布魯克的創作核心概念是以一個探索和旅行者自居，並將他的劇場導演創作視為一個個向人類內在的心靈、智性奧秘與外在不同的文化、社會的探索之旅。……這種以探索出發，追求劇場對生命經驗的直接體驗與交流，並企圖造成改變的劇場生命觀，使得布魯克的劇場創作方法獨樹一格，而這個劇場當下經驗的催生者就是──導演。
劇場僅存在於當兩個世界相會的那一刻，一個社會的縮影，一個小宇宙，每天晚上在一個空間中被拉在一起。劇場的角色，就再給這個小宇宙一種燃燒和飛逝的滋味，在那裡我們現實的世界被整合和變形，在哪裡我們心中對我們所處的世界能被賦與及迸發更強烈專注的知覺能力。
——彼得．布魯克
然而，要如何透過戲劇和劇場的排練和創作方法，才能捕捉到這種在劇場中燃燒和飛逝的感覺呢？布魯克留下了許多文字、訪談和紀錄，讓我們可以踏著他的足跡繼續前進，他從不故弄玄虛或故作神秘，大方地將自己創作的歷程清晰地分享出來，並終身以自己的劇場實踐，奉行不渝。
以一個探索和旅行者自居
布魯克的創作核心概念是以一個探索和旅行者自居，並將他的劇場導演創作視為一個個向人類內在的心靈、智性奧秘與外在不同的文化、社會的探索之旅。他將劇場的工作分為三個階段：「排練」、「演出」和「幫助」。「排練」英譯原為重複，意指在不斷反覆演練中，可以每一次都賦予演出內容新的生命；「演出」則指表演內容的再現；而「幫助」則指演出中，觀眾開放接受劇場中所展現的一切，為演員所帶來的幫助，使得演出得以完成這個在觀眾、演員和表演內容這一個圓滿的循環，讓彼此在劇場中能共同感受到生命燃燒和飛逝的當下存在感，彼此融合成一個更大的圓。走出劇場之後，布魯克又問，戲劇最嚴格的考驗，是在於：「一場演出結束後，留下的是什麼？會不會可能改變某些觀眾對生活的看法？」這種以探索出發，追求劇場對生命經驗的直接體驗與交流，並企圖造成改變的劇場生命觀，使得布魯克的劇場創作方法獨樹一格，而這個劇場當下經驗的催生者就是──導演。
另外，布魯克在一九七○年成立「國際劇場研究中心」之後的劇場工作，都可以分為三個階段：一、旅行；二、排練；三、演出。由於此一時期他的作品偏向對不同文化傳統中的神話傳說或古典經典作品的探索，又與不同文化背景的演員一同工作，試圖尋找人類能相互了解的語言（身體、聲音、姿態、動作），同時也藉著不同文化的歧義和對比來彼此學習、融合。布魯克認為只要演員擁有足夠的專注力、誠實、創造力就可以一起工作，他想在劇場中尋找到像音樂一樣感人的東西。他還特別提及這個階段工作的三樣挑戰：一、探究語言的性質。二、探索神話的力量。三、讓外在的世界——觀眾、地點、季節、時辰直接在演員身上起作用。這些挑戰呼應著前面所提的「旅行」的必要，為了詮釋體驗不同文化及傳統中的經典文學。
旅行→排練→演出
如為了準備演出改編中亞的波斯神話史詩《阿塔爾》Attar的《眾鳥會議》Conference of the Birds，布魯克和團員們展開了為期三個月的北非和西非的旅行。他們在非洲的村落以簡單質樸的身體、聲音、即興表演、即興音樂與觀眾溝通，體會戶外自然場地給演員的影響，和透過對不同語言、文化的非洲觀眾演出互動的過程，來探索語言的性質。同時，團員和布魯克也從不同的非洲部落學習到不同的歌舞、儀式中對聲音和節奏的運用。他們也參加了不少傳統的節日和慶典，體驗演出者和參與者之間融合為一體的生動關係，以及劇場中神話和祭典的力量。這些旅行的經驗直接灌溉和孕育了《眾鳥會議》的排練和演出，包括對表演主題：人類意識中永不止息地追尋著開悟旅程的親身體驗，許多動作和聲音表演形式的開發，也豐富了在《眾鳥會議》中不同鳥族，如：夜鷹、老鷹或禿鷹的聲音與動作，他們試圖藉著這些聲音和動作的表現，去表達出被大地束縛的人性中想要翱翔萬里、飛行歌唱的自由野性和追尋開悟的精神性。在非洲學習到的傳接棍子練習，也成為最後演出中重要的表現元素，而整個團體橫越非洲的旅行也象徵著劇中追尋開悟的旅程。
