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張震洲
發表文章 303 篇
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音樂 歡慶20周年Taiwan Connection音樂節 廣邀各大樂團首席來台獻演
由小提琴家胡乃元所主導的Taiwan Connection（以下簡稱TC）音樂節，今年已屆20年，為歡慶這特別的一屆，音樂節以「再啟偉大」為題，規劃了數場經典的音樂會，包括兩場室內樂團巡迴、室內樂系列I與II各3場巡迴、一場輕鬆自在場演出，以及由胡乃元、知名莫札特詮釋權威鋼琴家羅伯特．列文（Robert Levin）主講的活動。讓樂迷在享受演奏家精湛演出之餘，更能貼近作曲家深層的構思與內涵。 細數過往，胡乃元表示在TC創立前一年，他在國家音樂廳演出舒伯特的作品，隔天跟嚴長壽總裁去東部，才開始討論TC的成立與否，因此舒伯特的作品對音樂節來說有著特別的意義。最初從室內樂二重奏到六重奏的規模，成長到2007年有絃樂團的組合，到2009、2010年合作沒有指揮的交響曲，「一路以來在台灣做音樂、並把音樂做到最好，是我認為最重要的事。」 雖然最初與嚴總裁的起心動念是「把好的音樂從音樂廳帶出去」，但漸漸地，胡乃元也希望「將好的音樂從外面帶進來。」因此他開始邀請外國音樂家來台灣，與本土音樂家一起交流至今。今年適逢20周年，音樂節不僅邀請音樂家，更大量邀請各大樂團首席一同來台演出。如紐約愛樂首席黃欣、 紐約愛樂低音提琴首席提莫西．柯布（Timothy Cobb）洛杉磯愛樂長笛首席丹尼斯．布列可夫（Denis Bouriakov）、柏林廣播交響樂團低音管首席柳成權、前美國大都會歌劇院樂團單簧管首席趙仁赫等超過10位重量級演奏家。 紐約愛樂大提琴前代理副首席派崔克．吉（Patrick Jee）分享：「去年第一次來TC就很驚訝沒有指揮，一般團員不會頻繁地在排練過程中發表意見，但在這裡不管是首席或最在最後一排成員，每個人都可以在排練時表達自己的想法。音樂家們非常投入在音樂中。」他在紐約愛樂已經工作多年，但從未有在TC這樣的感受，在心中留下非常溫暖的經驗。
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音樂墜入名為《玫瑰騎士》的情網
由奧地利劇作家霍夫曼斯塔爾（Hofmannsthal）撰寫劇本，德國作曲家理查．史特勞斯（Richard Strauss）譜曲的歌劇《玫瑰騎士》，可說是其藝術成就的絕頂之作。故事內容描繪18世紀的維也納貴族間有個特別的儀式：向心儀對象提親時，要派名為「玫瑰騎士」的使者遞送象徵純潔愛情的銀製玫瑰花作為定情信物。好色的歐克斯子爵，將與新興貴族法尼納年輕的女兒蘇菲結婚，請身為威登堡元帥夫人的表妹瑪莎琳物色玫瑰騎士，夫人推薦年輕貴族歐大維。而當英俊的歐大維見到美麗的蘇菲，劇情有了意外的發展。為了詮釋這部經典作品，NSO音樂總監準．馬寇爾（Jun Mrkl）攜手國內外著名歌手，更特邀於德國、日本都有豐富歌劇指導經驗的太田麻衣子擔任導演，此次以「半舞台形式製作」（Semi-staged）形式呈現，作為NSO 2023╱24樂季壓軸好戲，值得觀眾期待。 Q：太田導演與馬寇爾指揮似乎相識多年，請談談合作的經過？ A：我在德國巴伐利亞國立歌劇院擔任導演助手時，認識了馬寇爾指揮，陸續有過幾次合作。去年在東京演出史特勞斯的歌劇《和平之日》，則是我初次以導演身分與他合作。馬寇爾在音樂上有很高的造詣，也具有深厚的知識，和他一起工作很開心。這次的工作確定後，為了場勘，去年我特地來台聆聽馬寇爾指揮NSO演奏貝多芬《第九號交響曲》音樂會，當時和馬寇爾、樂團、工作人員等，開會討論這次演出的事宜，也勘查了舞台。 Q：您以往是否有過執導《玫瑰騎士》的經驗？ A：這是我第一次執導《玫瑰騎士》。我進入歌劇世界不算早，以前是舞者，偶然機緣下與歌劇相遇。當時周遭每個人都很喜歡《玫瑰騎士》，極為誇讚，但我尚未看過，實在不懂為什麼，心想：「還有其他更優秀的歌劇吧？」可是在初次欣賞《玫瑰騎士》後，「不得了！」我墜入情網。或許是因為一開始不以為然，喜歡上之後，這份喜愛的心反而更強烈。
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回想與回響 Echo走進跨時空的《青．白一念》
