莎劇一直是全球劇場不退流行的主題，各種創意、新奇的詮釋觀點，讓人們見識到莎劇的各種可能。莎士比亞已經不是由這個劇作家與劇本所構成的，而是在四百五十年的傳播與接受史上，莎士比亞已經演化成一個生態系，各種角色、情節、主題或對白之間互相交配繁殖，然後形成一顆莎士比亞星球。
為因應二○一二倫敦奧運，倫敦環球劇場也舉辦了Globe to Globe莎士比亞戲劇節，用卅七種不同語言，演出莎士比亞的卅七齣劇作。在這些演出中，古裝、跨文化、多媒體、巨型偶戲等，各種料理莎士比亞的方式琳琅滿目，算是一次徹底解放的莎士比亞，也帶給人們一種印象：莎士比亞是世界遺產，他的豐富足以應付當代世界的多元。
經典莎士比亞 創新詮釋大解放
像威爾斯國家劇院概念就頗為有趣，將悲劇《科李奧蘭諾》Coriolanus與布萊希特改編前者的《科李奧蘭》Coriolan這兩齣戲，拼貼成一部戲，稱之為Coriolan/us。這個演出也不是用傳統的舞台，而是在一個大倉庫，觀眾得戴上耳機，隨著演出移動。
世界莎士比亞藝術節所呈現的大千世界，是建立在大眾對他作品已相當熟知的背景下，所產生的創新嘗試。這種現象的前提有二：一是莎劇已是世界文化的一部分，根據英國文化協會統計，全世界的小學裡，有百分之五十會在課堂上學習到莎士比亞；二是平日不論在歐美各大劇院的輪演劇目中，莎劇演出本來就是大宗，好好演一個莎士比亞的經驗，早在日常生活有穩定的軌道，不會因為這些離經叛道而被破壞，反而增加了觀眾欣賞的趣味性。這有點像平常有很多商業與好萊塢電影來支撐市場，偶爾有個金馬影展或臺北電影節，觀眾也會開放對藝術電影的接納度。
這樣創新詮釋的現象，可以返回一九六○年代，尤其波蘭戲劇評論家楊．科特（Jan Kott）的《莎士比亞，我們的同代人》Shakespeare, Our Contemporary 於一九六五年出版法譯本與英譯本後（之後其他譯本也大量出現，奇怪的是，這本書獨缺中譯本），啟發與解放了許多導演對莎士比亞的詮釋，讓他們更大膽地用現代眼光來看待與演出莎劇。彼得．布魯克（Peter Brook）在皇家莎士比亞劇團執導的《李爾王》（1970），便深受楊．科特影響，以荒謬劇角度詮釋此劇，用三面白牆與一張皇座，呈現了一個存在主義色彩的莎翁悲劇。
角色、情節、主題交配繁殖 形成莎士比亞星球
許多歐陸導演就靠著挑戰莎士比亞崛起，像地位崇高的瑞士導演瑪塔勒（Christoph Marthaler），他的《仲夏夜之夢》（2001）只保留基本情節，演員們在甲板舞台上同時進行各種日常活動，還有大量合唱片段，讓台下支持者與反對者都激動不已。這樣的剪裁手法並非獨創，一九九三年加拿大導演羅伯．勒帕吉（Robert Lepage）在慕尼黑巴伐利亞州立劇院的《莎士比亞快速眼動》Shakespeare Rapid Movement，則是將《理查三世》、《仲夏夜之夢》、《暴風雨》這三齣戲中跟夢境有關的片段，拼貼成一齣戲。
如果說情節剪裁或拼貼是一種手法（如威爾斯國家劇院、瑪特勒或勒帕吉），那麼另一種方式，則是從角色出發。英國實驗劇場導演兼演員提姆．克勞奇（Tim Crouch）二○一○年推出的《我，馬伏里奧》I, Malvolio，將《第十二夜》的配角管家拉出來，以獨角戲的方式，向觀眾演繹他遭受戲弄的不滿，並將演員本人與角色之間的關係在演出中加以模糊。這種手法也有先聲，捷克裔英國劇作家史托帕德（Tom Stoppard）一九六六年的《羅森克蘭茲與吉爾登司騰已死》Rosencrantz and Guildenstern Are Dead，就是將《哈姆雷特》的兩個配角拉出來，另外又寫了一個新故事。
