PAR 表演藝術雜誌

作爲二十世紀聲音現象的顯學，巴赫音樂見證了整個二十世紀的留聲機成長、演奏藝術的演變以及音樂美學的沿革發展過程。探討巴赫音樂在這百年間與二十世紀文化藝術的對位發展，就有如一部龐雜繁複的文化史。而事實上，縱觀整個巴赫詮釋史，其所象徵的意義還遠超於一位作曲家與其作品被發揚的簡單現象：它還象徵了德國作爲近代音樂中心、以及其所散發的影響力。另一方面，巴赫音樂詮釋在十九世紀開始蓬勃發展，也象徵了人類對於「當代音樂」和「傳統音樂」在音樂生活中比率消長的開始。

對於已經習慣巴赫在生活中如同古玩傢俱一樣出現的現代人而言，已經很難想像孟德爾頌時代將《馬太受難曲》搬上柏林上演出時那種充滿陌生和興奮的心情了。二十世紀新音樂菁英主義的創作觀以及留聲機的問世所助長的新商業聲音美學，促使了古典音樂也出現了類似流行音樂的排行榜，以此幫助資訊流通量過大且過快的現代人，快速過濾篩選出他們所需要的音樂。因爲如此，巴赫的音樂被人以受期許的方式呈現出來，儘管有著嚴謹的古樂學派和音樂學考證相佐，巴赫還是在二十世紀現代資本主義和工業文明兩者的共同塑造下，形成一門特殊的美學。或許在詮釋風格和流派手法上有著許多不同（如法國、德國、英國和比利時、荷蘭所標榜的巴赫風格就有明顯的差距），但是對於巴赫是「深思的、睿智的、平衡的、宗教的、虔誠的」這些基本的音樂性格定義則沒有出入。

「重新定位」巴赫

然而，這種定義卻不是從一開始就如此的，在莫札特、貝多芬的時代，巴赫的音樂被當作教科書在研究，德奧的作曲家心目中並不曾忘記巴赫，只是在他們的心目中，巴赫比較像是過時而僵腐的公式，並不具備時代感和生命。孟德爾頌將巴赫的《馬太受難曲》 呈現在浪漫派前期的德國聽衆面前，在巴赫詮釋歷史上所代表的意義，並不是「挖掘巴赫」（Bach Rediscovered），而是「重新定位巴赫」（Bach Redefined）。對於孟德爾頌這些生活在柏林和萊比錫的音樂家而言，巴赫是活在教堂和課本上的人物。

當一八二九年三月十一日，在柏林的週日音樂會上演出《馬太受難曲》後，德國音樂作爲嚴肅音樂的領導者地位確立，不再只是法、義、奧等國音樂理論的殖民地，而從馬丁路德以來所標榜德語核心國的「德意志語音樂聯邦」的疆界也確立出來，也就是說，對於歐洲各國而言，德國從此開始，是一個有悠久文化、値得以此驕傲的音樂古國，不再只是向義大利和法國、波西米亞等國借將或學習考察的音樂附庸國。

巴赫的父親那一代，經歷過德國的三十年戰爭，造成了主權分立、諸國林立的現象，包括瑞典、法國、義大利、西班牙和德國諸公國無不捲入，隱藏在宗教改革之下的種族問題，暗伏在其中。一直到一八一五年，德意志聯邦成立，將普魯士境內三十八個邦盟結合，再經過俾斯麥的二十八年執政，德國才在十九世紀中葉以後，逐漸從一個主權混亂、始終臣服於奧地利之下的小國，成爲一個強權大國，這個時間性與巴赫音樂藉《馬太受難曲》的世紀首演正好完全吻合。