朱安麗是跟我合作過的戲曲演員，從她在現代劇場的表現，可以看出她在傳統．戲劇的技藝是很具實力的，幫助在現代劇場呈現了一份有品質的表演功夫，這是我在參加過各種外國表演工作坊的演員身上，所看不到的一種成熟的風格。這次她在中山堂光復廰與長笛演奏家華姵，合作演出《青．白一念》，我看到DM令好奇心油然而出，於5月12日下午親赴現場觀賞。 她們的表演舞台是非常樸實的，只利用了光復廳原本二樓的迴廊，及左右對稱的斜梯作為穿梭的空間，及正前方搭起的一塊平台，觀眾既可以近距離看到朱安麗眼神細膩流盼的情感，從迴廊或斜梯上，亦可感受到演員形體在遠視之下造成一種立體的美感。簡單的燈光照明與下午室外光線從天窗投射進來，遂使觀賞空間充滿一種自然的現實感。 就在這樣一點都不如夢似幻，反而帶有真實既存的表演空間，上演了這齣不是原本戯曲的呈現，卻又混合了以長笛為主，配合西塔琴、古箏甚而打擊樂的複音效果，烘托出白蛇的旦角漫漶著繾綣悲絕的唱腔，在戲曲本已秉賦節奏錯落有致的雅音上，朱安麗的唱作表現可說是已達絲絲入扣的境地，與白蛇相依為命的青蛇雖由長笛演奏家華珮串演，相對於傳統曲藝的旦角唱功，無論是唱腔或道白，她皆以長笛細膩、濃密的音韻回應，並通過大提琴的協奏迤邐出極具現代意味的旋律。尤其華姵在長笛吹奏上滾滾盪出即興悠揚的氣韻，這是難得一種在聽覺上所感受到的聲音饗宴，當場聆聽無論朱安麗的唱腔或華姵的長笛，不只令人有耳目一新的驚豔感，更讓聽覺完全沉醉在這樣優美的音樂之中。 我在觀賞這場《青．白一念》的演出現場，深深感受到兩位女性表演藝術家運用了她們獨特的陰性情感，在與許仙、法海所代表無情無理的男性權力對抗時，表達了女性之間相互倚靠的孤獨卻共生的情感。曾看過無數白蛇傳不同的故事版本，不管電影或戲劇都有過不同手法的演繹，但這一次看到的《青．白一念》卻令我對這段熟悉的故事有重新的體會，細究原因，不能說不是跟朱安麗及華姵雙旦的精采演出有關。
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戲劇永恆且共同的當下
今年TIFA推出《黑》與《鏡：KAGAMI》兩檔混合實境（Mixed Reality）的作品。《黑》改編自法籍作家塔妮亞．德．蒙泰涅（Tania de Montaigne）的書，訴說無名英雄克羅黛特．柯爾文（Claudette Colvin）在民權運動史上遭世人遺忘的一生。觀眾戴著HoloLens 2這款可以看到數位影像疊加在現場物件上的MR眼鏡在展場中自由遊走，故事中主角或人群的行為，以數位影像疊加在現實具體物件（像是椅子、窗戶、屋內裝設）上的方式，創造出明確的時空脈絡，推動並定義了敘事在公車、法庭、街道、虛構的美好世界這些不同場景間的轉變。觀眾可以穿梭在故事之中，甚至可以與劇中人物並肩坐在公車的座椅上，或者與民權運動者一同上街，抗議審判不公。 相較於《黑》在柯爾文生命史與美國民權運動史的不同時空之間轉換，《鏡：KAGAMI》則是坂本龍一留給後人的最後一場獨奏音樂會，整場表演都以坂本龍一的鋼琴彈奏作為主要場景，伴隨著曲目的變化，影像及氣氛只是效果與相應的視覺化表現而已。雖然觀眾可以戴著Magic Leap 2眼鏡在限定的範圍內自由移動，但在這個表演中，多數人的移動幅度都不大，往往是選定了一個特定的位置之後，就幾乎不變換位置地看完整場表演。
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新銳藝評 Review釐清此時此刻的困境
里米尼紀錄劇團《這不是個大使館》的核心是一個虛構情境：「如何在瑞士洛桑建立一座台灣大使館？」而接踵而來的各種問題，促使對話發生。與虛構情境相反，每個表演者的發言，小至自我介紹，大到國族歷史，每段經歷都是真實的。演出中，有3位主要表演者，立場各異，時而合作、妥協、時而引發衝突。表演者的論述頗具代表性，是在提起政治時，聲音最大的3個族群：吳建國並沒有否定台灣主體性，但想法、作法保守，對中國文化抱有憧憬。郭家佑是中生代代表，積極爭取台灣的主權和獨立性。王思雅因家中從商，對政治議題不願直接表態。吳建國和郭家佑積極表態，拿出「我不同意」板子，反對對方，王思雅也會舉出「不予置評」板子；各方在舞台上精采辯論，展現在台灣社會，人民對言論自由高度容忍。 各個立場的論述也運用豐富的劇場語彙表達。整場演出都使用即時投影，將介紹台灣時擺放的微型布置投射到舞台後方的布幕上，展現台灣日常，讓舞台調度更具動能、增加趣味性，彌補非專業表演者肢體表現的不足。音樂讓表演更具吸引力，吳建國演唱了《國歌》（可能被認為是極端愛國主義者）、《中華民國頌》（畫面配上慈湖公園的蔣中正銅像，像是在看過去的一場幻夢）。現場演奏的台語歌曲《雨夜花》則代表台灣人民的弱勢處境。最有趣的場景，當屬利用打太極的動作以及影像，點明保守派與積極派的你來我往。台灣主體性和獨立性無法公開表明的困境，被化為劇場語言：演出最後，舞台上有3個大燈，分別是「寶」、「島」、「國」，3個字始終無法同時亮燈，便是目前現狀。
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舞蹈通往另一個世界的隘口
