PAR 表演藝術雜誌

一切或許是從「水淹臺北城」的報導，引發了水漫金山寺的想像而開始的。

總之故事開展在1911年日本時代的台北城。化名白素雲的女子白素貞，撐傘走在雨中，從日本警察的手中救下了被誤認為是浮浪者的男子許漢文。兩人開展了愛情故事，走江湖、唱著歌仔調賣藥維生。直到白素雲的粉絲陳阿舍出現，擊潰了許漢文，他打翻醋罈子、一步步生心魔，出現的無名僧覺得他已是佛也難渡，遂推薦他吸食鴉片。白素雲隱瞞自己曾是藝旦的身分成為壓垮兩人關係的最後一根稻草，白素貞傷心淚不停流淌，似乎天地有感，是日水淹台北城。許漢文吸食鴉片、傷人犯法，但卻找不到僧人為他保釋，似要指出這一切都是心魔所生幻象；而白素雲最終隨化身大盜的小青離去。

不僅角色人名，在螢幕上也投影演出著歌仔冊中《白蛇傳》故事，都明示著舞台上穿著時代服的人物，實則是一齣關於白蛇的「再書寫」。

視角與取材獨具視野，但設計與描繪稍嫌平淡

時間從神怪的古代移到日治初期的台北城，編劇蔡逸璇從那個都市現代化的時代開展關注，帶入許多有趣的視角，例如小青從婢女，轉化成扮成男裝劫富濟貧的大盜，最後成為白素雲的救贖；而許漢文從一介書生，成為被警察懷疑的浮浪者，「心魔」無名僧以日人裝束登場，扮演給予鴉片、批判傳統的反面角色。這些性別角色轉換、殖民統治與文化焦慮等，都是相當具發展潛力的題材，展現她從傳統題材開散其關懷視野的企圖。

但抽去了神怪背景，許漢文的癲狂顯得支撐力相當薄弱（妻子當過藝旦，與妻子是蛇妖相較之下），而白素貞癡情守護無能又多疑的丈夫，顯得為愛受盡委屈，但她無法水漫金山，只能淚崩以對，雖然在人性描述上似乎更「寫實」，但相對歷來對《白蛇傳》的奔放詮釋，卻意外顯得壓抑保守。即使後來白素貞與小青攜手離開，透露出些許百合劇的線索，不過痕跡甚淡，稍縱即逝。

「無名僧實為許漢文的心魔」是個很有意思的設計。從「心魔」的日本形象推估或許原有意連結殖民社會帶來的生活焦慮，但是戲劇連結的面向未能有效涵蓋，心魔僅連結到因自卑而對妻子產生漫天的無端猜忌，讓人對於許漢文一角無法產生共感，同時也讓這個設計略顯平淡，較為可惜。

融合與拆解，展現不同背景的演員詮釋

在演出形式上，導演做了許多融合現代表演與歌仔戲的嘗試。

有別於純戲曲的表演，導演在舞台上加設了即時轉播鏡頭，在背景螢幕播放《白蛇傳》畫面時，除了加入一種後設視角，還能靈活切換同台其他角色與演員特寫，讓觀看的感受更顯豐富。

然而在音樂的調度上，雖然大量使用歌仔調甚至南北管，試圖營造台灣在地、時代特色的氛圍，但抽掉了傳統鑼鼓、乃至於胡撇仔戲的鑼鼓（爵士鼓）運用，雖然以純粹抒情演唱或背景襯樂而言沒有問題，但在戲曲表現上會欠缺著力的節點，唱戲（倚靠唱腔表達的橋段）時易有綿軟之感；在搭配身段表現時，節奏也很難催動，反而失去以戲曲演繹的優勢。

也因為如此，本劇演員在道白氣口上展現的深厚基本功反而是讓人最為印象深刻的部分，尤其是出身歌仔戲世家或曾長期浸潤外台戲的吳奕萱、江怡璇、張閔鈞，台語道地、咬字清晰、氣口與節奏都很準確，是讓整場表演穩定的重要基石。黃偲璇飾演的小青，扮演成怪盜以小生應工，一身胡撇仔的裝扮充滿魅力；然而在戲曲的表演邏輯中，小生就是男性角色，最後卻揭示其為女性，這樣的性別設定略顯混亂，可能讓觀眾產生理解落差。而相對來說，鄭紫雲的口白表現相對較弱，演出形式又拿掉了許多可依靠的戲曲程式，反顯得她難以施展。

整體而言，《水淹臺北城》是一場企圖很大的實驗。它想把舊故事拆開、重新拼裝，把傳統語彙丟進現代語境。這樣的意圖當然值得肯定，但可以明顯看出劇場與戲曲元素尚未融合得很妥貼，或許編導與戲曲之間，需要更多親近與理解彼此的空間。但我們當然樂見每個時代都有新的創作者參與歌仔戲創作，歌仔戲也在一次次創作中，有了不同的時代樣貌。