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張震洲
發表文章 402 篇
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戲曲熱鬧討喜的當代政治預言
依據史實，清朝嘉慶皇帝從未到過台灣，但「嘉慶君遊台灣」卻是台灣民間傳頌不已的傳說，1970年代以後，被多次改編為電視連續劇與歌仔戲，引發的收視熱潮，與當時逐漸成形的本土文化景觀（鄉土文學、洪通與陳達、蘭陵劇坊、《科學月刊》與《漢聲》、台灣新電影）之間的關聯，應該是一個值得探究的議題。 明華園戲劇總團的《轉生到異世界成為嘉慶君發現我的祖先是詐騙集團！？》（後簡稱《轉》），以流行概念（異世界轉生）融合民間傳奇與熱門時事，作為2025年戲曲藝術節旗艦製作，是否也反映了本地當下的政治態勢與社會情境？ 《轉》的創作組合，備受矚目。編劇蔡逸璇曾經擔任2024年大型歌仔音樂劇《1624》共同編劇，並且有兩部作品入圍2024年傳藝金曲獎（《國姓之鬼》、《紅喙鬚的少女》），導演宋厚寬則以《國姓之鬼》成為台新藝術獎與傳藝金曲獎雙料得主。演員部分，除了明華園孫翠鳳、陳昭婷，更邀集一心戲劇團孫榮輝、孫詩珮、孫詩詠，綠光劇團吳定謙共同演出，母女、兄妹、天團當家名角、傳統與現代同台競藝，不僅有話題性，更有豐富的可能性。明華園戲劇總團的製作能量，如何能讓這樣的組合迸發出最大的能量，自然讓人有高度期待。
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焦點專題 Focus在不確定中重新布局──從2025台灣週歐亞交流論壇觀察策展趨勢
由國家兩廳院主辦的「Taiwan Week」，邀請來自全球22國共48位表演藝術策展人、節目總監與國際藝文機構代表來台，展開為期一週的密集交流行程。其中「歐亞交流論壇」作為活動期間的重要閉門活動之一，除了由主辦方兩廳院壓軸分享，也邀請其他7位來自日本、香港、加拿大、比利時、德國、澳洲的代表（註），針對各自機構的近期策展經驗、文化政策結構與跨國合作策略進行分享與對談。短短兩小時的會議場域，不只是經驗交換的空間，更形成一座穿越語境與體制的「觀點試煉場」。 藝術節作為回應現實的行動現場 論壇中登場的策展人或藝術總監分別來自不同層級與規模的組織：有正面臨補助制度轉變的政府主導型平台（如日本橫濱國際表演藝術會議，以下簡稱YPAM）、長期參與歐洲共製網絡的劇院（如比利時列日劇院）、以城市節慶形式推動多元文化與族群平權的藝穗節（如澳洲墨爾本藝穗節），也有嘗試以集體策展回應全球政治分裂的藝術節（如德國世界劇場藝術節）。這些橫跨制度、語言與文化背景的實踐案例，構成了本場論壇的討論基底。 論壇整體討論可歸納聚焦於3個主軸：一是文化補助政策變動如何影響藝術節結構與機能；二是合作網絡的擴張；三則是疫情與全球動盪背景下，觀眾行為改變如何反向塑造節目策劃與展演策略。雖無統一答案，但策展人們的共同關注卻呈現出一個清晰趨勢在不穩定與不確定的當代環境中，藝術節不再只是作品的展示平台，而逐漸成為一種回應現實、重組文化結構的行動現場。
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舞蹈 楊乃璇《漚 少年 àu siàu-liân》中年危機是轉機 陪舞者找到自己的聲音
「比起動作的雕琢，我更在乎舞者精神與肉體的展現，以及如何在舞台上被閱讀。」楊乃璇說。 在音樂搶走空間之前，排練場上充斥著舞者間的嬉笑互損，編舞家楊乃璇一臉嚴肅，在空間中遊走比劃動作，嘴上也沒閒著，隔三差五地加入舞者的調笑對話。隨性的肢體與輕鬆的氣息是排練場多數時候的狀態，也總在音樂落下的瞬間，畫風一轉。火花在5位舞者間噴濺、彈跳，也融入連結彼此，與此同時，每個舞者都立體到無法被忽視，或看作一體。 走過15年的舞蹈歲月，《漚 少年 u siu-lin》是楊乃璇第一次入選兩廳院「新點子實驗場」的編舞作品，儘管創作以「中年危機」為概念，但堅守整個年少的真實，是楊乃璇到中年也不曾放下的堅持。因此她的中年危機跟別人不太一樣，危歸危，在她眼裡卻是滿滿的生機。