那一年我到了愛爾蘭西端的莫赫懸崖（Cliffs of Moher）。 沿著高矗崖邊的山徑步行，起初猶不知僅隔幾步之遙，臨海即是歐洲最高的懸崖，最高點高出大西洋的海平面214公尺。等到站立於可以俯瞰壯闊波瀾大西洋的崖邊，才會因其高度有點暈眩，腳底發麻。一時霧散雲開，海鳥遨翔，那些崎嶇風蝕的崖石，才從海平面向上層層疊疊展露其歷史皺摺下的面貌，海濤風湧拍盡，白色浪花飄散。 麥克．基根-多藍（Michael Keegan-Dolan）與舞蹈之家（Teaċ Daṁsa）所創作的《界》（MM），原文為凱爾特語（Gaelic），最常見的用法是指山路隘口或超越大型地理障礙的最簡單途徑（註1），既可援引為跨越「過去」的罣礙，指向「未來」可行的路徑，相對地，時間在此難以簡單線性地去區分過去、現在、未來，過去即是未來，而未來亦可能是回歸原初，循環迴旋，而人性的愛慾情仇仍然依舊輪迴不已。
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攝影手札睽違五年 美麗不安的現代傳說《毛月亮》再現
寓言來臨的末日派對 月光暈開未知之途 上帝的手隨處塗鴉 人性與科技隨之起舞 這場充滿奇妙與美麗的身體寓言源於天文現象「月暈」，又稱「毛月亮」。當鄭宗龍第一次看到月亮周圍泛起銀白色光暈時，深深著迷。他心中想著，有一天要為它編一支舞。 古語「月暈而風」，暗喻事物即將轉變的徵兆，睽違五年，《毛月亮》再度於舞台上映照虛實。 2019年，鄭宗龍與冰島搖滾天團席格若斯Sigur Rs合作，將空靈既躁動的音樂橫跨在無盡舞台；藝術家吳耿禎和世界劇場設計大獎的王奕盛，打造LED拼接巨型螢幕，穿透在迷幻的音樂氛圍裡。80片的螢幕像月亮牽引著浪潮般浮沉、翻轉或橫移，舞者以汗水、肌肉及全身力量與之對話，以原始純粹的身體動力，突顯身處這個時代的大哉問：如果我們可以透過螢幕上的幾次輕觸，滿足各樣需求和慾望，那麼身體的目的是什麼？這個問題只有身體本身能夠回答。 大疫之後，所有計畫都被迫取消，《毛月亮》仿若預言，肉體重新拓荒。2024年，恍如隔世，這場交織人性、科技和身體的派對再次降臨。舞者化身為獸，姿態蟄伏，慾望呼之欲出，引領觀眾圍觀這座巨幅的身體地景，也藉著月光看照自身。
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新銳藝評 Review曲判30，古調新傳
1991年河洛歌子戲團推出「精緻歌仔戲」《曲判記》，登上國家戲劇院舞台，成為「現代劇場歌仔戲」代表作。30年過去，唐美雲歌仔戲團重新推出，保有原本劇情結構與唱詞，改良演出節奏、提升舞台美學、薪傳戲曲新秀，要讓過去轟動的歌仔戲傳奇，重新迎接新生代觀眾。 敘事節奏迎合當代觀眾 舞台美學打造不朽經典 早年河洛劇本多以大陸閩劇劇本移植，《曲判記》為張哲基、林芸生原著，後由石文戶導演修編成閩南語賓白與唱詞，此次舊戲新編，唐團青年編劇陳健星也參與其中。相較於1991年演出，2023年經典再現，劇情更動不多，唯二變化在於更換妹妹嚴秀屏得知兄長殺人之次序，不再以「線式敘事」，改「同台並演」，刪減調戲漁女之情節，讓妹妹在上舞台目睹慘事，作為序幕；過去有段胡御史求情嚴輝以及劉劍平向嚴輝辭別上任之幕，此次演出則改以嚴輝念白帶過。這些改變讓故事宛如倒敘法，埋下伏筆，不拖泥帶水，節奏冷熱交替，雖脫離不出「事隨人走」之敘事程式，尚保有大量獨白式唱段，卻運用敘事節奏調節角色衝突與事件推移，達到抒情與情節平衡，符合當代觀眾感受。 過往舞台較為簡陋，多以整片布景為主。而新世紀戲曲現象，著重提升動畫、燈光、舞台美術設計，豐富戲曲美學。於是場景以片景、布幕動畫改良呈現，訴諸相近色調配合，並運用圓弧階梯組成讓舞台空間感更立體真實，甚至能為演員演出服務。 傳統文武場融合西樂之設計，一直是唐團令人驚豔之處。而此齣戲將換場音樂「交響化」，點綴懸疑不安、平穩中緊張之氣氛。在「承接傳統」的價值上，把所有音樂空間留給最傳統的七字仔、都馬調、變調仔，一曲都馬調從慢中快板、散板、搖板靈活運用，大量唱段相接輪轉他調，回歸最原始鑼鼓點，流竄濃厚歌仔味，即便唱念節奏稍作修改，也不失風華。 歌仔戲編劇生態蛻變提升 新秀承功展演自身風采 對比當年歌仔戲編劇人才缺乏，「劇本荒」嚴重，多為移植對岸之劇本進行修編，當時故事多以順敘為主，人物塑造較為平面。如今，台灣已有傑出戲曲編劇人才，劇情也多見「互文效應」、「雙線敘事」，常以「人性」挖掘人物，與過往大不相同，反映出歌仔戲編劇生態急速蛻變提升。 此次重現採取上下半場不同演員「雙演」：林芳儀與唐美雲共演劉劍
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藝次元曼波 HEART to HEART 于魁智X李勝素X王安祈30年時空映照，25年京劇奇緣（下）
