太田省吾（Ota Shogo 1939-）是一位享譽國際的日本劇作家，對於現代日本戲劇的復興有著相當卓越的貢獻。其中最爲人所熟知的是他對靜默與緩慢（slow rhythm-tempo）方面所作的實驗，自行創造出一種深探原始本質的戲劇。
太田省吾（Ota Shogo 1939-）是一位享譽國際的日本劇作家，從一九六〇年代起便活躍於小劇場運動中，並且爲根深柢固的新劇Shin-geki（New Theater）成功地建立了一個替代性的戲劇，對於現代日本戲劇的復興有著相當卓越的貢獻。其中最爲人所熟知的是他對靜默與緩慢（slow rhythm-tempo）方面所作的實驗，自行創造出一種深探原始本質的戲劇。
太田在一九六〇年代進入學院就讀，當時正値學生們對美日安保條約不滿而情緖高漲的時期，因此他也很自然地被吸納於這兩項活動中──戲劇與政治──然而，他所致力的卻是將這兩項興趣結合成一個豐厚的綜合體。
他的戲劇生涯肇始於和程島武夫（Shinag-awa Toru）與品川徹（Hodojima Takeo）等人所共同創立的「轉型劇場」（Theatre of Transformation 1968-1988）。一九七〇年，他開始擔任該劇團的團長、編劇和藝術指導，直至二十年後劇團解散爲止。由於他在這個劇團投注了非常多的時間與精力，所以透過劇團二十年的活動軌跡，便可以對太田型塑爲藝術家的成長過程有更深切的認識。
轉型劇場的發展時期
有關「轉型劇場」的活動約略可分爲兩個時期。第一個時期是從一個可容納六十個座位的「赤板工房」（Akasaka Kobo）的小劇場裡開始的，這個工房雖然只是一間位於東京市中心的雙拼公寓，但是太田較具代表性的劇作幾乎都是在這個時期形成的，其中包括《小町風傳》（Tale of Komachi Told by the Wind 1977；榮獲岸田戲劇獎）與《水之驛一》（The Water Station I 1981；榮獲紀伊國屋戲劇獎）。一九七五年起，劇團經常帶著這幾齣戲碼出國巡迴演出，甚至在一九八四年時到歐洲與澳大利亞去表演，這兩齣戲不但獲得了極高的評價，同時也使得太田省吾的名字在戲劇界裡逐漸打響。
至於短暫的第二個時期則是啓始於一九八五年，劇團搬遷到東京西側的一間T2影棚，在那間由倉庫修繕而成的影棚裡有一間可容納一百五十個座位的小劇院，一間排練室和休息區。而在這個時期裡，他們的主要活動除了依舊專注於劇作的展演之外，更擴及了劇場管理與出版物的工作。搬遷至新居後的四年中，太田一共創作了四齣新戲，連同先前的舊作，他們演出的觸腳更伸至法國、美國、加拿大與韓國。
然而，活動的擴展並未使他們的經濟情況獲得改善，更糟的是，這些日益龐大的管理工作，漸漸地動搖了本質性的創作活動。雖然這個劇團的成員都是一時之選，但是太田認爲是該「轉型」的時候了，於是便在一九八八年毅然地解散這個在當時已有五十位極具才華演員的劇團。
一九九〇年起，太田又再度拾回他在戲劇上的創作活力，他一共創作了六齣新戲，其中包括《空虛的命運》（Vacant Lot, 1992）《元素》（Elements, 1994），以及《水之驛二》（The Water Station II, 1995）。有別於過去的固定劇團演出，這一回他所採用的是較具彈性的方法，他召集了那些已經在其他劇團裡參與演出的前劇團班底，組成機動性的團體，並成功地在德國、烏茲別克、美國和波蘭進行巡迴表演。
太田一直深信劇場的機能是一種文化運動，這可以從他對市民與學生所做的戲劇敎育中窺得一二。一九九〇年，他曾受派擔任神奈川縣（Kanagawa）的藤次（Fujisawa）市民劇場的總指導，一九九四年間，他更被聘爲大阪（Osaka）近畿大學的資深敎授。
太田的藝術觀點
從一開始涉足戲劇，太田便對戲劇展現的本質極感興趣，特別是在「轉型劇場」第一次出國公演時，更是讓太田在此一著眼點上得到了相當大的震撼。在語言隔閡與溝通困難的情況下，第一次感受到他所切尋的戲劇展演的本質。