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戲劇月光真的一樣嗎？
吳念真，創作早期以短篇小說享有文名，1980年代與小野、侯孝賢、楊德昌、焦雄屏、黃建業等人共同推動台灣新電影，留下不少膾炙人口的編導作品，之後以《台灣念真情》和各種本土產品代言廣告，成為不少人心中最有魅力的「台灣歐吉桑」。2001年進入劇場，開始他的「人間條件」系列編導作品，迄今已經推出8部作品，票房成績亮眼，儼然成為台灣當代劇場知名品牌。 吳念真的貧微出身，是他早年創作的靈感源頭，也是他的公眾魅力所在：平凡的身世背景，踏實努力的意志力，樸實無華的生活態度，不僅是社會大眾對他的普遍印象，亦是他各類型創作的核心意識，包括以「國民戲劇」之名推出的「人間條件」系列作品。 依據吳念真自己的說法，他之所以進入劇場創作的領域，是為了重現童年時候，隨著阿公在九份昇平戲院看通俗新劇的美好經驗，將被所謂「菁英的創作者」隔絕在劇場以外的多數觀眾，拉回劇場，並且重現台灣社會中「已被淡忘的傳統性格，以及這個國度裡的人們特殊的情感表達方式。」因此，對他而言，理想的劇場觀眾，是那些和他一樣有著平凡出身，踏實努力，樸實無華的一般「國民」，理想的劇場形式，則是以通俗語言表達他們的「真實」情感的悲喜劇。 換言之，「國民戲劇」的創作邏輯，其實就是建立在一系列黑白分明的對比概念：知識菁英vs.庶民大眾，過去的美好vs.現在的失落，「陌生的、新的、外來的、看不懂的」舞台劇vs.「真人在舞台上真實演出的」新劇。 從這個角度來看，《人間條件四 一樣的月光》可以說是最典型的「國民戲劇」作品。
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聚光燈下 In the Spotlight 演員廖原慶 表演，是他選擇做一輩子的事
廖原慶的身分是多樣的，就如我們熟悉「部分的他」是一位演員，得扮演不同角色。 他與梁皓嵐主持的Podcast節目「善嵐慶女」已邁入第6季，有不同領域的聽眾因聲音認識這名劇場演員。近期作品《上樑＿下工後的修羅場》（後簡稱《上樑》），他同時是編劇與演員；不過，編導經驗其實來得更早，是娩娩工作室《米蒂亞：一則台灣新聞》，而這更源於他的另一個身分高中表演藝術老師，因為此作最初是他協助學生創作的。此時的廖原慶，又指了指掛在牆上、即將演出的《騷動之川》海報，笑說主視覺是由他設計的。 這些事情多半環繞著「劇場」，所以廖原慶說他從研究所開始，就把自己定義為「劇場工作者」，不打算被其中一種狀態綁住，只要「做這些事情的時候，可以看見一個比較舒服的自己」。 「我在我的自由裡面穩定的發展。」廖原慶這麼說。「自由」與「穩定」兩個看似矛盾的字眼，在他的劇場生活裡實踐。
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話題追蹤 Follow-ups姊妹咬蘋果 躍演紐約行（上）
2025年1月，躍演VMTheatre Company帶著台灣原創音樂劇《勸世三姊妹》登上紐約外百老匯劇院Theatre Row連演4場，《PAR表演藝術》總編輯黎家齊認為，這不單單只是把演出原封不動地挪到美國演出，而是為了外百老匯的舞台進行一定程度的再製。而這趟試演的起心動念、事前準備、落地執行等細節，究竟是怎麼發生的？《PAR表演藝術》編輯部特別邀請《勸世三姊妹》導演曾慧誠與製作人林易衡，一同來聊聊紐約之行嘗試將《勸世三姊妹》帶入百老匯音樂劇產製流程的過程與經驗。