王：兩位合作至今25年，不僅沒分開過，更得到無數觀眾喜愛，是京劇史上重要紀錄，合作默契怎麼這麼好，有最喜歡合作的戲碼嗎？ 于、李：喜歡的太多了 于：早在正式合作之前，我們曾在中央電視台、浙江電視台的戲曲晚會同台，當時她還在山西京劇院，我在中國京劇院，彼此不熟，只知道她是位好演員。 我們兩人能合作，首先要感謝劇作家貢敏老師，是他力薦勝素，再加上那時我們同在中國京劇優秀青年演員研究生班學習，在這兩大契機下，促成合作。我們配合得十分默契，最重要原因是對藝術的理解以及對藝術追求方向很接近，觀眾看我們在台上表現的音色、調門、台風等等各方面很搭，我們彼此也覺得合作時能發揮順暢，找到表演上的共鳴。 王：兩位個性都很好，有沒有在塑造人物上發生過衝突？ 于：我有時比較主觀，想法比較跳躍，勝素性格跟梅派藝術風格特別像，非常沉穩淡定，無論遇到什麼樣大問題，她都不慌不驚。 排練時候，我會直接說出「我覺得應該這樣，不應該那樣」，她可能不認同，但不會當下反駁我，會給我留面子，讓我先發表，排完後再告訴我，她是怎樣理解人物的情緒、性格、場景，我可能哪裡理解得不對，有時我的理解會跑偏而不自知。 再來，我有時在台上會比較衝動。所謂衝動是指我在後台聽見鑼鼓聲響就興奮，手腳會發熱出汗。我常在想，如果有一天聽到鑼鼓，我的手腳不出汗，那就是我的藝術生命要結束了。雖然我已經盡量控制自己保持穩定，但偶而受現場氣氛影響難免波動，她會平和提醒我「別卯上，別猛」，把我的熱氣火氣降下來。不管台下有多大領導，多少觀眾，多麼熱烈的回應，她總是心靜如水。這麼多年下來，我受她影響也慢慢學會調節情緒，特別是舞台上的感覺。 李：我舉個例子。2004年我們在北京演出大型史詩交響京劇《梅蘭芳》，他飾演梅蘭芳。我說：「師爺爺發展和創造了許多優美的手勢，生活中肯定會磨戲，扮演師爺爺生活面時，可以加一點手勢的表現力。」遭他抗拒，說：「我唱老生的，這手法指了這麼多年，要我蘭花指，實
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回想與回響 Echo從演出謝幕之後談起
「謝幕」的理所當然 在劇場漫長歷史的大多數時間裡，並沒有「謝幕」這件事，演員在演出結束之後，不會回到舞台上，接受觀眾表達謝意的掌聲與鼓譟。依據劇場史家的研究，我們現在習以為常的「謝幕」，大約開始於19世紀初期的歐洲劇場，其緣起並不是演員的意願，而是應觀眾的要求而生，甚至會有拒絕「謝幕」的演員，在離開劇場回家的路上，遭到「憤怒」觀眾的追逐。 當「謝幕」在19世紀流行開來，終於成為表演者與觀眾共同接受的慣例與默契，大約再沒有人會對「謝幕」的必要性，或對「謝幕」的意義舞台上下兩方對彼此表達謝意，有所疑慮，或抗拒，無論我們對演出本身的評價如何，都可以接受謝幕作為演出一部分，對舞台上下雙方的重要性。 換言之，我們都認為演出結束之後的謝幕，是理所當然的事。 但，「謝幕」這件事，真的是這麼理所當然的事嗎？ 在音樂劇《熱帶天使》的謝幕之前，我也沒有想過這個問題。 「謝幕」之可為與不可為 7月30日，臺中國家歌劇院，《熱帶天使》演出結束之後，就是一般性的謝幕：演員依照事先編排的順序與方式上場，回應觀眾的掌聲，編導上台與觀眾分享創作心路歷程，發表感謝名單，同時如莎士比亞時代的報幕人（chorus）一樣，跟觀眾提示作品主題的重要性。接著，編導宣布演出團隊特別為當天觀眾準備了「彩蛋」：男女主角演員在第一次謝幕之後悄然下台，此時換穿正式禮服再度上台，與觀眾分享他們如何因戲結緣相戀，最終走入禮堂的精采故事，並且將要迎接新生命的到來！在全場觀眾的哄然之中，開始播放兩人交往的花絮影片，劇場頓時變身為婚宴廣場，「謝幕」也不再只是「謝幕」。 《熱帶天使》的謝幕活動，雖然特別，但其實不是特例，而是本地劇場近來某種趨勢的展現：演出謝幕段落，愈來愈複雜，也愈來愈不「單純」，開放、鼓勵觀眾拍照打卡上傳，邀請觀眾同框合影，編導上台分享創作心得與周邊商品訊息，幾乎已是常態，唱名感謝贊助廠商，宣布票券摸彩中獎名單，「支持藝文」與「業務配合」無縫接軌，已無扞格，劇場會不會真的不再只是「劇場」？ 另一個愈來愈常見的趨勢，是編導在上台與觀眾分享創作歷程的同時，會不厭其煩地跟觀眾說
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新銳藝評 Review在夢裡什麼都有，但現實不是夢
