《維倫多爾夫的維納斯》
《維倫多爾夫的維納斯》(取自Wiki Common)
特別企畫(二) Feature 關於裸體,他們想說……╱歷史脈絡

關於「裸」,怎麼「看」? 從視覺藝術中的十件裸體作品看「凝視」的轉變

在藝術史上,裸體一直是藝術家著力的的重要題材,從遠古、希臘時代的雕像,到近代的電影、攝影,比比皆是。而這些被創作出來的「裸體」,又顯現了人類怎麼「凝視」裸體的觀念演變,現在就讓我們透過十項裸體藝術作品,回探這「看」的歷史演變。

文字|謝佩君
第292期 / 2017年04月號

在藝術史上,裸體一直是藝術家著力的的重要題材,從遠古、希臘時代的雕像,到近代的電影、攝影,比比皆是。而這些被創作出來的「裸體」,又顯現了人類怎麼「凝視」裸體的觀念演變,現在就讓我們透過十項裸體藝術作品,回探這「看」的歷史演變。

1. 《維倫多爾夫的維納斯》Venus of Willendorf

年代:西元前28000年-25000年

現藏於:維也納的自然史博物館(Naturhistorisches Museum)

在義大利導演Sorrentino去年導演的迷你影集《年輕教皇》The Young Pope裡,用《維倫多爾夫的維納斯》,這尊史前時代女性裸身雕像,輕巧地碰觸介於裸身(the nude)與裸體(the naked)這兩者之間的模糊地帶。

劇中的教廷國務卿在告解室裡滿臉愧疚地懺悔著,他對《維倫多爾夫的維納斯》的不當遐想,換來的只是聆聽告解的神職人員一句莞爾又不耐煩的:「夠囉!」而拂袖走出告解室。究竟這尊《維倫多爾夫的維納斯》雕塑,賦予觀者的是審美上的愉悅,還是生理上的呢?對比細瘦的四肢,雕塑上碩大、引人注目的乳房與下腹部,被多數考古學家認為是史前時代人們眼中理想的女性體態,有著作為生殖之神或大地之母的象徵意義,也可能代表著史前時代人類的審美標準,而因此被命名為「維納斯」。然而「維納斯」之名,也讓當代學者質疑這是否是一種以西方男性為中心,對原始時代女性單向生殖崇拜的投射與想像。

或許,神職人員該好好聽聽教廷國務卿的罪了。

2. 《觀景殿上的阿波羅神像》Apollo Belvedere, Greek

年代:西元前200年

現藏於:梵蒂岡博物館(Musei Vaticani)

現藏於梵蒂岡的《觀景殿上的阿波羅神像》,據傳是希臘古典時代雕刻家萊奧卡雷斯(Leochares)的作品,雕琢出高兩公尺以上的阿波羅,正在張開弓弦與巨人提堤厄斯(Tityos)作戰。

對當時的希臘人來說,阿波羅神是完美的男子,他擁有最恰當的美麗與雄偉,符合數學比例法則的等身。或許,我們應該說,黃金比例的標準來自阿波羅的身材,因為當時希臘著名的數學家畢達哥拉斯(Pythagoras)即是以阿波羅作為命名的由來。在希臘人的眼裡,阿波羅同時是太陽神與正義之神,一方面由於他象徵的太陽底下的淨穆與沉穩,另一方面,他也代表著理性、公允的評斷與尺度。而這也是當時希臘人所傾心、需抬頭仰望注視的神之模樣,不需要時髦華麗的衣容裝飾,裸身阿波羅勻稱的肌理與頭身比例,及具備著為數學與理性所定義的人體之美。

3. 波提切利《維納斯與戰神》Venus and Mars

年代:1485-86年

現藏於:英國國家美術館(National Gallery)

和我們熟知的好戰勇猛形象不同,波提切利(Sandro Botticelli)筆下的戰神有著和維納斯一樣的美貌,我們看到戰神毫無防備地仰頭、雙唇微張地熟睡著,有著雌雄難辨的秀氣面容;而戰神征戰用的盔甲武器卸在一旁,被半人半山羊的酒神隨從薩提爾(Satyr)當成玩具嬉鬧著,身旁的維納斯則以滿懷愛意的眼神注視著她不倫的戀人,觀者的目光也隨著維納斯導引至戰神身上,文藝復興人們熟知的維納斯與戰神的風流韻事,在這幅畫中聚焦在戰神的裸身上。

