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雕蟲演技隨筆兩則：「好演技」與「獨白」
好演技 古詩文的欣賞，紅酒的品嘗，美術與表演藝術的認知，都需要學習才能獲得一定的欣賞能力。常聽見一些人似是而非的理論，對食物的口味說各有不同喜好，對美醜說見仁見智，對音樂則說各適其適，總之是一種反智訴諸本能的逆向品味。但若標準真的每人都有自己的尺度，那麼人類的文化及文明絕無進步的可能，你的一加一等如二，我的一加一等如八，他的和是七十。大家沒有共同的度量衡，世界只會混亂，尤其是相對抽象的藝術世界。 但審定標準怎麼釐定？大概是從前人經驗、文化沉澱、權威準則來決定吧？例如芭蕾舞或京劇的美善必有其要求基準，若不然，根本無需學習，我表現的芭蕾只是彈跳，你唱的京曲也是一輪鬼哭神嚎罷了。 表演或教範當然要學，欣賞也得擁有一定的知識，畢竟所有文明藝術都是高檔次產物，烹調料理的概念和煮食絕對不同，煮食只求吃飽，烹調追求色香味。衣服與時裝又是另一例，衣服只求保暖、功能性，時裝講求美觀，是一種態度和訊息。 由是再說回戲劇。什麼是好演技？什麼叫好演員？先看看外行怎樣形容，所謂外行，藝文界中亦有不少，聽來有點匪夷所思是吧？怎會有這種現象？不是應該專業嗎？其實這種狀況在劇界中也甚為普遍，但普遍不等同正常不等同要接受，雖然我們不可能完全清除這種情況，也不可能及沒必要存有這種妄想，但最低限度要有提升水準的覺醒。 哭等同好演技？以這標準，靈堂前的孝子全都是好演員了。哭，只是一種情緒狀態，為什麼哭？何時哭？是否需要用流淚來表達？怎樣哭？哪一種哭？都是演員、導演，甚至一個有水平的觀賞者應該注意的。曾不只一次看到有報導以演員哭了大半天作為好演技的賣點，令我疑惑到底是我或受訪演員的無知，還是他們認為觀眾低能？ 打個比方，說笑話是要自己笑，還是聽眾笑？賣火柴的女孩最後帶著微笑見到媽媽來到面前，《快樂王子》的小燕最後安然睡在小王子腳下逝去，也沒有過分的悲情描寫，只是輕輕帶過。自己不哭但能讓看者泣不成聲，這，才是高手！ 獨白 舞者可以表演一段舞蹈；歌者可以唱一首樂曲；音樂家可以來段演奏；魔術師可以變一個魔術；連武術家也可以表演劈磚破壁。但一位話劇演員能表演什麼？沒有高速迴旋，沒有奇巧聲腔，沒有驚人的幻術，更加不能破
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首爾錄音室系列展演「 EARS-UP 」睽違5年再出發
由創作歌手崔高銀（Gonne Choi）企劃的系列展演「EARS-UP」始於 2016 年，在藝文人士匯集的弘大一帶舉辦不定期公演。演出有別於一般展演，特地選在具有小型開放空間的錄音室舉辦，讓聽眾在錄音室特有的氛圍中，更專注於聽覺的體驗。「EARS-UP」系列展演開辦以來，邀請過如獨立樂團 SE SO NEON、爵士鋼琴家尹石哲（Yun Seok Cheol）、民謠創作歌手金四月（Kim Sawol）等音樂人共襄盛舉，演出風格及內容多元。 歷經疫情後的停擺，時隔5年，「EARS-UP」終於迎來第2季的首演。場地由原本座落於延禧洞的 Studio LOG 錄音室移師至上水洞的新興複合式錄音暨展演空間「河鹿特攻隊」（Gorani Raiders; 고라니 특공대）。第2季的節目除了維持「在錄音室與多姿多彩的音樂相遇」的基調，更與觀眾相約「我們會更加留心聆聽」。崔高銀表示「希望抽出時間來到現場的觀眾們，在短暫駐留於這個時空的當下，一同豎起腰桿和耳朵，將專注的頻率校準於音樂和音樂家們帶來的故事內容上」。 第2季的首演由崔高銀領銜其樂團作為號召重新出發的上陣先鋒，並與 2022 年大鐘獎最佳紀錄片主角現代舞蹈家毛魚（More）攜手，重現去年共同合作的跨界劇目《今生是主觀題》（이번 생은 주관식입니다）的精采片段。第2季節目目前共規劃5場，於今年7月至11月間陸續登場。
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橫濱接棒梅田宏明，小㞍健太接任第2屆橫濱紅磚倉庫駐館編舞家
由橫濱市藝術文化振興財團所營運的橫濱紅磚倉庫1號館，自2002年開館以來，就致力於改善舞蹈工作者的環境、推出不同跨域表演藝術結合的作品，儼然已成為日本現代舞蹈的重要推手。同時，透過主辦「橫濱舞蹈節」、參與「HOTPOT 東亞洲舞蹈平台」等方式，逐年拓展日本舞蹈的國際連結。 自2022年4月，橫濱紅磚倉庫1號館開始導入獨特的編舞家制度，與首屆駐館編舞家梅田宏明合作，結合橫濱在地的企業、大學、文化設施與社區中心進行各種演出與推廣活動。第2屆（2024年4月至2026年3月）自今年3月起進行公開徵件，由小㞍健太（Kenta Kojiri）從31位候選人中脫穎而出，成為下一任駐館編舞家。橫濱紅磚倉庫1號館表示，今年的審查考量創意、執行力、影響力、社會性、地域性和國際性等6個面向，並且參考藝術家至今為止在國際與橫濱在地的創作活動而選出。 小㞍健太自1999年至歐洲發展，曾參與多位國際知名芭蕾舞團與編舞家作品。在2010年起往返日本、荷蘭以自由舞蹈工作者進行活動，探討在舞蹈中身體的存在方式，廣泛參與芭蕾、歌劇、音樂劇、花式滑冰等作品。2024年4月開始，小㞍健太將以橫濱作為據點，策劃相關的演出活動，以增加參與對話的機會，來強化橫濱地方的文化設施與地區居民的合作關係。
