排練好。然而他們卻忽略了即興舞蹈的排練，就是透過經年累月在舞蹈敎室所累積的肢體經驗，及無時無刻對周遭事物抱持著好奇新鮮的態度；進而對身體的自我察覺、思考的自由以及在演出時立即而堅決的判斷。即興舞蹈是需要練習的，就像芭蕾、現代舞不斷的練習以求增強技巧。愈熟練身、心的協調，對周遭狀況的敏感度會更犀利。因此，沒有一次的即興舞蹈表演會一模一樣，因爲「判斷」會根據當時的狀況而有所改變。
機會是稍縱即逝的。即興的過程當中，有時會在很長的一段時間裡，雖然不斷地發掘嘗試，但就是達不到滿意的狀態；反之，好的火花可能經由小小的磨擦，在短時間內馬上就找到了，所有的想像、目的、時間、空間及肢體都在刹那間融合並釋放出來，而觀賞者也能在同時接收到這樣的訊息，這便是即興表演的目的。
即興開啓實驗之門
即興是如何被放上舞台成爲表演藝術的一環？從古典芭蕾到現代舞、後現代、新古典甚至民族風，舞蹈的每一個形式、風格或派別的更改都經過了革命的階段；革命需要從實驗開始，而即興給了實驗很大的空間。
模斯．康寧漢用「機率」的方式表現即興，雖然他不曾讓舞者在舞台即興動作，但他用了紙牌或銅板來決定動作的次序、舞者的人數及在舞台的位置。舞者縱然知道舞步，但在機率的顚覆之下，需要有銳利的直覺與肢體反應的能力，才能準確地完成每一次不同的組合。崔莎．布朗早期作品Yellowbelly（1969）便利用即興對答的方式與觀衆互動來決定整支舞的呈現。
即興表演者將即興舞蹈看成純粹的舞蹈形式，並找尋及發掘即興表演更純然的價値──時、空與身體的關係──因此即興舞蹈是抽象而無情節的。在表演的過程中發現肢體如何運用，然後用一個合適的方法去使用，即興表演大師史提夫、派克斯頓在一九六一年的即興舞作Proxy就開始了最平常、普通的身體使用方式，走路。他認爲走路打開了非舞蹈姿勢的範圍，同時呈現了放鬆與嚴謹的質地；讓觀者與即興者分享屬於他個人的特質與風格。史提夫利用走路所提供的豐富材料，讓他在接下來的二十年裡，繼續在即興獨舞裡硏究、觀察身體不可思議的能力及多變的風貌。
除了純粹的肢體即興表演外，即興舞蹈又可以「結構即興」的方式呈現；也就是在演出時加上一些限制，訂下需要遵循的遊戲規則。這些規則包括：選擇可能會因爲碰到的人、道具、音樂或環境而隨時改變。至於什麼時候要改變？多久才變？就視演出當時的狀況而定。
西蒙．佛堤的作品Red Green（1975）把舞台劃分成幾個不同的活動區域，每一個區域所呈現出的即興舞蹈都是根據舞者與時間、順序與空間等元素的相互關係所產生。因此每當進入了一個新的設定關聯，舞者需丟掉他所進行的任何動作，馬上投入新的狀況。就好像小孩看到了一個新的玩具會毫不後悔的丟掉他現有的玩具。古名伸在作品《無關四月》（1997）中使用了二十幾張不同的椅子，由兩個舞者不定時地搬上舞台，舞者就當時椅子在舞台上的位置即興，並由觀衆在演出前抽選決定當晚即興舞蹈的音樂。致力於偶發藝術的肯尼士金，認爲即興就像科學一樣，我們的肢體移動得比頭腦還快，那是直覺而快速的，因此他的作品多半靠直覺的選擇產生動作。
即興表演提供舞蹈寬廣的空間、人性與自然，許多當代編舞家會把它當成創作開始的動機之一：編舞者預設了思考邏輯及方向，讓不同的身體實驗即興出屬於自己肢體能力及感受的語彙，而創作者也得到多層面的刺激。
但即興舞蹈並不等於創作，這是許多學習者會產生的混淆觀念。然而人並非機器，即使是已設定好的舞作裡也會有即興的成份；因爲呼吸、時間、空間及動作間雖然相互配合著，但同時也產生空隙，而這些空隙就允許一點即興的成份。所以沒有一次的舞台表演會有相同的呈現。
即興舞蹈在發展的幾十年當中，雖然沒有佔領主流的角色，但它一直像一股淸流般，帶領著不同的疑問者思考著肢體的價値，在遊戲般的應對之中抉擇出屬於知性與理性的身體哲理。
文字｜戴安莉 舞者