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話題追蹤 Follow-ups姊妹咬蘋果 躍演紐約行（下）
而《勸世三姊妹》在紐約的試演無疑是成功的，這加深了團隊將作品推到美國市場的信心，「我們花900萬到美國的階段任務已經完成，確定要往下發展，其實有3個面向的問題要處理。」林易衡解釋，第1個面向是「版權」，因為要將《勸世三姊妹》這個IP進行改編，無論是編劇詹傑或音樂創作康和祥的版權，要如何授權給美方？是需要討論的。
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焦點專題 Focus當劇場遇上馬戲，碰撞下的驚喜與流動
2016年衛武營率先推動「馬戲平台」，廣納台灣馬戲領域的創作者匯聚一堂。彼時許多人都還在摸索的階段，馬戲似乎還只是煙花一般瞬間綻放的火光，觀眾、乃至創作者，對於「馬戲如何說好一個故事」都搖搖擺擺的。然而，那畢竟是一個開關，啟動了許多可能性。 在「馬戲平台」於衛武營發端的8年過後，台灣馬戲已累積不少創作者的能量，勇敢探索、持續冒險，或許尚未茁壯成樹，但的確能夠看見不少團隊扎根站穩的樣子。近期，從幾米的繪本出發，由林懷民導演、FOCASA團員演出的馬戲定目劇《幾米男孩的100次勇敢》風風火火地開演，也為台灣的新馬戲打開了不同的視野。 藉此機會，我們特邀3位台灣當代導演，分享他們如何從各自的專業舞蹈、戲劇、音樂劇出發踏入馬戲，以及不同領域的碰撞花火。 洪唯堯：走進劇場，讓馬戲演員均勻的感受時間的重量 長年以來以多樣性的創作見長的劇場導演洪唯堯，去年底應臺北表演藝術中心之邀發展新作。期待藉此機會探索台灣馬戲風格的他推出了《落地前六釐米》，他說是希望能夠將馬戲演員如何「成為」他們自己的過程表現出來。 「我覺得，最重要的就是『成為』這件事情。」洪唯堯說，馬戲表演者對他來說近似超人，或者更精準地說，是「成為超人的過程」，他轉換尼采的哲學觀點，反應到這個類別的表演領域上，形容：「當我們走在鋼索上的時候，這岸原地不動的我們是人，成功走到彼岸終點的是超人，而我認為馬戲演員就是站在鋼索上的人，無論是回頭、停留或是繼續往前，都是危險，你無論如何只能繼續往下走。在平衡與失衡的瞬間，就是馬戲演員回應生命的時刻。」 除此之外，洪唯堯在觀看馬戲的過程中，亦覺察到一種玄妙的時間感：「一種是看戲當下的時間，另外一種，則是戲劇或舞蹈作品都不常存在的，是演員與『他操控的物件所相處的時間』。」他解釋，在觀看表演時，觀眾必然會震懾於表演者與其物件之間純熟的掌握度，而在震撼的同時，表演者過去孤獨習藝的體感時間會同步爬上觀眾的心頭。 這種時間體感的衝突，在觀看單一表演的時候是妙不可言的，但是「若要放進劇場中呈現，我希望馬戲表演者、舞者站在舞台上，能夠幻化出一種均勻的時間流動體驗。過去他們在表演的時候，好像只有
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藝號人物 People 演員林子恆 每次表演，就是交出當下能挖掘的東西
在劇場看見林子恆，多半時間他都不全然是「林子恆」。 他是《春眠》裡的丈夫林正陽，在面臨妻子失智與關係斷裂的痛苦中，終能得到救贖；他是《父親母親》裡的父親米粉，同時也是出櫃跨女的Diva；他還是《灰男孩》裡的所有角色，以一人之力撐起全劇演出。 即使下了舞台，在演員之外，他依舊有多重身分，是老師、伴侶、兒子，也是自己。或許並不是因為他是劇場男神所以善於百變，而是每個變化的面向與個性，才構成林子恆。
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特別企畫 Feature創作是有機的，跟賽事一樣——專訪張汶皓，網球教練的A面與B面