德意志國族意識的代表

這裡我們可以套用布拉姆斯說過的一句話來說明，他曾說他一生中，德國發生最重要的兩件事即是「俾斯麥建立德意志帝國和巴赫作品全集的出版」。而這兩件事正好互爲德國國力旺盛的因和果；也就是說，巴赫是在德意志國族意識興起後，被推出來的德國作曲家代表。這一點我們從福爾科（Forkel）所著的巴赫首部傳記中提到的強烈國族意識中就可以感受到，他說：「巴赫是史上空前最偉大的音樂詩人，或許也可能會是絕後，且還是位德國人，願他的國家以他爲榮，並且也希望他的國家能配上他的偉大。」這段話寫於拿破崙大軍攻入歐洲各國之際，強烈地反映出德意志聯邦下人民的憂慮，卻無聊地把巴赫扯進德意志國族意識中，無視於巴赫根本不知道自己會是德國人，巴赫當時所居的只是三十八個小邦國中的一個，講的德語彼此之間也有些不同。這種強將巴赫拉進德意志精神的意圖，另一位作者史皮塔也有類似表達，他甚至認爲巴赫既然寫了英國和法國兩套組曲，想必應該也有一套德國組曲對應，可惜的是，在巴赫的時代，就是沒有所謂的德意志這個統合字，而後世所稱的德國舞曲卻只是非常地方性的「阿勒曼舞曲」（Allemande）。而韋伯則聲稱巴赫是德國浪漫音樂的精神所在，說他建起了一座藝術的「哥德式教堂」，他的偉大在於那種強烈的德國性。

音樂史上的「新舊約聖經」

十九世紀中葉，開始有人提出巴赫的《平均律鋼琴曲集》 和貝多芬的《三十二首鋼琴奏鳴曲》分爲音樂史上的舊、新約聖經的說法（Hans Von Bullow語），這種說法暗示了音樂史上的德意志時代來臨，舒伯特、舒曼等作曲家的德國藝術歌曲成爲新種類的音樂會演唱曲目（同時間白遼士、羅西尼、董尼才悌和托斯第爲聲樂家獨唱會所寫的歌曲則被視爲截然不同的另一類歌曲）。我們也開始看到音樂院的學生以《平均律鋼琴曲集》作爲練習的教本（貝多芬的學生徹爾尼是十九世紀編纂這套作品最重要的人，二十世紀的巴赫學者也常參考此版），而同時間蕭邦想必也感染到這種巴赫復興的氣息，他聲稱自己在演奏會之前一定會以巴赫的賦格和前奏曲作爲穩定指法的熱身曲目，而他的作品二十八號總共二十四首前奏曲，則亦可從標題毫不掩飾地揭示其受到巴赫此曲集的靈感啓發。其實大約在十九世紀初，愛爾蘭鋼琴家約翰．菲爾德（John Field）就已經在巴黎演奏會上公開演奏巴赫的賦格曲，當然李斯特改編的巴赫管風琴音樂也是當時的超技作品。

巴赫音樂復興

國力的消長與作曲家音樂版圖擴張同行的情形，在歷史上屢見不鮮，同時也將在稍後論及的詮釋風格演變上扮演重要的地位。我們在二十世紀巴赫詮釋學派的演變上，幾乎就可以看到隨著歐美國力的消長、詮釋主流的轉變。我們可以簡略地看下一段中的巴赫死後大事紀，藉以瞭解巴赫音樂復興的整個過程。

基本上，從一七五〇年巴赫過世後，隔了二十五年，第一本較完整的巴赫傳記，才由福爾科完成，六年後，二十出頭的莫札特因爲八歲時曾和倫敦的巴赫（Johann Christian Bach）相識，在此時接觸到巴赫的《平均律鋼琴曲集》，進而模仿其風格創作、分析，並改編其中一首賦格爲弦樂四重奏（k 405）。這時巴赫的音樂開始在德語國家逐漸流傳，貝多芬的老師尼夫（Christian Neefe）以平均律教導他演奏；在巴赫過世三十六年後，《b小調彌撒》在其子卡爾菲利普艾曼紐的指揮下於漢堡演出，又隔五年，平均律由貝多芬的老師尼夫校對出版，再隔五年，也就是巴赫過世五十五年後，他的《鍵盤作品全集》Klavierubung問世，之後，《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》、《賦格的藝術》等陸續出版，最後在一八〇九年巴赫所有兒女都過世之後，巴赫家族劃下句點，眞實的巴赫不再由人傳誦，巴赫眞正走入歷史。然後傳奇的巴赫在隔十年後復活，透過他死後第一部發行的清唱劇樂譜問世（由Breitkopf出版社發行），十九世紀浪漫時期所仰賴的巴赫救贖開始加溫，隔九年孟德爾頌首演《馬太受難曲》，巴赫此時已過世八十年，孟德爾頌並且在教堂中演奏他的管風琴音樂，隨後即陸續有《約翰受難曲》、《b小調彌撒》……等，這一波浪漫樂派的巴赫熱在一八四三年孟德爾頌爲萊比錫的巴赫銅像揭幕後達到高潮。然後全歐洲也就隨著德國能見度的提高，逐漸感染到巴赫狂熱：一八四九年倫敦成立巴赫學會，隔年巴赫逝世一百周年，《巴赫全集》預計以五十年時間在十九世紀的最後一年，巴赫過世一百五十年紀念出版完畢。這之後我們看到史皮塔（Spitta）三巨冊《巴赫傳》的問世，再加上隔二十年後的巴赫全集問世，正式宣告了巴赫時代的到來。