《夢與陰影》模糊黑夜與白晝的界線，以「夢」為創作起點，在超現實的夜裡，探索潛意識的存在。借鑒於佛洛伊德和榮格的著作，以及超現實主義畫家達利和馬格利特的作品發想文本的發展。作品運用FOCA福爾摩沙馬戲團當代馬戲元素與肢體對話，揉和進河床劇團的意象劇場，試圖在兩者不同的領域中，尋找馬戲和戲劇結合的跨領域舞台。 夢與陰影中光的流動性，運用馬戲道具呼應象徵 《夢與陰影》企圖運用多元表演的形式，展現別於一般所認知的演出形式，馬戲道具在夢中呼應的象徵意義，以及作品於陰影中光的流動性：圈，環繞在長白衣服女人身旁定格的環，尋找定格中快慢的時間變化；環，在軍人手中的環，轉換隊形橫列玩出不同節奏的層遞；光影，不斷繞圈的燈車，營造一圈又一圈變化中視覺影子暫留的畫面。 有好幾度畫面圍繞在不斷的圈中環繞，使筆者想著重蹈覆轍的夜晚，夜晚再一次來臨的意象畫面，似曾相識卻又些許不一，畫面與道具的對話，在色彩鮮豔的光影變化中，加上詩文的吟唱，豐富視聽與氛圍的感受性，但在夢的畫面與畫面中，缺少其中重要的連結性，使感官體驗存在但卻不完整，時常會被拉回現實，陷入造夢者的慣性手法中，察覺後，再一次被驚醒。 現實不是夢，馬戲與戲劇的舞台上的共感平衡 對於整體來說，河床劇團與FOCA這次的跨界合作，跨入雙向的領域中，找到中間共同的平衡點外，也在特技身體與各項道具的結合之間，建立不同的質感、劇情以及燈光呼應，並在意象劇場中視覺建構的畫面中，找到轉化和改變的可能性，但打開了一個出口後，必定會有裂縫的出現。 當技術不再只有技術，那還有什麼存在？馬戲身體和道具的解構再重組中，或許比起拼圖般地拼湊各片段，積木的層次堆疊會是更好的表現方式，或許更激進且大膽的嘗試，會藉由群體演員的相互定位，在走動交錯的步伐之間穿插關聯性，免於落入一樣的牢籠解答同樣的問題。因為筆者在此作品中可見白衣少女是主角，但並未連結整體的發展脈絡，在這場夢中的表現中著實可惜。 在這個世代中，把一件事說好╱做好很不容易 在醒來之餘，仍有畫面在腦海中的餘韻：落在群體與個體之間、舞台景觀陳設的選擇之中、以及表演者望向那一盞燈的剎
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新銳藝評 Review人性的諷刺與控訴
《欽差大臣》是一個關於冒充身分、控訴人性的貪婪與腐敗的故事，取自於俄國作家果戈里 1836 年的經典諷刺劇作《欽差大臣》，Kidd Pivot現代舞團8位舞者，搭配專業演員錄製的台詞對白，再次重現這場揭露人性醜惡的官場風暴。 寓言、小說、散文、新詩不同的表演形式中，有人說話，有人聽到，有人讀見，在這個世界的角落裡，流動著上千萬種的表現手法，在這邁向跨領域的多元舞台上，真正能把一件事情說清楚講明白，實在不容易。 敘事方法重新拆解，找到新的觀看焦點 編舞家克莉絲朵．派特（Crystal Pite）與劇作家強納森．楊（Jonathon Young）重新拆解來自1836年的《欽差大臣》劇本，運用後設戲劇（metatheatre）的概念「關於戲劇中的戲劇」，利用第3人稱的戲劇創作探討戲劇本身的問題，或是於第2段文本裡，「角色一」（figure one）打破舞台與觀眾的第4面牆，在每一個指令中窺探人物的動作轉變，這同時也接引至角色存在的核心並影響畫面的重新建構。 當敘事方式重新解構後，便會引領觀者進入新的觀看視角，筆者難以置信在後設概念、戲中戲及文本台詞的搭配建構下，舞者如同演員，在一來一往的對話裡，能完全地「接住」每句台詞，完美運用肢體語言去進行對話，玩出語言在舞蹈中新的可能性，筆者曾觀賞編舞者派特過往的作品《各自表述》，在此作品裡各方面的加總精湛表現，讓劇作《欽差大臣》以新的生命體活於舞台上。 台詞與指令之間，燈光與舞蹈完美卡點結合 從開場第一幕明滅不定的燈光下，市長和秘書對話的情境畫面，延伸至一個又一個角色的加入，表演者以浮誇的表情張力和驚人對拍的台詞互動，身體語言在快速的燈光變化下，動作的卡點區分人物內心想法和真實世界的對比，舞者在日常動作下與舞蹈之間的轉換極其俐落乾淨，彷彿每一拍的動作細節都經過精心安排，才能在台詞與指令下做到別於舞蹈以外、更多象徵不同個性角色的表現空間。 第2段刪去台詞後，「角色一」（figure one）對白只剩動作指令的片段，舞者褪去了角色的建構，在沒有服裝下，純肢體成為大量語言之後（第1段）的調和劑：再一次重來的劇情、再一次的隊形步伐、以及再一次剖析的動作指令，
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新銳藝評 Review10年小太陽
2014年，「安徒生與莫札特的創意劇場」 於中山堂將林良經典散文集《小太陽》搬上舞台，以《小太陽：一個家的音樂劇》為題。2023年，10年回望，台中首場演出謝幕時，製作人提到10年來的改變，包含自身成為母親，包含歷經生離死別及與家人間的互動等，進而影響《小太陽》的重新演繹方式。而提及《小太陽》原作曲者劉新誠已離世，更一度哽咽。10年《小太陽》，除了製作團隊的回望凝視，觀眾又如何看待？ 《小太陽》以〈一間房的家〉開篇，此文以「窗戶外面是世界，窗戶裡面是家」開篇，突顯家空間的意義。「只有一個房間的家」（意外搭上時事話題），無論哪一版本，皆是舞台的核心。林良在書序中言（2013麥田版），自己最珍視的篇章有二，其一是〈一間房的家〉；無論2014首演或2023新版，都掌握故事由房間啟始的意義，區隔屋裡屋外，陰溼城市與溫暖家屋。作家另一珍視篇章為〈小太陽〉，兩次舞台版本皆善用此篇，並皆擷取〈南下找太陽〉的故事，使原書「小太陽」的象徵意義得以具體化。而新版更突顯陽光的無所不在，月色也透過小演員之口定義為「夜晚的太陽」；林良在書中所述「書桌上開鳳梨罐頭」一句，戲劇透過「訪問師母」的方式帶出〈滋味〉一曲，新版更在戲劇首尾的夫妻對話中皆加入此橋段，鳳梨罐頭曾是台灣的黃金傳奇，頗有突顯家庭生活金澄酸甜及台灣時空背景的效果，且與「小太陽」互為輝映。