而眾人的注視也同時賦予戰神,及廣泛的象徵當時男子所擁有的權力。

身為男性,由於與生俱來的兩種不同男性魅力——陽剛勇武睪固酮過剩的好戰形象與陰柔俊美的羅密歐化身,將持續、不分性別地凝聚吸引著眾人的目光,也因此,「被觀看的」裸體的男性身體將成為權力聚焦處及重力場,引導著人們的注視。

4. 委拉斯瑞茲《鏡前的維納斯》The Rokeby Venus

年代:1656年

現藏於:英國國家美術館

 《鏡前的維納斯》是巴洛克畫家委拉斯瑞茲(Diego Velázquez)目前僅存唯一的裸女畫,在十七世紀西班牙嚴謹的天主教氣氛下,裸女畫不僅少見也無法公開展示,然而當時擁有權勢的王公貴族們仍會私下偷偷訂製。

在這幅作品裡,委拉斯瑞茲使用了常見的巴洛克式主題:裸身的維納斯背向觀者,正在對鏡凝視自己的面容,而一旁展著雙翅的愛神丘比特單膝跪地幫自己的母親拿著鏡子。然而,和常見的主題不同,鏡子前的維納斯是深色的棕髮而非金髮,如果沒有一旁的丘比特,令人難以斷言畫中女子即是維納斯;此外,以灰白粉紅等冷色調為主的維納斯背影也異於當時巴洛克名家如魯本斯(Peter Paul Rubens)、布雪(François Boucher)等人擅長的肌理豐滿、飽逸肉體溫度,暗示著性與慾望的作品。而畫中冷靜省視自身面容的維納斯,也似乎從鏡中漠不關心地對視著那些由背後投射而來的男性慾望。

5. 尚-里奧.傑若姆《法庭上的芙里尼》Phryne before the Tribunal

年代:1861年

現藏於:德國漢堡美術館(Hamburger Kunsthalle)

擅長歷史寓意、神話畫的法國畫家尚-里奧.傑若姆(Jean-Léon Gérôme)的作品《法庭上的芙里尼》,描述了一場著名的希臘時代韻事:以美貌與交際手腕聞名的名妓芙里尼(Phryne),由於遭到前愛人的記恨,被以褻瀆神明的罪名一狀告上法庭,在情勢不利於芙里尼的時刻,當時為她辯護的名演說家希佩里德斯(Hypereides,同時也是她愛人之一)在其慷慨激昂的辯詞結束前,一把將芙里尼身穿的袍子扯落,讓她美麗且勻稱的胴體展露與評審團與觀者的面前。評審團員在震驚於芙里尼美貌的同時,也認為如此勻稱完美比例的身體應是神賜,因此判予無罪。

傑若姆的畫作呈現了故事中最具戲劇張力的一刻:芙里尼被脫去衣袍,無助地用手臂遮住雙眼用「看不見」抵擋眾男性的凝視;相反的,其餘的評審團員,除張目結舌之外,有的甚至移動身軀想要獲得更好的位置與角度來觀看芙里尼的胴體。在此處,「被注視者」和過去的戰神不同,反向成為視覺上被物化的弱勢。

6. 馬內《奧林匹亞》Olympia

年代:1863年

現藏於:法國奧塞美術館(Musée d'Orsay)

一八六五年的五月初,印象派先驅藝術家馬內(Edouard Manet)沒有想到《奧林匹亞》這幅畫作會在沙龍展裡引起軒然大波,在寫給名詩人波特萊爾(Charles Baudelaire)求援的信裡,他瀕臨崩潰地形容:「批評的聲浪如暴雨般落在我的身下。」

然而在當時,馬內並不明白為何這幅同時向提香(Titian)《烏爾比諾的維納斯》Venus of Urbino與哥雅(Francisco Goya)等大師之作致敬的作品,會遭受沙龍評論家與布爾喬亞激進殘暴的批評;弔詭的是,評論家們也不知道為什麼自己會這麼生氣,他們用空泛的話語形容這幅以妓女為主軸的作品是個醜聞,卻不知道真正惹毛他們的是馬內用現代性的筆法,將當時隱而不言的階級問題帶上檯面:原本低下階層的邊緣人物——妓女圖掛在巴黎黃金年代中產階級的社交中心——沙龍展中。而原本應順從於階級倫理,柔順地扮演服從角色、帶著誘惑眼神的妓女,現正以對抗式的眼神回應布爾喬亞們的情慾凝視;原本應被繪製成充滿肌理觸感溫度的裸身,如今只是平板的裸體。

7. 竇加After Bath (Woman drying her back or The Tub)