也因此，我們幾乎可以說，二十世紀的人類是巴赫最幸運的子民，在這二十世紀第一年到來之前，巴赫的音樂散落各地，沒有被完備地整理過。在十九世紀中葉，演奏家們各自演奏自己創作的音樂，演奏其他作曲家作品的比例在一場音樂會中不會佔十分之一以上。就算是以作爲貝多芬弟子自豪的徹爾尼、或是李斯特弟子雷謝第茲基，也都演奏自己的作品多過其師的作品，但是慢慢地，演奏和作曲有了分家的情形，由於作曲與演奏技巧的日趨繁複、工業社會專業分工的概念盛行的交相影響，演奏其他作曲家的作品逐漸普遍，巴赫遂成爲演奏者追逐的名字之一。巴赫音樂全集的問世，代表音樂學對於過去作曲家的重視，也同時象徵人類邁入新的資訊時代，對於古人所創作音樂的重新審視，拓展了聆樂者的視野，卻也益發分化了聆樂者（現代／古典曲目）的族群。這是音樂新分衆時代（separatism）的來臨，這種分衆的情形當然不是始於巴赫音樂的重新詮釋，但是卻在逐漸累積之下，在巴赫身上找到了宣洩的缺口。而在巴赫作品全集問世後的二十世紀，最早以巴赫音樂詮釋揚名樂壇的人中，史懷哲（Albert Schweitzer）是形象最鮮明的一位。

史懷哲與巴赫

史懷哲在舊名「法屬赤道非洲」之加彭（Gabon）的蘭巴倫（Lambarene），以一台特製防白蟻錫封箱的鋼琴上，對著非洲叢林、土著鼓聲和營火演奏巴赫的音樂形象，是人類最狂野、浪漫的夢想之實現。而一位寫出兩巨冊巴赫作品評述經典的管風琴家最後投身非洲行醫傳道，並獲得諾貝爾和平獎的曲折過程，更是浪漫時代人文精神的最高表徵。史懷哲所寫的兩冊《巴赫──音樂詩人》（註1）探討巴赫的作品風格和詮釋手法，是他在醫學院時代的作品，至今依然是研究巴赫的人必讀的文獻之一。這位從指揮家孟許（Charles Munch）的叔叔尤金那裡受到巴赫音樂感召，並進一步隨魏道爾（Charles Widor）學管風琴演奏的亞爾薩斯演奏家，正好象徵了巴赫音樂詮釋主流特權下放的第一步：一位出生於德、法之間地帶、情感上認同法國、管風琴技巧也繼承法國，卻是德國後裔的演奏家，來演奏巴赫的音樂。史懷哲在未滿三十歲前寫下的這套作品，呈現了一幅新的巴赫面貌：音樂詩人。他之所以這麼說，是因爲巴赫在他眼中是一位將音樂挖掘到心中最深處後忠實表達的工具；稱巴赫爲音樂詩人，史懷哲不是第一人，福爾科已經在他的《巴赫傳》中用到了，但是史懷哲的著作則將巴赫和浪漫主義拉出適當距離。