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舞蹈滾動於踩線又旋即轉彎的動態之間
How to choose tomatoes? How to find the best and nature tomato? 這是今年5月底，於牯嶺街小劇場上演的《TOMATO》開場，創作者周寬柔以正經又帶點戲謔口吻為觀眾講解： 「首先是葉子」⋯⋯ 「再來是形狀」⋯⋯ 「用手摸摸看」⋯⋯「硬的不一定是好的」 「底部」⋯⋯「如果番茄的底部有些凸起，表示它有點調皮」（註） 周寬柔獻聲但未現身，對應其語音在觀眾面前以手語展演的是表演者吳志維。他身穿紅色西裝外套，坐擁整箱等待著被評估為「好的、純潔的、天然的番茄」，如同美食專家般為觀眾展示番茄的揀選撇步。《TOMATO》的開場引人發笑，也暗藏著不安。不安在於，以戲謔態度切入性剝削意涵；以及，這要帶我們往哪裡去？ 若要總括《TOMATO》創作策略：除了明顯的戲謔以外，則大概是分岔。這個分岔，展現在作品敘事上，以及身體與物件的關係上。就敘事而言，《TOMATO》常常滾動於即將陷入刻板印象或理所當然的方向上，卻不時小拐一下，或乾脆轉個彎。好比藉挑選食材的料理語境，處理核心物件番茄，就某種理所當然的發展來看，這位美食專家大概會透過其視覺（觀察形狀）與觸覺（觸摸表皮、掂秤重量）揀選出最優秀的番茄。然而，真正「被」進入料理階段的番茄，其實是由身穿防護衣，並藏匿於現場即時影像背後的操控者Zito Tseng丟給吳志維的。也是因為Zito的出現，我們發現，幾分鐘前吳志維身後看似「配合」展示的影像片段，其實自成一個世界。而這個經由影像所中介的世界，可能才是慾望生成的主要動力。因為接下來被吳志維削皮、吸吮、咀嚼品嚐的番茄，都不是他親身揀選的，而是被框架好甚至被決定好的「選擇」。
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音樂 TICF23 台北國際合唱音樂節暌違3年實體回歸 國內外合唱好手齊聚
由台北愛樂文教基金會所主辦的「台北國際合唱音樂節」，在3年疫情期間以線上結合實體等方式維持藝術動能，在今（2023）年夏天終於能全面恢復實體舉辦。音樂節預計於7月28日至8月6日舉行，除了邀請斯洛維尼亞、瑞典、土耳其、菲律賓等頂尖合唱樂團與台北愛樂合唱團等10餘個台灣優秀團體全台演出外，也同步舉行台北國際合唱大賽、國際合唱音樂營及午間音樂會等精采活動。 這次邀演的4個國外團隊中，有兩支首度訪台的隊伍：瑞士男聲合唱團ZERO8與土耳其流行與民謠人聲天團博斯普魯斯人聲樂團（A Capella Boğazii）。ZERO8的團名取自於斯德哥爾摩電話區域號碼08，甫於今年4月獲得歐洲6大賽之一的「馬里博爾國際合唱大賽」總冠軍。他們的演出除了有傳統合唱曲外，特別的專長是融合流行金曲、「理髮廳合唱」（Barbershop）、黑人靈歌、爵士緊密的和聲與福音歌曲等元素，加上合唱的動作、表情，贏得評審青睞。而來自土耳其的博斯普魯斯人聲樂團，台北愛樂合唱團音樂總監古育仲介紹；「這是一個擅長演唱A Capella 的團隊，他們的音樂特色非東方五聲音階，也非西方大小調。由於國家位於歐亞之間，並且有回教穆斯林的影響，他們的音樂非常特別。」執行長丁達明也表示：「2019年在一個比賽看到他們的演出就非常驚豔，原本就想邀他們來，無奈因為疫情才等到現在。但到現在他們仍舊是第一個來到台灣的土耳其合唱團。」該團的演出將有土耳其傳統歌曲改編，也有世界各國流行、民謠經典的曲目以饗樂迷。 由斯洛維尼亞頂尖學府組成的盧比安那音樂院合唱團（KGBL Chamber Choir），在2018年到訪台灣時便造成轟動，創造出好口碑，影響了台灣合唱界。丁達明說明：「斯洛維尼亞國家文教基金會舉辦相當多藝術活動，藝文風氣相當蓬勃。合唱大賽也受關注，全國200萬人口中，就有四分之一有過合唱經驗。」而這次音樂會的彩蛋，還有台灣的交換生李汶錡，在與指揮暨作曲家學習之後，將回台首演他創作的台灣民謠。暌違10餘年再度訪台的菲律賓聖多瑪斯合唱團（UST Singers），則是國際大賽的常勝軍，古育仲介紹：「他們是一支大學的合唱團，長年在外演出，參加過很多合唱比賽，征戰四方。」上次訪台演出時曾在下半場演出紐約百老匯最賣座的音樂劇《 綠野仙蹤女巫前傳》（Wic