身為歐洲四大貴族運動之一的「網球」，除了爭輸贏的運動本質，更多是展現參與者品味與地位的象徵。然而來到2020台北白晝之夜《臺北室外網球公開賽》演出現場，長官與部分觀眾受邀坐上的VIP觀眾席，復刻的貴族長桌不僅附餐，更直接取代球網置身賽場正中間。標榜的超近距離臨場感受，實則是隨著球在頭頂來回凌空飛過的沉浸式驚險體感，誰都說不準下一秒球會不會往自己身上撲來，直接從觀賞式的刺激升級為觸身的緊張感。 這場帶點荒謬喜劇成分的演出，延伸自舞者張汶皓的影像作品《最後的晚餐》，除了復刻真實的網球公開賽，注入劇場手法扭轉表演性，創造新的觀賞性，更放大賽事專屬的有機與不可預期，成功地碰撞出獨特的觀賞模式。
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戲劇 擴充實境，擴充想像XR作品《之間》 擴充劇場觸手可及的詩意
前幾年一則芭芭拉．史翠珊（Barbra Joan Streisand）相關新聞，吸引了河床劇團藝術總監郭文泰的注意這位大明星在訪談中坦承因無法承受失去愛犬的悲傷，於是抽取其基因，另外複製了兩隻狗繼續陪伴自己。 曾經，死亡是人類無可避免的結局。郭文泰回憶小時候對死亡模模糊糊的印象，「知道自己再也看不到這個人了」，但來到教會聽著牧師傳講「耶穌是愛」，卻更加不解甚至沮喪：「既然如此，我們為何會失去所愛之人？」這或許就是死亡的真相。隨著年歲漸長，他也逐漸理解「再親近的人，終究也會離開，有一天連自己也會離開」。然而死亡與生命，實際卻是一體兩面。 因著對生命的眷戀，人們抵抗死亡。「綜觀人類歷史，我們聽過德雷昂（Juan Ponce de Len）美洲探險，尋找青春之泉以求長生不老的故事；近期也有傳說華特．迪士尼死後將頭顱冷凍，期待未來科技能讓他復活。」郭文泰說。這些故事或許難以置信，但芭芭拉．史翠珊複製愛犬，卻是真切發生了。當科技模糊了死亡所代表的「終點」，甚至成為有錢人某種特權，人們又如何重新看待生命與人性？這令人深感不安的問題，成為河床劇團與PHI工作室（加拿大）、歐納西斯文化（希臘）合作推出最新XR作品《之間》的創作原委。
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戲劇以別的形式敘說—該如何對抗權力呢？
「2/28」、「9/11」、「3/11」，某些數字因為是歷史上特定事件的發生日期，因此人們記住了它們，這些數字與事件的印象形成緊密的連結。泰國導演維帢亞．阿帕瑪在其代表作《父親之歌（5月的3天）》為首的一系列作品中，採取了將泰國政治史上重要的日期放進作品中的策略，將舞台上敘述的故事賦予別的層次。譬如標題「10月6日的派對」讓人想起1976年10月6日發生的泰國法政大學大屠殺事件，雖然作品中沒有直接提及此事件，儘管如此，觀眾還是會根據日期所聯想到的事件，來解讀舞台上所講述的故事吧。 這樣的策略反映了泰國的某種狀況，在泰國與政治相關的發言會被視為批評皇室，犯下冒犯皇室的不敬罪，因此許多藝術家採用了這樣的策略，但是據說近年來情況正在改變。改變開始於2020年的示威活動，當時學生們公然批評皇室並要求改革。既然可以直接進行政治批判，那麼使用隱喻的意義為何？《捉迷藏（尋找導演的七個那個）》這部作品便是源自藝術家的自我反省。身為導演，我是否也藉由使用物件來進行比喻的手法，壓抑自我的身分認同？跟那些一直遭受批評的執政者並沒有什麼不同。
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新銳藝評 Review舞蹈的饗宴 思想的碰撞