如今我們聽他演奏的巴赫聖詠曲，尤其能感受到他在其中所要傳達的浪漫風格，這一點也是他和現代管風琴演奏家最大不同的地方。至於在巴赫著名的《觸技與賦格》乃至《前奏與賦格》上，史懷哲的分句和旋律則已是完全現代的手法。另外史懷哲對於二十世紀歐洲教堂管風琴重建也相當有貢獻，在他的自傳中也對此頗爲自豪；再者他對於管風琴建造理論和實踐上也影響深遠。史懷哲在一九一三年以後爲了要爲他非洲的醫院募款，在歐美各地舉行演奏會並且錄音，這些演奏會對於二十世紀的巴赫全貌構成有很大的貢獻。

巴赫詮釋權的移轉

史懷哲將人道精神帶進巴赫音樂中，他生平從不拒絕演奏邀約，唯一一次就是巴赫「誕生」兩百五十周年紀念時，德國邀他回柏林演出，他卻以納粹當道爲害不仁深深不恥而拒絕前往。此舉無疑將巴赫詮釋從德國演奏家爲首的特權下放，爲巴赫的國際化帶來新的展望。接下來女性大鍵琴家蘭道芙絲卡（Landowska），她以波蘭籍的身分，游走世界各國演奏廳，與史懷哲一樣，提倡巴赫和大鍵琴的重建與研究，而她也和史懷哲一樣，以浪漫式的眼光看待她手中的巴赫。

史懷哲的巴赫觀是在魏道爾的協助下完成的，但幾乎是在十幾歲，就已經展現對巴赫深入的瞭解和同情，而魏道爾本身和他的時代一樣，對巴赫的瞭解其實並不深，所以史懷哲的巴赫觀可以說是在他心中慢慢成形；同樣地，蘭道芙絲卡也是在初學鋼琴的階段（註2）。就展現對巴赫音樂的深刻同感，這也使早慧神童的她，日後成爲二十世紀第一位重要的巴赫鍵盤音樂演奏者。

在這時我們可以看到，二十世紀初所有重要的巴赫研究竟然從《巴赫全集》在德國出版後，都轉向法國，史懷哲和丹第（Vincent D'Indy）所組成的Schola Cantorum學院一同展開對古樂研究和演出的新音樂運動；蘭道芙絲卡本來在波蘭一度因爲手太小終止學琴，來到柏林打算隨帕德瑞夫斯基的老師學作曲的計畫，卻因爲無法忘情於演奏，而再度恢復習琴，而她同樣也受到巴黎古樂風的感召，放棄在德國的發展，來到巴黎。這時期史懷哲的巴赫演奏對她產生了巨大的影響，也使她開始鑽研巴赫鍵盤音樂的演出形式，這也導致了日後她對大鍵琴復興運動的投入。這種巴赫音樂在德國被揭示後，卻在法國萌芽開花的情形，主要是因爲德國音樂界當時仍沉浸在後浪漫樂派的氛圍中，未能及時趕上新世紀的音樂趨勢，事實上，柏林也已經開始從歐洲音樂版圖的核心再度游移開，孟德爾頌時代的德意志精神在一次大戰前後落到了最底層，當理察．史特勞斯、馬勒與布拉姆斯分享著威瑪共和的舊時代氛圍時，維也納有了山雨欲來之勢，荀白克即將揭示他影響一個世紀深遠的音列主義。同時巴黎也迎接著俄羅斯芭蕾舞團（Ballet Russe）所帶來的興奮和異國風，斯特拉溫斯基和德布西等人將分別要以新樂風拉開二十世紀音樂的序幕。這種前瞻性也同樣感染到了蘭道芙絲卡等古樂學家。

蘭道芙絲卡──用愛和甜蜜彈奏巴赫

於是在一九二七年七月三日的這個禮拜天早上，蘭道芙絲卡和柯爾托（Alfred Cortot）這位世紀初最著名的蕭邦權威，共同舉行一場聯合音樂會，音樂會上他們先用鋼琴合奏一首巴赫的二重奏，然後蘭道芙絲卡就將她準備多時的大鍵琴演奏首度呈現在二十世紀的觀衆面前，大鍵琴的時代於焉來到。這之後蘭道芙絲卡以大鍵琴演奏了巴赫、庫普蘭、拉摩，更進一步吸引了包括浦朗克、法雅等人爲她創作大鍵琴協奏曲。