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話題追蹤 Follow-ups睽違3年實體相見 國際策展人交流最新藝術趨勢（上）
總算揮別疫情的阻撓，睽違3年，國際策展人得以齊聚一堂，在國家兩廳院面對面分享近況和國際觀察。 由國家兩廳院主辦的「Taiwan Week」，從2020年啟動，2021年遇到疫情改為線上進行。今年2023年，來自14國的44位策展人在台海情勢升溫的情況下，仍然排除萬難，從4月9日抵達台灣後，開始緊鑼密鼓為期7天的行程。 兩廳院藝術副總監施馨媛表示，這次計畫目標期盼「能讓所有來到台灣的策展人看到台灣作為一個自由民主的國家，在表演藝術上能夠百花齊放，容納和討論各種議題。」透過面對面討論下一個世代的表演藝術形式及展開合作，也是議程的一大重點。她說：「這在疫情後更加重要。由於疫情期間國度的封鎖，反而提醒人們，藝術是提供大家認識世界和文化的窗口和方式。」 在活動安排上，則跨出兩廳院，讓策展人在短時間內盡可能到北部地區的不同場館、場域觀摩作品，如前往宜蘭利澤偶戲村觀賞無獨有偶的作品《搞砸的那一天》，也前往淡水八里＃R13半島體創作基地觀賞壞鞋子舞蹈劇場《吃土》，還到大稻埕進行城市導覽等，就是為了讓國際策展人能夠在短時間認識台灣，也更近一步了解創作者的作品底蘊。
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話題追蹤 Follow-ups睽違3年實體相見 國際策展人交流最新藝術趨勢（下）
方向2：探索身分認同，反思政治發展與傳統文化 由於文化政治的發展，亞洲地區的許多作品都探討自身身分認同，並對政治現況進行反思。兩廳院國際發展組組員穆芹即分享，例如台灣長期無法在非邦交國設立大使館，僅能以辦事處來受理外交事務，德國藝術家里米尼紀錄劇團導演史蒂芬．凱吉（Stefan Kaegi）就以此作為創作發想，發展《模擬外交部》（中譯暫名，Embassy - A Simulation made in Taiwan）。而其他與地緣政治有關作品還有台灣舞蹈家陳武康與泰國當代編舞家皮歇．克朗淳（Pichet Klunchun）共同創作的《編舞故事》等。 泰國曼谷表演藝術集會藝術總監莎莎賓．希芮旺吉提到，泰國作為民主自由的國家，卻同時有極為專權的皇家體制存在，因此作品中也常探討面對傳統體制產生的質疑和反思，如泰國藝術家Wichaya Artamat與維也納藝術節和其他單位共製的作品《九月某四天（消失的夥伴）》（Four Days in September (The Missing Comrade)）以消失和再現講述泰國的政治歷史，透過這4天追溯歷經30年的故事，夾雜著軍事政變、社會動盪和鎮壓等。
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戲曲歷史的幽靈，女性的身影
在當代的新編歌仔戲作品中，以台灣歷史入戲的作品並不少見，尤其自2018年以來，臺灣戲曲藝術節每次的旗艦製作，更是「以戲曲訴說台灣故事」為核心進行創作。今年由劇場編導王友輝、秀琴歌劇團與阮劇團共同合作的《鳳凰變》，以明鄭家族的東寧王國為背景，講述一場發生於1681年的王室政變「東寧之變」。這場政變的結果，導致東寧王朝的覆滅，也影響了台灣的命運。 國姓爺與昭娘：纏繞歷史與劇中的幽靈 在長期本土化的追求與作用下，鄭成功及其家族所衍伸的人文軼事，經常被改編成戲劇作品。經由不同創作者對於歷史的詮釋與想像，引入不同族群的記憶與立場，早期「民族英雄」鄭成功的神聖形象，逐漸打破單一的／漢民族的文化史觀，進而建構出貼近常民、多元的人物形象。《鳳凰變》的故事則是以鄭成功死後，鄭氏家族之間的鬩牆奪權為背景。 《鳳凰變》的切入點是由鄭成功的一道命令而展開。鄭經因與乳母昭娘私通生子（鄭克），鄭成功下令格殺董夫人（鄭經之母）和鄭經一家，董夫人依隨眾議，殺昭娘以代罪。若從整體敘事結構來看，在「序曲」演繹的這段情節，看似與日後東寧王國的發展並無直接關聯；然而，從未在劇中現身的鄭成功，透過一道命令，藉由來自廟堂與宗族的權力和束縛，讓所有人難逃活在「國姓爺」的陰影之下。鄭成功化作歷史的幽靈如影隨形，糾纏著鄭氏王朝裡的每一個人。 而開場就喪命的昭娘，在劇中也作一縷幽魂，伴隨著鄭氏家族來到台灣建立東寧王國昭娘的死，成為家族成員不願碰觸的傷痕與裂痕。在編導的安排下，昭娘魂以畫龍點睛的方式出場，在部分情感濃厚的場景中，成為觀眾深入鄭經父子內在心境與情感深處的引路者。更重要的是，昭娘作為人倫悲劇的犧牲者，也揭示家族的悲劇性係由人倫的衝突而展開，而《鳳凰變》中的所有角色人物，即在這兩個鬼魂的糾纏與伴隨之下，呈現出各自的無奈、掙扎與犧牲。