此時，我們不免感覺到，莎士比亞已經不是由這個劇作家與劇本所構成的，而是在四百五十年的傳播與接受史上，莎士比亞已經演化成一個生態系，各種角色、情節、主題或對白之間互相交配繁殖，然後形成一顆莎士比亞星球。
從莎劇出發 翻新演繹主題與形式
譬如美國前衛老將烏斯特劇團（Wooster Group）於二○○六年首演的《哈姆雷特》，是將李察．波頓於一九六四年拍的劇場電影版與現場演出結合，現場與影像同步又差異的詭異景觀。在這時候，互為文本所訴諸的已不是原初劇本，而是它的衍生物。這已經是非常後現代的觀念，沒有本質性的決定根源，只有由一連串相互指涉的參照物所構成綿延不斷的莎士比亞事件。
德國女子實驗劇團She She Pop於二○一一年入選一年一度柏林戲劇盛會（Theatertreffen）的《證詞》Testament，則帶給我們另一種視野。他們乾脆直接萃取《李爾王》的父女主題，然後請來他們的真實父親上台，在類似機智問答的多媒體演出環境下，探討不同世代對待權力、金錢、愛與回憶的態度差異。演員還戴上伊莉莎白時代的白色絲織襞襟（ruff），令人聯想起莎劇演出，但這個符號的作用，如同演出主題一般，都是被萃取出來的，只是為了創造出一種模糊的連結感，並利用這含混的空間，大談當代德國的社會問題，引發不少觀眾的共鳴。
即使是完整演出劇情的導演詮釋，莎劇演出一樣大有發揮空間。二○○六年德國導演尤根．勾許（Jürgen Gosch）將《馬克白》詮釋成一個暴力化的世界，舞台上除了幾張桌椅外幾乎空無一物，過程中清一色男演員一一逐漸成為裸體，最後幾乎個個都全身沾滿血的驚駭場面。直接而強烈的儀式化暴力意象，讓這齣戲爭議不斷，最後也獲得二○○六年德國劇評協會大獎與《今日劇場》（Theater Heute）年度最佳導演。
最後一種處理方式是單純處理文句，羅伯．威爾森二○○九年於柏林人劇團（Berliner Ensemble）執導的《十四行詩》Sonnets，創造了一個夢幻般的超現實世界，在流行樂手洛福斯溫萊特（Rufus Wainwright）搖滾樂風的作曲搭配下，觀眾以一種全新的角度，感受到莎士比亞的文句之美。這部分向來也是莎士比亞的藝術核心，畢竟，我們也可以用讀的，就能體會莎士比亞之美。
最後我想講一個亞洲的例子，身兼電視、電影與劇場編劇的三谷幸喜在NHK電視台五十周年大戲「川流入海──六個愛情故事」（2003）中，寫了一個有趣的故事：醬油工廠老闆深愛舞台劇，找來在工廠上班的小三合演《羅密歐與茱麗葉》，但演出與排練過程中，飾演神父的年輕員工在神秘力量的指引下，老是在最後羅密歐喝毒藥前一刻，衝上舞台宣告茱麗葉並沒有死，並指引兩人在舞台演出幸福大結局。這可讓老闆氣憤不已，覺得汙衊了莎士比亞。這齣戲有趣的地方，是將劇中羅茱兩人與神父關係折射到戲外——小三與暗戀她的年輕員工在股長協助下，兩人最後在車站相會，而對話的內容正是用莎劇的台詞（而那股長則在演出最後一天於舞台上飾演神父）。
四百五十年後，人們不再忠於莎士比亞，但更鍾愛莎士比亞。