作品的核心主題圍繞集體和個體的張力展開。10位舞者通過腳步舞蹈（footwork）這一源自街舞和俱樂部文化的元素，結合傳統歐洲民間舞蹈的形式，創造出一種獨特的舞蹈語言。這種對比鮮明的風格，既表現了集體生活的協調與統一，又揭示了個體在集體中的割離與孤獨。最觸動我的是，作品不斷提出的問題：「我們希望保存什麼？我們希望改變什麼？我們又該遺忘什麼？」這些問題深刻地引發了我對文化身分和歷史遺產的思考。每個人在文化的傳承中扮演的角色既複雜又微妙，傳統與現代、個體與集體的關係不斷在作品中展開並反覆碰撞。在舞蹈的表現上，作品充滿了自由與能量。舞者的動作與鼓點的呼應帶來了強烈的視覺和聽覺衝擊，那種自由奔放的舞蹈風格讓人感覺到一種無法抑制的生命力。然而，隨著演出深入，我也開始感到作品中的某些動作和節奏過於冗長，尤其是那種耐力式的重複性動作，在一定程度上讓我產生了視覺疲勞。雖然這種耐力的展示顯然意在強化集體性和團結的主題，但它有時讓人覺得過於沉浸在單調的節奏中，缺乏更為豐富的情感表達。 音樂的運用無疑是《狂履》的一大亮點。鼓手和電子音樂家透過結合傳統和現代的音樂元素，塑造了一個充滿張力和變化的聲音環境。鼓點強烈有力，與舞蹈的動作相輔相成，使整個作品在氣氛上更加緊張和動感。而電子音樂的變化則為作品增添了更多層次，帶領觀眾進入一個既現代又充滿歷史感的舞台空間。音樂和舞蹈的結合讓整個作品充滿了生命力，也不斷強化了作品的政治性和情感張力。但在一些段落中，電子音樂和舞蹈的節奏感並未完美契合，這種「對抗」似乎有意在傳達傳統與現代之間的衝突，卻也讓我感到某些時刻的藝術表現稍顯碎片化。政治性是《狂履》的另一層面。作品通過反法西斯、反資本主義的主題進行表達，尤其是在舞者以紅色布料遮面、象徵共產主義旗幟的舞蹈符號中，傳遞出強烈的政治立場。雖然這種直接的政治宣言令人印象深刻，但也讓我感到有些過於生硬。在某些視覺表達和政治符號的使用上，作品顯得更像是公開的政治呼號，而非透過藝術手段去激發深刻的思考和情感。政治立場的強烈表露，在某些時刻讓我產生了「說教」的感覺，缺少了更為細膩和隱晦的藝術表達。儘管如此，作品中的政治性仍然能引發我對當下社會、身分認同以及集體記憶的深刻思考。 當然，作品的藝術性和政治性的結合並非沒有挑戰。有些人可能會覺得這種政治性過於強烈，甚至有些壓迫感；而另一
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焦點專題 Focus張震洲：準備好無限量的子彈，確保不錯過任何一刻
「我想先說明，我是屬於媒體攝影，跟一般的劇照師不太一樣喔。」張震洲開門見山地說。 大眾傳播學系畢業，因興趣使然而後才開始學習攝影。雖是如此，在業界，張震洲是出了名的捨得花錢在器材上的攝影師，無論遠景近景都有其專門的相機，採訪當日，他才聊到自己近日買了一顆鏡頭，「大概50幾萬，可是從那個鏡頭看過去，真的連很小的細節都能捕捉到。」說到這裡，他神采飛揚，若不是今天沒帶這顆鏡頭出門，他或許早就將之架上，想讓人一睹遠景的細節丰采。 花時間等待的剎那 事實上，在踏入表演藝術拍攝之前，張震洲在攝影技術上下了很多功夫。 他在大眾傳播上學習的是文字能力居多，關於攝影等事，都是日後自己找資源取得。換句話說，他的「捨得花錢」不只是器材上的，也是學習層面上的意義。 「雖然網路上的資料很多，但我自己摸索無法判斷對錯，想說乾脆學一個正統，就報名了攝影課外拍，從初階一路學到高階，前後大概歷時兩年多的時間。」張震洲回憶，那兩年間他拍的多是景物，且是季節限定之景，「冬末春初之際有櫻花，特殊節慶有煙火，不同的氣候也會對應不同群鳥的來去。」他細數，且無論是拍攝的主角是什麼，其共通點都是：你得花時間等待。 「比方說要拍煙火，從早上7點你就要過去占位置，現場還要看天的臉色，一張照片背後花的時間難以估量。」張震洲說。 卻不知是否因為這層緣故，日後他進入《PAR表演藝術》雜誌工作，所拍攝的內容相對駕輕就熟，畢竟現場所需的不再是無止無盡的等待，而是分秒必爭的捕捉。 所謂「媒體攝影」，出席的場合多是在活動、記者會現場，張震洲解釋：「若得進劇場拍攝，多數團隊都還是會有自己的『主攝影師』，因此我一般會退在他的後面，不會有太激烈的移動，盡量把最大的空間彈性交給主攝影。」 過去學習攝影，他的對象都是風景，而此刻，劇場則是充滿故事的風景，以張震洲的話來說，那是：「所有事情都準備好發生的地方。有服裝，有舞台，有光線，還有情感，就算沒有辦法卡在最好的位置，還是有機會等到充滿張力的一張照片現身！」