太田相信，娛樂性通常習慣隨著那些易於表現傳達的層次──生命的「戲劇」事件──一同展現，而藝術所應該關切的則是其本身曖昧、模糊、甚或是所謂的無聊乏味的面向。他說：「只有那些難以傳達的，才値得以藝術的方式表現出來，也只有那些無法被以一種『發生何事與如何發生』的形式表現出來的，才値得展演。」（1988）
被動而大膽地創作
這方面的靈感來自能劇（Noh theatre），他聽從世阿彌（Zeami）的建議「少做一些」，因此他在創作戲劇時便是以「被動的力量」──而非「主動的力量」──來進行。他大膽地創作出一種靜默與節奏緩慢的戲劇結構，根據太田的說法，靜默是人類的眞實性，他指出，絕大多數的人在其生命中百分之九十的時間裡都是靜默的；所以語言的表現並不値得在戲劇活動中佔有太過吃重的成分。此外，藉由每五分鐘才行進兩公尺的緩慢節奏，太田全然打破了行動的推進力，讓注意力可以流連徘徊在那些細鎖的事件中，對生命產生出一種新的認知。
在他導戲的過程中，太田也同樣依恃這種被動的力量，結合強調瑜珈的宗敎性身體計畫，提供演員們一種基本的戲劇結構──一個希望演員們展現出適切情緒的大綱或畫面。此外，他也盡可能地不給予演員們進一步的指示，完全相信他們對於這些想像刺激的回應能力。如果他覺得演員們自然的回應動作較接近他期望，他也會對腳本進行修訂，雖然他仍擁有最後的定奪權力，但卻仍可被視爲是一位以演員爲中心的導演。
演出超過兩百場的《水之驛一》
《水之驛一》（1981）是他歷時十四年所創作的五個車站系列劇作中的第一齣戲：其他的分別是《地之驛》（The Earth Station, 1985），《風之驛》（The Wind Station, 1986），《沙之驛》（The Sand Station, 1993），《水之驛二》（The Water Station II, 1995）。其中《水之驛一》已經在日本國內的二十四個城市上演了超過兩百場以上。
這齣戲的場景是在一個幾乎空曠的舞台上，舞台的右側有一個滴水的龍頭，而舞台的左後方則堆落了一些舊鞋子與垃圾，其上倒擺了一輛腳踏車。從都市駭人境遇中逃脫出來的各式旅者則靜靜地出現在舞台的左前方，或是單獨一人，或是成雙成對，抑或是三五成群。他們就近水龍頭，飮水洗滌，接著便遠遠地離開舞台的右後方，繼續保持著靜默。兩個飢渴的男子漫不經心地彼此親吻了一下；兩對情侶則在水龍頭旁交歡，一群角色遮掩住了一個老女人和摑了這位歇斯底里妻子的丈夫。一位男子赫然出現在亂鞋堆上，整場戲下來都一直停留在那裡從事著各種活動，然而卻看不出他眞正的意圖爲何。舞台上除了這些獨立的事件以外，演員間似乎都沒有什麼互動，整齣戲中也沒有一句台辭出現。而戲劇的終結也就是再推進到第一個首要的特性，意指這些事件的情節只是一個自我含納的單位，並且不斷重複著。
游移生命循環中的物種
這也就是太田對人類存在的兩種層次──個人的與物種的──所抱持的主張，無論是現代社會或戲劇大多都是強調前者而忽略後者。尤其是我們所生活的現代都市型態，更加助長了這種個人化的現象，我們很少刻意地從個人的角度退一步來觀察，常常將一個人行路站立，或是其他的行動視爲理所當然──逐漸地成爲現代社會中的一份子，甚至是人類的一份子。而太田在這齣戲中的企圖，便是想要將人類描繪成一個在生死的生命循環中游移的物種。
對太田而言，這方面的知識與能劇的方法都是很有幫助的，雖然如此，他卻也淸楚地指明，他並不想在戲劇中創造一個人與神相會的玄秘世界，太田所關注的是這個世界此時此地的描述，包括人類處境中的孤寂與各種遭遇。
由於深受能劇的影響，他便很自然地運用了能劇中緩慢節奏與靜默的概念，而太田劇中這種慢動作的步調，使演員們可以將其內在彰顯出來，藉以抵消外在演繹的重要性。如此一來，不僅慣常的生活節奏被打破了，更意味著外在的刺激是被置於一個表面的層次來處理的，外在的調整已晉完成，而需要更費心力的則是內在的心靈，身體的宰制則必須加以瓦解。
存在的意義在於靜默