在蘭道芙絲卡之前，不是沒有人演奏巴赫的鍵盤作品，像英國鋼琴家Harold Samuel就是十九世紀末、二十世紀初的巴赫權威，他曾在一九二一年倫敦舉辦一系列六場全場巴赫的鋼琴演奏會，並把這樣的演出帶到紐約和歐美各地，成爲蘭道芙絲卡之前第一位這樣演奏的鋼琴家。在他之後二十年，蘭道芙絲卡空手來到美國，她是因爲躲避納粹和歐戰而來，但是她的到來，將巴赫和大鍵琴時代帶到了新世界，隨著歐美國力的消長，巴赫開始在美國生根。

蘭道芙絲卡是第一位讓美國甚至歐洲人看到巴赫可以用愛和甜蜜的感情去融化、感動的演奏家。她穿著一襲絲絨的長禮服，坐在精雕細製的古式大鍵琴前，彈出那些聲音雖小卻甜而奇妙的巴赫音樂，展現的不只是琴技和對巴赫音樂的瞭解，還散發出一種她個人的魅力和音樂天才。蘭道芙絲卡是一位連說話都可以吸引人的奇妙女子，在巴黎的時代，許多詩人和作家都特別在夏天去她的住所聽她的演奏會，他們不是爲音樂來的，而是因爲蘭道芙絲卡說的法文特別美，她的法文帶著波蘭腔，可是經過她音樂天份的修飾，連法國人都愛聽。而她的音樂也有這樣的感染力。蘭道芙絲卡的影響力之大，我們可以從就在她到美國的第二年，就迫使唱片公司將鋼琴家阿勞原已錄好的《郭德堡變奏曲》錄音發行計畫取消（後來一擱近五十年才發行）可以知道。當時阿勞才剛在柏林以十二場連續音樂會彈完巴赫鍵盤音樂全集，成爲史上第一位連續彈完巴赫作品的鋼琴家，以這樣的聲望，再加上他才在前一年於卡內基廳首演的聲勢，卻依然必須迴避蘭道芙絲卡的大鍵琴巴赫，由此可見蘭道芙絲卡的巴赫在當時有多大的影響力和魅力。

無人再以鋼琴彈奏巴赫？

蘭道芙絲卡憑著個人魅力，將巴赫和大鍵琴緊緊結合，使得在一九五九年她過世以前，沒有一位鋼琴家敢於嘗試再以鋼琴演奏巴赫，霍洛維茲和魯賓斯坦是少數例外可以用布梭尼改編版來詮釋巴赫的鋼琴家。而阿勞也從此改弦易轍，近半世紀不再彈奏巴赫，成爲我們熟知的蕭邦、貝多芬名家。而俄國學派的鋼琴家如紐豪斯一系更一再告誡學生巴赫只適用於管風琴和大鍵琴，所幸李希特大膽走出來，以他神妙的琴技爲我們彈奏了許多臆想不到的巴赫傳奇。

蘭道芙絲卡在一九〇四年來到美國，讓巴赫在美國逐漸受到重視，可是當鋼琴家杜蕾克在一九三〇年代還是茱莉亞音樂院學生的時代，巴赫的作品在音樂院學生間卻還是少見。當她向同學提起《郭德堡變奏曲》時，答案都是有一個作曲家叫郭德堡嗎？

和蘭道芙絲卡、史懷哲一樣，杜蕾克（R. Tureck）似乎也是和巴赫有著一種與生俱來的淵源，她在自己不知道的情況下開始學巴赫，十歲時就已經滿口唱著巴赫的音樂，等到學會許多巴赫後，更把老師嚇了一跳，因爲那是超過她當時的技巧層面的。之後她開始在大鍵琴、翼琴、管風琴和鋼琴上同時鑽研巴赫，以一個禮拜三首前奏與賦格的速度快速通過《平均律鋼琴曲集》的考驗。然後在進入紐約諾姆堡（Naumburg）鋼琴大賽決賽時，她排出的全場巴赫曲目嚇壞了裁判，結果因此慘遭淘汰。