年代:1890-95年

現藏於:英國國家美術館

在印象派畫家竇加(Edgar Degas)為世人熟知的芭蕾舞女作品外,藝術家晚期創作了一系列以蠟筆繪製的浴女作品。

在這組作品裡,女性裸身並非是希臘美之神維納斯的象徵,也不帶有挑逗誘惑的性感成分,竇加筆下的浴女們,像我們交往多年的同居女友,洗澡之後沒有得上一層偽素顏的壓力,極為居家日常,但也因為日常,而讓我們享有觀察她擦著頭髮、半光著身子吃早餐的親密距離,熟知她的每一份肌理(或是贅肉)。

受到攝影術與日本浮世繪影響的竇加,著迷於這兩種媒材帶來的特寫式角度,或是畫面中不完整的暗示性,通常在正式作畫之前,竇加會先行拍攝照片作為創作上的輔助與觀察。而這也讓竇加的作品有著難以言喻的影像特質,像是在連拍照片裡的一瞥,還有更多是觀者們所無法享有的、難以看到的,只有竇加與他的模特兒可以分享的私密凝視。

8. 馬格利特《永恆的證據》L'evidence eternelle

年代:1930年

現藏於:美國休士頓曼尼爾美術館(Menil Collection)

以自己的太太喬婕特(Georgette)為模特兒的作品《永恆的證據》裡,超現實主義畫家馬格利特(Rene Magritte)開了一個關於凝視女性的刻板印象的視覺認知玩笑:女人是由什麼構成的?馬格利特似乎想要暗示「臉部+乳房+下體+大腿+足部=女體」,畢竟在拼湊女人的形象時,腦海中率先浮現的,多半不會是女性肩膀或手臂,而是充滿挑逗的眼神、堅挺飽滿的乳房,或是暗示性的下腹。

除了玩弄觀者們對女體形象的刻板觀念外,馬格利特同時戲謔式地挑戰西方繪畫的「再現」傳統,藉由反轉油畫擬真的學院式作畫標準,馬格利特巧妙遊走在真實與虛構的灰色地帶,因此,藝術家筆下傳統的裸女並非是自然、寫實的描繪,而是滿足社會、文化情狀下塑造而成的對「再現」的印象與知識;這也暗示著,人們對女體的認知,並非來自自然,而是歷史的營造。

9. 安東尼奧尼電影《春光乍現》Blow up 

首映:1966 年

蘇珊.桑塔格(Susan Sontag)在《論攝影》一書中,將相機比擬成武器,畢竟在英語世界裡,攝影(shot)=「射」影,裝底片與裝子彈的動詞相互通用。

在現代生活裡,視覺即力量,而這股力量需要相應的科技——照相機或攝影機帶動。在義大利導演安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)的電影《春光乍現》中,在他探討攝影寫真與虛無的邊界之前,透過男主角,時尚攝影師湯瑪斯在一場拍攝女模特兒的戲裡,犀利而到位地展現出在攝影與電影兩個機器中,女性(裸身)如何被物化、馴化成為被男性觀看的影像,與樂趣所在。

女模特兒在湯瑪斯的鏡頭所發動的攻擊下,正賣弄著各式風情、與充滿挑逗意味的眼神與姿態,身為觀者,我們知道那是湯瑪斯渴望捕捉女模的模樣,但我們可能沒留意到自己的視角正與湯瑪斯重疊著。在觀看電影的過程裡,我們多半和劇中男性分享共同的視角,共同對劇中女體的投射凝視,也同樣有著偷窺癖。

10. 任航,2012攝影作品

身為新世紀的觀者,好像已經沒有什麼可以讓我們困惑與瞠目結舌的了。藝術的定義,或是審美與色情的邊界,法國畫家庫爾貝(Gustave Courbet)所畫的女性下體陰毛、攝影家南.戈丁(Nan Goldin)或是提爾曼斯(Wolfgan Tillmans)鏡頭下自慰的裸男,我們都知道那是藝術,我們都知道什麼是不搧起自身生理興趣的美學式凝視。

然而,凝視恆久地不穩定,一代又一代的藝術家們企圖撐開藝術的邊界,探討人體裸身作為藝術的媒材可以走到多遠、裸身可以有多少種指向。

也許我們可以記得任航作為這樣的藝術家,在他鏡頭下的伊甸園裡,住著的複數亞當與夏娃們,將永遠倖免於蟒蛇的誘惑,在那個遙遠的地方,審美與情色共存,性器和人類其餘的身體部位平等,無須羞赧也不用掩飾,和樂園裡的萬物寧靜而平和地生活著,當然有時免不了頑皮與邪惡,但大多時候都像那隻靜靜停在臀上的白鴿一樣,非常安靜,非常美麗。

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