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焦點專題 Focus關於攝影，張震洲還想說的是……
除了表演相關的作品之外，其實我一直很喜歡拍運動類、非常快速的東西。不過運動攝影其實很不容易入行，團隊一定是認識你才會找你，比起技術，可能更多倚靠的還有機緣。國際球賽的證件申請難度尤其之高，就以大聯盟來說好了，一般台灣媒體是進不去的，門檻重重。所以若問起我現在還有什麼「想拍、沒能進行的」，大概就屬這類吧？在此之前，只能勤練攝影了。你知道，若有一段時間沒拍照，反應也是會變慢的嗎？像是12月底，各種大戲告終，到過年前那段時間，演出非常少，你就會發現自己拍攝的反應力變得遲緩了些。所以，攝影師某個部分大概也像是運動員、像是表演者一樣，沒有上場的日子也不能怠慢，沒有戲的時候我還是拿著攝影機在街上拍照，手指、腦袋的反射性動作要每天累積的，畢竟，很多景物只是閃神一下，就再也看不到了。
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特別企畫 Feature 2024年度現象：02．演出取消直指票房慘淡？無關疫情？依舊疫情？台灣劇場面對成本、行銷與天災的多重考驗
自2020年起，劇場演出取消的原因近乎都與COVID-19疫情有關，舉凡因應不同階段的防疫策略，而被迫調整的各種演出規範，包含演出團隊人員確診、染疫者足跡而有清消需求、國外創作團隊的隔離天數等。 但在2021年7月後，隨著三級警戒的管制逐漸鬆綁，時而升溫、時而穩定的疫情也因確診數、疫苗覆蓋率、防疫疲勞等指標，讓防疫慢慢回到日常，而劇場再次開放，甚至因疫情間相繼取消的演出陸續重返，導致場館、演藝團隊、觀眾等都開始難以消化整體量能。2022上半年，瘋戲樂工作室在臺中國家歌劇院巡演的《當金蓮成熟時》宣告：「離《當金蓮成熟時》台中首演剩下10天不到，我們的票房只有一成，加上疫情持續擴散風險益增，在這劇團從未面臨過的壓力與困境下，為了及時停損與止血，我們必須取消在臺中歌劇院3場的演出。」除疫情之外，「票房」成為壓垮這場演出的最後一根稻草，似乎也撕開了探討台灣劇場票房結構的一條縫隙。 直至2024年，「演出爆量與票房慘淡」始終是近幾年台灣劇場的年度現象，特別是《PAR表演藝術》在2022年雖歸結出兩則年度現象〈全球通膨危機，觀眾荷包空票房也空〉、〈難敵本土疫情驟升，表演藝術票房一片慘澹〉，但其實是從不同因素來探究台灣的劇場票房。而近期則是在資深媒體人江昭倫寫下〈台灣劇場出大事了！〉（註）一文後，聳動標題助燃了業界對此現象的焦慮與恐慌，甚至是無助與無奈。 整體來說，近兩年（2023-2024）因票房慘淡而取消演出場次的比例其實並不高，卻顯而易見地呈現於售票系統、劇團公告裡，是有別於過往的。同時，也愈來愈難以完全歸咎於疫情，探究背後成因的必要性與日俱增，進而成為現今觀察劇場的重要指標。
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特別企畫 Feature 2024年度現象：04．「臺灣焦點」全球遍地開花聚焦「 」，揹著文化外交的國家大旗，然後呢？