杜蕾克──讓人難以穿透的神秘感

杜蕾克的巴赫很奇特，和她之前以巴赫演奏聞名的鋼琴家如艾德．溫費雪（Edwin Fischer）、阿勞都不同。這兩位都以大量鋼琴圓滑奏和優美的音色來處理巴赫，他們手中的巴赫平滑工整，細膩而帶有高貴的文化氣質，這種彈奏風格在李帕第（Dinu Lipatti）的手中尤其達到了極致，李帕第所彈奏的巴赫《第一號組曲》，均衡細滑，宛若剛洗過華清池的冰肌玉膚一般。可是杜蕾克的巴赫彈奏卻是坑坑洞洞，動不動就出現斷奏和非圓滑奏，這爲後來顧爾德那種誇張的搖擺節奏和半斷奏（semi-pizziccato）奠下了基礎。可以說有了杜蕾克，顧爾德在五五年的出現才能夠那麼輕易被接受，而不致被視爲怪異荒誕的巴赫詮釋。杜蕾克初到歐洲時，卻很少人能夠接受她這樣的彈奏風格，而美國方面「鋼琴不能演奏巴赫」的保守態度更讓她放棄了在美國發展的希望，選擇定居倫敦。

杜蕾克的演奏比起前人來要更重視結構性，這位鋼琴家視研究爲樂趣，卻又不避諱上台演奏時將音樂性與欣賞樂趣同時澆灌樂曲之中的娛樂層面，更重要的是她的巴赫彈奏中有一種讓人難以一眼識破的神秘感，既不外向也不內向，既非表現風格也非內斂深思。她的速度從不極端，對比也不大，其獨特性要經過很深入的揣摩才能體會。

時代織體的一部分

這才是二十世紀巴赫的眞正風格，杜蕾克很自覺於自己彈奏中這種現代觀的巴赫，她曾說：巴赫就像喬哀思一樣，是我們時代織體（texture）的一部分，他從不是古代的音樂。在杜蕾克眼中，巴赫如果生在二十世紀，就是會附著在學校中教書創作嚴肅音樂、不太爲外界所知的作曲家。她對於二十世紀巴赫觀最大的貢獻就是將蘭道芙絲卡的大鍵琴巴赫觀拓展到鋼琴領域，並且爲顧爾德式的彈奏帶來先聲。杜蕾克自己也會開大鍵琴音樂會，這是使她有權利說巴赫不限於大鍵琴的主因，她的大鍵琴彈奏同樣充滿了創意和個人的觸鍵，而且她把巴赫視爲超技與音樂結構家結合的觀點則更強烈地表現在大鍵琴演奏上。她在市面上流通的幾份大鍵琴錄音，讓我們聽到她那每一個音都仔細建構上音樂合理性上的愼思，卻同時見識到巴赫讓人臉紅心跳的炫技世界。

顧爾德（G. Gould）從杜蕾克的巴赫彈奏中感受到巴赫創意式彈奏的無限可能，再用他驚人的技巧和創造力灌注其中，使他的巴赫既有如火般奔馳的熱情、又有一種焦躁的智性探索。正巧他偏又是身賦奇稟的二十世紀少見鋼琴奇才，這使他的巴赫彈奏終於跳脫出巴赫的框架之下，自成一家。

顧爾德──巴赫與當代的橋樑

音樂史上很少有演奏者可以凌駕於作曲家之上永恆爲人記憶的，而顧爾德成就了這一點，以此來看，巴赫只是這位鋼琴家正好選中的演奏對象，偏偏顧爾德在中年以後又棄現場演奏就錄音室，由此成就了二十世紀文明最特殊的一個表徵：結合超技演奏家與錄音科技製造虛擬的音樂身分和形象認同，並且藉此形象散播出最大可能的音樂觸角。巴赫音樂在顧爾德身上找到了最不可思議的版圖擴張和形象再造。透過顧爾德，巴赫的《郭德堡變奏曲》在短短不到半個世紀的時間內，從幾乎連音樂圈中都少知的情況變成家喻戶曉，唱片行、廣播電台無處不在的情形。巴赫在他的演奏下，不再是需要靠智性理解分析的音樂，它們變成直覺和平凡人的美感都可以接受的簡易小品。這一點主要是透過他採用的節奏感獲得的，顧爾德的巴赫彈奏強烈地與爵士樂的搖擺節奏產生關係；他自己也承認，巴赫的節奏觀和二十世紀中葉的節奏觀有一條可通的橋樑，而那就是當代流行音樂和爵士所奉行的通式。

