1928年，一部原本被認為注定失敗的作品，在開演前半小時還因舞台布景突然倒塌一半而被視為災難，卻意外成為改寫戲劇史的經典。近百年後，《三便士歌劇》（The Threepenny Opera）依然像一把未曾生鏽的刀，劃開資本主義社會最虛偽的表皮。由導演巴里．柯斯基（Barrie Kosky）攜手柏林劇團（Berliner Ensemble）打造的最新版本，如今原裝來台，5月29日至31日於臺北表演藝術中心大劇院演出，再次讓這齣作品映照當代的焦慮與裂縫。
《三便士歌劇》由劇作家貝托克．布萊希特（Bertolt Brecht）與作曲家克特．威爾（Kurt Weill）共同創作，改編自18世紀英國作家約翰．蓋伊的《乞丐歌劇》。1928年柏林首演時無人預料它會成功，結果卻恰恰相反，主題曲〈大刀麥基〉（Mack the Knife）迅速傳遍街頭，威爾極具魅力的音樂搭配布萊希特俐落狠準的社會批判，使作品一炮而紅。劇情描述維多利亞時代的倫敦，乞丐集團首領皮佑納與黑幫頭子「大刀麥基」分庭抗禮，不料皮佑納的女兒竟與麥基私下完婚，引爆一連串背叛、逮捕、逃亡與權力交換的角力。
柏林劇團戲劇構作西碧勒．芭修（Sibylle Baschung）分析，劇中每個角色最在意的始終是自身利益，尤其是物質利益，但這並非單純出於邪惡。劇中名句「我們本可以善良，而不是卑劣；但這世界從來不是那樣的地方」，直指角色們活在一個冰冷、疏離、競爭至上的社會。「他們從未想過團結起來改變結構性問題，反而忙著向他人、也向自己上演一場又一場表演。」她指出，這些人物假裝善良、假裝有愛、假裝相信道德，但所有情感、關係與價值都逐漸被商品化。
近一世紀後，這份批判依然驚人地貼近當代。在全球經濟焦慮、階級裂縫與民粹情緒蔓延的氛圍中，布萊希特對失控資本主義、群眾心理與權力結構的洞察，再次顯得異常銳利；劇中那部被利益、恐懼與權力驅動的社會機器，似乎從未真正離開過。
擔綱靈魂主角「麥基」的加布里埃爾．施奈德（Gabriel Schneider）坦言，麥基「本質上是一個生意人」，只因身處社會底層的地下世界，才成為所謂的罪犯。「他並不是單純的惡人，而更像是在特定社會結構中被塑造出來的人物。」談到麥基是否為「英雄」，他認為這齣戲其實正在質疑「英雄」本身的存在：「麥基和許多人一樣，只是在社會洪流中隨波逐流。他像一面鏡子，映照出人在真實社會裡最複雜、最矛盾的樣子。」
飾演倫敦警察總長卜朗的卡特琳．韋利施（Kathrin Wehlisch）與柯斯基相識多年，最早在柏林德意志劇院合作結識。她笑說自己是「站對邊」的那一個，但「和劇中許多角色一樣，必須透過金錢與關係維持自己的位置」。她特別推崇柯斯基挖掘演員與角色關聯的功力：「他總能精準抓到每個演員身上某種核心特質，再把那個特質轉化成角色的一部分。」加布里埃爾也呼應，即使自己與角色並不真的相像，導演仍會「找到一種屬於你的方式」。對他而言，《三便士歌劇》最迷人之處正在於角色的失敗與缺陷：「那讓角色變得真正像人。」
此次演出也突顯了性別流動與曖昧氣質。卡特琳在台上身著男性戲服，卻以明顯的非男性身材特質，讓許多觀眾起初無法確定「老虎布朗」究竟是男是女，而這正是導演刻意創造的效果。「這個世界早已存在越來越多可能性，並不是只有男性與女性兩種單一分類。」她說。
詮釋這個擁有權力的角色時，卡特琳不斷自問「要怎麼扮演一個擁有權力的人」，排練中卻逐漸意識到，許多看似強大的人其實未必能掌控自己的人生，這也是柯斯基最終決定保留她較為脆弱、真實表演方式的原因。她更透露，在自己詮釋的版本中，布朗對麥基甚至懷有超越友誼的情感，而《三便士歌劇》談的本質是「愛」而非性別：「愛情並不真的在乎對方是男人還是女人。」
布萊希特革命性的「疏離效果」——打破第四面牆、讓演員刻意展現「正在扮演」——在本劇中化為冷酷與熱情並存、荒謬與真實纏繞的雙重性。威爾的音樂則以快速、碎裂、混雜的聲音回應現代都市節奏，自由融合猶太會堂音樂、巴赫、莫札特、爵士與流行舞曲，看似輕快卻暗藏背叛、道德與利益的故事。
柏林劇團不僅是作品的誕生之地，更是布萊希特劇場美學的重要基地，此次來台正是劇團持續迭代更新至今的最新版本。柯斯基以鮮明、大膽且帶黑色幽默的風格重新打開經典，舞台以巨大鷹架構成，宛如一座永遠逃不出的社會機器，角色在其中穿梭、攀爬、墜落，如同困在階級與欲望中的動物。《紐約時報》盛讚柯斯基大膽的重新詮釋避開了過去90年的威瑪刻板印象，與無可挑剔的表演陣容一同呈現出充滿野性、帶著愉悅威脅的版本。
近百年前，布萊希特用劇場逼迫觀眾直視資本社會的真相；近百年後，我們或許更需要在劇場裡、在他的作品裡，看見自己所身處的世界。
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