時間推回到2024年11月24日晚間，東京巨蛋球場，世界12強棒球錦標賽冠軍戰現場，9局下一出局，來自台灣的中華隊（Chinese Taipei）對戰在國際賽中奪得27連勝的日本隊，投手丘上台灣進攻，一個一壘上的再見雙殺，擊敗了各界看好的日本國家隊。睽違32年後，球場上再度響起了中華奧會會歌（即國旗歌），這次是冠軍。 代表台灣出賽的中華隊在國際賽事首次奪冠，不僅徹底翻轉了國際間對於當前台灣的棒球發展超越日、韓、美等職業聯盟的認知，更振奮了所有海內外台灣國人的士氣。台灣隊長陳傑憲在擊出決定性的三分全壘打跑回本壘之際，在胸前球衣應列出國家名稱的空白處頻頻比劃「Taiwan」。 這支球隊所展現的韌性可能是台灣整體的縮影，而他在球衣胸前空白處的比劃，也是長久以來台灣隱身在各種國際場合、不能說出名字的切身之痛。 台灣的可見與不可見，文化體驗的萬花筒 隨著全球疫情結束，屆滿兩年的光景，多個歐陸及亞太地區國際藝術節及劇院，不約而同馬拉松式地推出以「臺灣」為名的藝術節和節目專題，他們看見台灣的什麼？在台灣文化部及駐外館處等政府資源的挹注加持下，這些策劃聚焦台灣當前表演藝術動能，呈現島嶼多元文化風景的活動，又成就了什麼？ 2024年10月，法國夏佑國家劇院（Thtre national de la danse Chaillot）與國家兩廳院合作「夏佑體驗：臺灣焦點」（Chaillot Exprience #2: Tawan）系列活動，劇院總監哈希德．烏蘭登（Rachid Ouramdane）受訪時表示，現場氣氛「剛剛好」可以全然感受來自台灣的藝術與文化。而巴文中心主任胡晴舫則認為，近幾年台灣跟歐洲可說是重新認識，「過去歐洲對台灣的印象可能停留在30年前，現在透過藝術文化作為溝通橋梁，會發現我們思考的問題是一致的。」 同年8月，德國威瑪藝術節（KunstFest Weimar）推出「臺灣焦點（Taiwan Fokus）」系列舞展。藝術節總監漢姆克（Rolf C. Hemke）訪台期間接觸超過30
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特別企畫 Feature 2024年度現象：06．舞蹈空間舞團轉型從老牌舞團轉型，談現今扶植團隊面臨舞蹈創發環境之處境
2024年最震撼台灣舞蹈界的消息，莫過於成立35年的老牌現代舞團「舞蹈空間」於10月底宣告放棄國藝會每年約500萬的資金補助（演藝團隊年度獎助專案，前身為文建會╱文化部扶植團隊政策，本文簡稱為「扶植團隊」），自願轉型為自籌營運的教育推廣型舞團。消息一出，「台灣又少了一個專心跳舞的舞團」大概是舞蹈圈中最常聽到的感慨與不捨。但從團隊經營的立場而言，「專心跳舞（指舞團長期培訓專屬舞者）」在當今台灣舞蹈藝術展演環境裡，究竟是被擁有32年歷史的扶植團隊政策所引導的傳統美德，還是對舞蹈生態快速變遷的不識時務？筆者從一個專業觀眾、教育者、擁有7年扶植經歷的創作者立場，分享近年對扶植團隊面臨現今舞蹈創發環境之處境觀察。 近幾年來，台灣各地表演場館、藝術節、創作平台變多，舞蹈工作者的表演與創作機會都因此增加。演出爆增是舞蹈環境蓬勃發展的表徵，但細探究底的話，每個製作的工作╱排練時數則是大幅減少。創作者與舞者「為了生活」或「環境所逼」都只能「接case」般一檔接一檔地跑江湖，平均兩個月轉換一個工作環境，同時接3檔或4檔演出以上的搶手表演者也大有人在。這或許是整個大環境變遷的影響，大家不再走專一工作的傳統路線，紛紛改為多工與團隊合作的共創模式。舞蹈表創的形式與題材也變得更廣，從素人到專業科班生都能找到適合自己的舞台。同時，創作者為了能因應不斷縮減的製作時程，結構上以片面取代完整、自我探索取代專業性的表述，提問式、概念式與結構即興編舞逐成顯學。因此，當需要時間淬煉及穩定營運培育下產出的舞者身體表演性不再吃香、年輕舞者普遍不願意被單一舞團綁約受限時，團隊是否有需要加入或留在扶植體系是值得思考的。
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特別企畫 Feature 2024年度現象：07．「小劇場」題材暴增，是精神重現、抑或歷史倒錯？我們與小劇場的距離