五〇年代是一個爵士樂正好由流行文化走入精緻藝術的時代，嬉皮文化正要興起、美國歌手沃德．史溫格（Ward Swingel）在同時間推出八人無伴奏合唱團（有時有爵士樂團伴奏）「史溫格歌手合唱團」（Swingle Singers）專事改編巴赫樂曲爲合唱音樂（無詞、後來也延伸演唱貝多芬、莫札特和柴可夫斯基的音樂）；同時間爵士樂手也大幅發現巴赫，艾靈頓公爵、約翰．路易斯等人都在巴赫音樂中找尋即興的靈感。顧爾德在這樣自由的文化氛圍下，被允許找到自己的巴赫詮釋風格，造成了一個世紀只有一次的狂潮。以往只有精緻貴族和音樂菁英會到場的巴赫鋼琴音樂演奏會，在顧爾德的魅力狂掃下，換成滿座的嬉皮年輕人。顧爾德在六四年他三十一歲時宣告退出現場演奏，並稱音樂只有在獨自一人下才能被演奏並欣賞得最好的宣示，劃開了音樂史上音樂欣賞的新時代，音樂聆聽的分衆市場在這一刻隱隱萌芽，預告著這樣的末來：音樂可以在家中獨自聆聽，而幻想衍生出的許多印象，可以導致更多怪誕不經的私人想法，從這一點往下，我們可以預期更多的音樂經驗將會滋生、並豐富未來人類世界的音樂觀。

巴赫虔誠的衆生相：卡薩爾斯、恩奈斯可……

在顧爾德之前，當然我們也不能忘記還有卡薩爾斯與巴赫那一日不可分的關係，爲二十世紀的巴赫帶來另一個如同宗教般虔誠的面貌。據說他老年時應邀受訪，訪問者看著他從起床一副老態龍鍾行將就木的樣子，然後做他一生中每天不可或缺的晨間運動：彈奏巴赫的《平均律鋼琴曲集》，一首前奏、一首賦格過去，他的背直了一點，再一首，他的臉色紅潤了，再一首他的頭也挺直了，在整個彈完後的卡薩爾斯彷彿年輕了二十歲般地健康。而他以四十年時間與巴赫無伴奏大提琴組曲的朝夕相處，最後爲我們帶來這套樂曲的完熟呈現，也是巴赫在二十世紀成爲顯學不可或缺的重要貢獻。然後我們想到曼紐因的恩師恩奈斯可（Georges Enescu）以他非凡的音樂觀，灌錄了歷史上第一套巴赫 《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》，那音樂中所展現的想像力，同樣讓六十五年後的我們感到震驚。在指揮上，巴赫音樂也同樣經過了強烈的變革，編制和樂器仿古的問題，在五〇年代古樂運動（authentic instrument）時代帶來了不同的巴赫呈現風格，英國、荷蘭、法國和德奧的古樂學者開始對巴赫風格各自提出看法。這些看法都是呼應史懷哲當初與老師魏道爾所達成的結論：巴赫音樂應以較小的編制來演出。所以在一九五〇年以後，演奏家們紛紛改弦易轍，雖然像卡拉揚、約夫姆（Jaochim Jochum）、福特萬格勒等人依然採行大編制的巴赫，但卻逐漸變成稀珍品（rarity）般被看待。