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話題追蹤 Follow-ups透過聲音 開啟無限宇宙
曾經在聆聽音樂的時候閉上眼睛嗎？五感的世界若少了一兩種觸知，對心靈的感受力是加分，還是減分？過於豐富的刺激與感受，會不會反過來限制了我們對世界的感知與想像？由《PAR表演藝術》雜誌2023年3月號延伸出的共融音樂座談會「無光對談我的視界你不懂」，邀請當刊客座總編輯范德騰（John Vaughan）與其亦徒亦友的鋼琴家許哲誠，透過鋼琴與相聲般一搭一唱的詼諧生活式對話，在國家戲劇院交誼廳親密而不失正式的展演空間裡，與60多位雜誌讀者和樂迷們零距離面對面，深入淺出引領大多為「明眼人」的觀眾，進入視覺缺席後異常精采的絢麗宇宙，在其他感官被迫銳化下，開展出不可預期的嶄新世界觀。 對范德騰與許哲誠這對師徒來說，形式的存在似乎就是拿來打破用的，無論是兩人與表演工作坊合作、巡演多地的演出《彈琴說愛》，或是說唱音樂會《聲聲不息》，又或如此次較為輕鬆隨性的座談會，雖名之為「對談」，實際上卻是由5段結合樂章與兩人鬥嘴鼓的小品，穿插現場台上台下問答互動流暢串連而成，若不特別提及「座談」兩字，整場分享會更像是一場精心設計過、帶有偷窺兩人日常創作的生活感演出。 對談自黑暗中展開，兩架鋼琴一左一右嵌合並置，師徒倆一人敘事，另一人便以琴聲佐之。作為開場破題，選曲內容緊緊與口語內容相互呼應：范德騰透過李斯特鋼琴曲《愛之夢》（Liebestraume）樂章，隨時序娓娓道來一路追愛飄洋過海落地台灣，並與許哲誠相遇的緣起故事；許哲誠則回應以德布西《兒童天地：老頑固》（Children's Corner: Dr Gradus ad Parnassum）輕快純真的音符，並同時回顧出生至今的音樂生涯。 當首章告一段落，范德騰搶先以幽默自嘲方式，揭露依賴視覺的明眼人們，在沒有光線輔助的世界裡，反而成為容易出差錯的、需要多加練習與協助的一方。而透過每一段結束後觀眾極為踴躍的提問，尤其是對許哲誠特殊的學習歷程多有直球般的銳利問題環伺下，許哲誠與范德騰兩人將提問一一輕柔接下，無所不言、言無不盡地繼續延展人們對於所謂「障礙者」的日常生活與職場想像，也是在互動來回熱烈的此刻，明眼人們才會赫然察覺，自己似乎才是被視覺主流價值禁錮與牽制的一群。 沒有前例的學習歷程 文字與樂譜的發明，對於傳遞與保
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新銳藝評 Review互動與共感
演出結束至今，我無法放棄去思考全劇的8景在意象、劇情上的關聯，有沒有可能故事間不僅是材質、肉身的聯繫，而有更深的意涵？畢竟這是搞砸的那一天，而不是搞砸的那8天。 走進實驗劇場，手術室和投影的畫面冰冷地出現在舞台上，演出開始時，兩位穿著手術衣的演員例行地開始了一天的工作。相較之後出現的各種血腥解剖，他們的神色過於淡定，人與偶的關係在這裡開始維持了一段巧妙的距離。 從解剖開始，可看見本劇有以死講生的企圖。肉體腐爛的時間連結了第1、2景的敘事結構，而從屍體的腸子裡分化出的小人偶，亦成為了自我矛盾對立的起點，他們沒有相親相愛到最後，留下了一點遺憾。下一景所有矛盾的意象已離開身軀，破碎的關節被綁到手術檯，而腐壞的屍體任由鳥食。前兩景作為鋪墊，也是最有時間順序連接的兩個部分，不如往後幾乎是由劇情介紹所說的「社會新聞」所構成。故事開頭先給了觀眾一個對於死亡的疑惑：死後的世界是什麼樣子？死是什麼味道？ 往後4景分別是4個據說由社會新聞改編來的事件，在我看來卻充滿反思與寬容，對於搞砸一天的那群人的寬容，並引起自以為過得正常的人們反思。雖然我無法看出4景前後的邏輯及安排的用意，仍能看出在題材選擇上有異中求同的巧思，競爭而自相殘殺、過度敏感而不斷消耗自己、因為與他人不同而不被理解、獨一無二的自己沒入人群後不被關心扭曲的偶、角度各異的投影，以及手術檯創造的疏離感，讓觀眾覺得看著一群荒謬的、邊緣的個體，但其實這些狀況是現代人的通病，每個人都會遇到搞砸一天的時候，一生也被這些困擾糾纏著，4個看似疏離的個案在劇後仔細思考，其實可以歸結出一個大眾的共相，提醒著觀者，也撫慰著所有覺得自己格格不入、不斷搞砸每一天的人。被解剖的血腥身軀，搭配空靈的歌聲，帶給觀眾的可能是不安、焦躁，也可能是平靜，對我而言，為了防備過於挑戰的畫面而武裝的心神，在演出過程中產生距離感，反而給了我更適切的角度看待舞台上的生命，以及背後映射的自己。 除了劇情結構外，另有一點值得關注的是人與偶的關係，偶作為實驗性極強的演出材料會獲得許多注視，然而人與偶的互動更是代表了整齣劇中，觀看與被觀看的角度。首先是兩位演員上台時的輕鬆神情，以及往後8景彷如例行公事的動作，為本應不尋常的劇情故事、戲偶操作鋪上了尋常的背景，彷彿暗示著觀眾：這些問