關於1980年代小劇場，皆於90年代初完成、出版的兩本書，鍾明德《台灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》及王墨林《都市劇場與身體》，一右一左地主導兩種小劇場論迄今，前者視產官學文化體制的完成為未來，後者則始終將文化體制當作辯證的對象。近40年來，兩者之間自然並非以均衡的相對之勢並存，而是在由前者所導向的主流生產線日益擴大的地平線上維繫消長的張力、創造抵抗的空間。挪用韓國政治受難者申榮福對黑格爾「正反合」的批評：「『正題』經由『反題』而被揚棄成『合題』是很少見的；比較常見的反而是正題毀滅反題，或反題取代正題。」（註） 從這個角度來說，回顧2024年諸如人力飛行劇團重演「河左岸劇團」時期黎煥雄第一部劇場作品《闖入者》、獲得國家文化藝術基金會「藝術未來行動專案」第一期獎助，由EX-亞洲劇團、身聲劇場、阮劇團聯合出品的「神鬼人間道台灣劇場未來式」，還有再拒劇團於戲曲夢工場推出的《走吧！野草》等，都程度不一地（再）締結各自與（想像的）小劇場之連結。只是結果令人尷尬，卻也再度揭示「小劇場」從來不是一個規範性意涵所能框定的名詞，而更是在與「絕對意義的不在」的動態辯證之中，逐漸自明、再前進的審美及歷史意識。 拼貼了梅特林克獨幕劇《闖入者》（Intruder）與卡波特短篇小說《美莉安》，近40年後重演的《闖入者》，邀請吳子敬合導，主要負責〈序場〉、〈第一幕 梅特林克的「闖入者」〉，並增寫〈第四場〉及處於幕間的〈間奏〉，蠢動著「有什麼要說」的慾望。到了下半場，又回到黎氏的「內向」風格。若彼時是在渾沌未明的時空，以虛無和初老的青春伸出觸摸時代的手。那種自探索慾望發動的身體性所牽引的言說感性，創造了開放性的曖昧感知；此刻卻在現實丕變的語境下，窘困於不知如何開放的封閉言說迴路。美莉安不再「恐怖」，而是「荒謬」。從此延伸的另一話題，臺北表演藝術中心於上半年發布「藝術家深度閱讀」的方針，將以劇院之力，有計畫地重新閱讀、推介資深劇場創作者。分別在2024年臺北藝術節發表作品的黎煥雄與王榮裕，即為首波名單之二，來日推行如何，值得觀察。
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音樂 接下長榮交響樂團「駐團藝術家」梵志登與台灣結緣 期待攜手開創本地古典樂新篇
隸屬於張榮發基金會的長榮交響樂團日前宣布，將自2025年起禮聘世界級指揮大師梵志登（Jaap van Zweden）擔任「駐團藝術家」。梵志登享譽國際，曾任紐約愛樂和香港管弦樂團的音樂總監，並以精湛指揮技藝與豐富經驗聞名於世。此次合作計畫為期兩年，旨在提升樂團演奏水平，同時促進台灣古典音樂的發展。 梵志登出生於荷蘭阿姆斯特丹，指揮生涯超過40年，曾與維也納愛樂、柏林愛樂、巴黎管絃樂團等世界頂尖樂團合作。他以極高的音樂素養和短時間內提升樂團表現的能力著稱，曾多次吸引歐洲皇室成員親臨現場聆聽。 實際來台灣前，梵志登提到欣賞了長榮基金會執行長鍾德美帶給他的長榮海運「EVER MAX 長極輪」的首航影片，讓他感到佩服也印象深刻。除了長榮交響樂團演出的背景音樂外，他也發現基金會還有營運長榮海事博物館，同時有文化、音樂等社會慈善事業的理念與價值，與自己相當契合。實際上，他在過去25年也持續經營關懷自閉症兒童的帕帕基諾（Papageno）基金會，從利他、行善的角度出發，是他決定與長榮交響樂團合作最主要的原因。 事實上在這次來台演出前，梵志登提前10天就抵台與長榮交響樂團進行了很多交流，一週內就彩排了6首交響樂曲。他透露：「選擇的交響曲廣度也非常可觀，包括莫札特第40號、貝多芬第5號、柴科夫斯基、馬勒等交響曲，希望藉由樂曲的曲風及不同困難度，讓我對樂團有進一步認識，因為它們各有特色與難度都不一，在這期間內就能了解長榮交響樂團音樂家的能力。」排練中一定會聽見優劣，但他說：「我很像偵探一樣保持正面的態度看待。我認為即使是全世界最頂尖的樂團都一定有它可以進步的空間，我期待大家齊心合作，每天往前進步一點點。」