旅行中所學習到的經驗和表演元素必須帶回排練場中，再作篩選和排練，才能化為演出中的血肉。《眾鳥會議》其實是《歐爾蓋斯特》Orghast戶外演出結束後，布魯克和團員回到巴黎進行十五個月閉門的密集研究工作時就開始構思了，在經過了非洲和美國的長途旅行後，直到一九七三年才完成了《眾鳥會議》的排練和演出，排練沉澱也鍛鍊出旅行中的經驗、學習和反思，鎔鑄成嶄新的藝術結晶，在演出中與觀眾交流。旅行、排練、演出就成了布魯克中後期生涯最主要的創作方式。
一場導演、演員和劇情間的三步舞
關於導演工作的本身，布魯克也將它區分為三個部分：一、起步準備階段；二、排演階段；三、演出階段。在起步準備階段，布魯克導戲總是從一種沒有具體形式的預感或直覺開始（a formless hunch），也許像一股特殊的味道，也許像一種特別的顏色，當他對一個劇本有了這種感覺，他才確定要導這齣戲。所謂「準備」意指走近他的原始意念和感受，讓劇場設計中的場景、服裝、顏色……，所有這些舞台語言，將他的原始直覺具體化，使「形式」能較具體地出現。但這還不是一個完成的樣貌，真正的工作是和演員一起開始。
在排演階段，布魯克分為兩個部分來討論：一、導演和演員、劇本的部分。二、導演和設計、技術的部分。在演員／主題／導演三者的關係中，排演首需要提供出一個讓演員自由自在創造的空間，主要的工作是要探尋劇本主題的意義。排演的過程，初期導演是採凡事開放的態度，等到創作的形式逐漸匯集成形，導演還要持續地激發、刺激演員，建立一種演員可以挖掘、探索的創作氣氛，同時獨自或與眾人一起組織出整齣戲的架構。接著，導演要辨認出戲已經湧現出的形式，在排演的最後幾個階段，演員需要照亮劇本隱藏的晦暗不明的區域，導演則要區分演員和劇本兩者意念的差別，刪除所有無關題旨的部分，突顯劇中所隱藏的不同意見和釐清其寓意。排演最後階段是非常重要的，導演催促演員摒棄所有多餘的東西，做最後的剪接，使戲更緊、更密，直到讓演員和戲中那種不可名狀的精力順利表現出來才肯罷休，要幫助演員看到並克服自身的障礙。布魯克將之比喻為是一場導演、演員和劇情間的三步舞，呈環形向前，誰是領舞的人，要取決於你站的位置。
關於導演和設計、技術部分，布魯克曾說，在演出中一項最早的關係就是：導演、主題、設計師，從早期極端重視視覺到從經驗體認出排演過程的有機變化和不斷發展的重要性，主張所有道具、佈景、服裝、燈光、音效、化妝的設計要與排演同時進行，不要事先定案或完成，才能不斷修改以配合「發展中」的戲劇，設計的整體概念是和戲同時成形的，是一個「開放的」設計，越晚定型越好。
「一場演出結束後，到底留下了什麼？」
至於演出階段，布魯克深信，所有形式的戲劇只有一個共同之處，那就是都需要觀眾，戲劇是由觀眾來完成創作的，導演要在觀眾之間體察出觀眾變化萬千、出乎意料的反應。同一齣戲，在不同的觀眾中就有不同的意義和效果。最後，布魯克問的仍然是開始的同一個問題：「一場演出結束後，到底留下了什麼？」唯有當藝術家認為藝術是他們的天生需要，是他們的生命，並將這種感受分享給觀眾，他們寫出來的作品，能在觀眾身上引出如飢似渴的感情來，這才能完成布魯克所說的「必要的戲劇」，當下的戲劇事件（event）這才算真正發生，那種如生命本身般燃燒而飛逝的感覺，就在劇場中實現了。所有的研究、旅行、準備、排練，都只為演出中與觀眾的圓結合成一個大圓，在相遇中共同體會生命燃燒而後飛逝的感覺。
作者按：本文改寫自筆者所著《布魯克》一書，2000年，生智文化出版