在《水之驛一》中演員們的動作並未將他們之間的距離拉近，這些人就像是圍聚在車輪軸四周的輪輻一般，看似連結但卻是完全分立的，例如性交可以是全然是生理上的活動，與愛意和情感交流全然無關。偶爾，這種支離的節奏會被突如其來的快動作整個打斷，這表示情感和慾望力量的展現，可以擊破冰凍的表層。例如演員會出其不意地快速轉頭怒視著後方的人，而當此一疾速的動作在演員之間發生時，便似乎對這種顯著的動作產生了一種潛在性，甚至就連這種可能性也會馬上沉寂下來。
至於靜默，太田所關注的並非其神秘性，而是如先前所言，他將人類視爲靜默的生命體，雖然我們有語言，同時也使用文字，但是絕大多數的時間卻都是靜默不語的，因此，存在的意義便是靜默。
更甚之，太田指出我們雖是擁有文字的生物，但卻是備受壓抑的，自言自語被視爲不正常；而與他人相談卻又嚴格地限制了我們在詞語運用上的自由，只能因應社會需要或當時所關注的事來發言。如果我們處身於一個無法全然用語言來表達的狀態，那麼戲劇中的對白就不是描繪人類處境的最基本要件了。
恆常與短暫的對比
至於水，演員們單純的以它來滿足生理方面的需求，不管是飮用或洗滌，都會瓦解原來涓滴的水流聲，而這短暫的沉靜則是要將那些徘徊者在地表的活動與持續不斷的水流做一比較，涓流不止的水聲代表著時間的恆常性，而人類的生命只不過其中的一小片斷。此外，淌流不已的水聲與意象則與舞台上不斷進出移動的角色相互重疊，這表示出人類的持續繁衍，同時也加深觀眾們對人類個體脆弱性的印象。
而堆落的舊鞋與垃圾則代表了文明，倒擺腳踏車的車輪則有太陽的意函，科技應該像太陽一樣照亮並豐富現代生活，然而科學所帶來的卻是一顆恐怖的黑太陽，凡被它照耀的地方只有陰影而已。
另一個顯著的意象則是那個出現在垃圾堆上的男子，當這場戲進行了四分之一時，他開始出現在那堆舊鞋與垃圾上，顯然是將那裡當成家一般，接下來的時間裡，他只是在那裡進行著日常生活中的儀式活動，刷牙、讀報、沖咖啡，偶爾觀察一下在眼前游移的人們。
他的態度非常類似電視觀眾，因爲電視觀眾們通常都不會將其全部的注意力都投入在電視螢幕上，看電視對他們來說，充其量只不過是一種娛樂的來源，或是幫助放鬆精神的工具，是一種很容易與其他坐著便可從事的工作相結合的活動罷了。同樣的，那些徘徊在他面前的游移者所處的狀態也是相同的，對那個垃圾堆上的男子而言，這個畫面爲他無聊怠惰的生活提供了一些消遣的時刻，只有在較具「戲劇性」的事件發生時，例如那個老女人死了，他的注意力才會明顯的移動與集中。
對科技文明的省思
擺一個這樣的角色在舞台上究竟有什麼意義呢？剛開始的時候，這名垃圾堆上的男子就像台下的觀眾一樣，與其他的角色之間是非常疏離的，但是他並不像觀眾在經過一些調適後便逐漸融入劇中與角色產生同理感，這個垃圾堆上的男子是全然不涉入並且拒絕被同化的。他的存在阻卻了充滿多愁善感性的回應產生，而他其實也就是在反映那些以科技爲中心的文化繼承者，專事利用人們遭遇的新聞價値，並將其轉變爲娛樂事業的觀眾們，藉著對這個角色的評斷，來提醒觀眾別再假藉藝術或娛樂之名，成爲公然的偷窺者。
太田的目的並非要羞辱科技與社會的變化過程，而是要恢復人類價値在當中的平衡點，科技所帶來最顯著的成效便是在根本上改變人類的形態，如造成文明的演進。沒有科技，人類便無法從自然世界型塑轉化成城市或組織社會，但是，現代人卻因爲從出生後就一直受到不斷增加的文明複雜性的護僻，而逐漸輕忽物種本身的基礎生命循環。
但假使現代文明失敗了呢？太田所想要探究的便是單純的人類如何在未被形式化的眞實中存在。身爲他的觀眾，其實對於「文明化」眞實的強迫性需求都會有些許的障礙存在，因此太田選擇了靜默──一種未被形式化眞實的基本面向──與慢動作──可以讓我們「看透」表面動作下的價値──來成爲帶領人類存在無法避免的生命循環向前邁進的意義指標。
無論是《水之驛一》，《地之驛》還是《風之驛》，都揭示出生命嚴肅而灰澀的前景，只是後兩齣戲對人類的未來採取較輕盈的調性與樂觀的態度。這似乎顯示著太田在其夢想的循環裡，已經漸漸地從悲觀中慢慢走出來了。
文字｜Mari Boyd 日本上智大學教授
翻譯｜劉清彥 文字工作者