歷史正確性的反省？

這裡面比較特別的是，在一九七一年到一九八九年間進行的巴赫清唱劇大全集計畫的哈農．庫特和雷翁．哈特，這兩位風格差異其實非常大的古樂指揮家（一位來自維也納、一位來自位荷蘭），這整套錄音見證了巴赫聖樂演唱在二十世紀後半葉的劇烈變化。然後一九八〇年代初期律夫津（Joshua Rifkin）更大膽地提出巴赫聖樂曲應該每個聲部只用一位獨唱家的看法，這之後古樂學派似乎有一種自過於嚴謹的「歷史謬誤」（historical error）焦慮中找到自信的轉變，許多古樂學家不再那麼僵直地信奉「歷史正確性」（historical correct），而有許多比傳統演出更大膽的嘗試，像是哈農．庫特在巴赫合唱團中廢除了兒童合唱團，改採女子合唱團（在他的清唱劇全集中則一律是兒童合唱團），古大提琴家安奈．畢爾斯瑪則在他的巴赫大提琴組曲演奏時用了現代編制的史特拉底瓦里琴。九〇年代以後，指揮家們再度回頭，關照到合唱聲部的美感，而不再僵化地注重巴赫究竟用了幾個人制的合唱團。巴赫詮釋在五〇年代以後，世界各國都在積極地求變，但德國演奏家卻意外地保守，除了卡拉揚、謝罕（Scherchen）採用傳統樂團詮釋巴赫外，卡爾．李希特（Karl Richter）也以較保守的方式呈現巴赫，他正好也是巴赫生前工作的萊比錫聖湯瑪斯教堂的風琴師，並且師承萊比錫三大樂長（Kantor），頗可以自豪於這種傳統的李希特，自然不需要隨著時代潮流質疑自己傳承巴赫風格的正統性，這使他到了八〇年代以後逐漸被批評。德國人自許的巴赫詮釋權威，幾乎都旁落到其他國家去，九〇年代以後，日本指揮家鈴木更成爲北歐地區重要的巴赫詮釋者，和他的前輩一樣，他兼大鍵琴演奏和指揮之能，同樣挑起巴赫鍵盤音樂全集和清唱劇全集的灌錄計畫，其巴赫風格清新而溫暖，成爲目前唯一依然持續進行的巴赫計畫（註3）。鈴木的出現，也代表了巴赫詮釋的權力下放到亞洲，與福爾科等人當初標榜「德國人的巴赫」相去日遠，而成爲舉世通行的巴赫了。

巴赫最好獨自聆聽

阿道斯．赫胥黎（Adous Huxley）曾說：「《馬太受難曲》等這些偉大的作品竟然是由凡人所創造的這個事實，給了我們希望，讓我們期待，或許有一天，人類眞的能夠變得更『約翰．瑟巴斯欽．巴赫』一點。如果這世上從沒有過《平均律鋼琴曲集》，那我們又還能期待從革命中找到改革的希望呢？」在巴赫過世兩百五十年後的今天，巴赫的音樂獲得了驚人演出和研究，這是他生前作夢也沒想到的。每週兩首清唱劇的創作量，巴赫只想要侍奉他的天主和他家人的肚子，這種大量的演出和聆聽情形，原不是巴赫創作這些音樂的目的，可是卻意外地受到二十世紀人的歡迎，這些音樂被拿掉了原本的意涵（context），教堂清唱劇變成家中音響室或音樂會上的曲目，練習曲作用的平均律成了華麗演奏廳上的炫技樂曲。這正是顧爾德在當初揚棄演奏廳時所揭示的錄音時代預言：「音樂最好是在私下獨自聆聽」的完美實現，巴赫的音樂不需要動作伴隨、可以不用瞭解其語言和內涵，成爲二十世紀人聆聽音樂習慣中最方便和悅耳的材料，儘管是當初創作時所始料未及，卻是二十世紀人無上的福祉。

如果沒有巴赫，我們的世紀想必遜色許多。

註：

1.法文原版題為J. S. BACH, Le Musicien-Poete後來因德國對此書需求甚殷，史懷哲欲將之翻譯成德文，卻發現無法順利，乃重新以德文另起一書，沒想到卻寫得超過法文原版，足足有兩倍之多，之後英方又要求進行英譯本．結果在史懷哲監督下，又成為内容超過德文版的紐曼英文譯版。

2.她的老師Micha lowsky是蕭邦權威，並不懂巴赫，可是他很早就發現蘭道芙絲卡在所有他教的作品中，獨獨鍾情於拉摩和巴赫等古代作曲家的音樂。

3.雖然英國指揮家賈第納打算在公元兩千年一年内演奏完巴赫所有清唱劇，可惜沒有完整錄音。

文字｜顏涵銳　音樂文字工作者