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戲曲「反奸」、還是「黑化」？
今年由臺灣戲曲中心主辦的「2023看家戲再現」，有兩齣作品不約而同地以人物性格的丕變，作為全劇重要的情節轉捩點薪傳歌仔戲劇團《陳世美．反奸》、一心戲劇團《孫臏鬥龐涓》。這兩齣戲分別以陳世美和龐涓為主角，當主角反奸、魔化的那一刻，也為戲劇情節帶來重大的轉折與衝突。 值得思考的是，「看家戲」是鼓勵民間劇團重塑傳統經典，透過當代編導的劇場手法，讓經典作品開展出當代面貌。若從這一角度來看，這兩齣戲同樣都在建構╱挖掘主角深層的心理變化，試圖讓以往的反派人物，擁有不同層次的表現。然而，這背後所代表的是當代編導對話經典作品的過程？或是為了要符合觀眾的審美喜好？抑或是傳統經典通往當代的創作路徑與發展樣貌？ 「反奸」背後的當代思維：《陳世美．反奸》 當戲曲發展尚處在小戲階段，「朝為田舍郎，暮登天子堂」的社會現象，造就古代「負心漢」的主題大量出現；其中，又以蔡伯喈和王魁作為早期負心漢的濫觴。（註1）隨著包公的故事在民間流傳，受到民間文學、小說，甚至近世影視作品的影響，陳世美與秦香蓮的故事深植人心，而「陳世美」這個名字，更是成為負心漢一詞的代表。 1996年，黃香蓮歌仔戲團推出《青天難斷》，嘗試為殺妻滅子的陳世美反轉形象。對於重婚之事除了迫於無奈之外，又加入奸小在其間作祟，致使陳世美背上薄情之名。秦香蓮狀告陳世美，卻因人證、物證俱失，深陷在國法與義理之間的陳世美，百口莫辯、進退兩難。最終，皇上出場親審此案，卻又將此難題拋向觀眾，利用「開放式結局」，讓台下觀眾自行判斷，以順應當時逐漸開放的社會風氣。（註2） 此次，薪傳歌仔戲劇團推出的《陳世美．反奸》，呼應「看家戲」的主題，從劇名上便已展現強烈且明確的當代改編意圖以陳世美的「反奸」為全劇之核心。換言之，編導試圖藉由陳世美反奸的心理變化與過程，揭示角色複雜的心理層面，嘗試探索傳統文本下當代思維的運作空間，並以此創造另一種詮釋經典老戲的方式。 綜觀《陳世美．反奸》全劇共分6場，上半場包括「相府重逢」、「太后施壓」、「香蓮自怨」及「反奸」等4場；下半場則是「韓琪殺廟」和「狀告青天」兩場。（註3）此次改編特色有二，其一是開場直接以左、右表演區並呈的形式，右舞台
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特別企畫 Feature Q2：我們的認同如何形塑、藝術的抵抗如何可能？從酷兒視角，重思藝術創作的詮釋
從酷兒視角來看，劇場形構的抵抗力量可以改變社會嗎？或僅僅是在社會允可的範圍下展演抵抗？ 法國哲學家洪席耶（Jacques Rancire）在《感性配享：美學與政治》（Le partage du sensible: esthtique et politique）中，揭示了政治與美學之間並非二元，而是持續處在動態共性的狀態之中。此中，政治往往不如我們所想像的總是帶領著時代前進，反而是美學藉由各種感知典範（paradigm of sensibility）的突破，實現了政治的前進。洪席耶並不是酷兒學者，但他對於政治與美學之間共性的強調，卻指出了藝術創作可能衝撞政治、爆破正典的深厚潛力。 所謂「酷兒」（queer），原是英文脈絡中意指「奇怪」、「怪異」的詞彙，被用以負面地指稱有同性戀情慾者。然而，80年代後，歷經前幾個世代的社會運動能量與創傷，性別運動工作者開始重新梳理這個詞彙，將「酷兒」一詞轉化成一組自我賦權的概念。著名的人權倡議組織「酷兒國度」（Queer Nation）即體現了這樣的企圖，逕以「酷兒」作為社群名稱，充分突顯其充滿挑釁、不羈的衝撞力量。而後，自90年代起，包括華納（Michael Warner）、巴特勒（Judith Butler）、穆諾茲（Jos Esteban Muoz）等更多的酷兒學者更進一步深化「酷兒」概念，指出「酷兒」不應局限於LGBT性少數，而更應該擴展至其他弱勢社群，以符合其關注邊緣的民主訴求。至此，雖然「酷兒」仍然是一組持續變動的概念，我們可以大致將之定義為「抵抗主流正典的論述或行動」。 酷兒劇場「塑造現實」的可能與限制 作為批判概念的「酷兒」思潮湧入劇場創作後，不僅激發一股與性別運動相輔相成的動能，也不斷擴展劇場創作對於弱勢、抵抗、能動性等概念的思考。然而，這並不表示，在「酷兒」思潮以前，劇場創作就缺乏抵抗與批判。實際上，藝術創作本就有批判現實、針砭時事的悠久傳統，從古希臘喜劇的政治諷刺、中世紀世俗劇的時事針砭、文藝復興時期劇場的社會批判，乃至於20世紀後現代戲劇對於風俗體制、性別傳統與經濟壓榨等議題等深層的思辨，在在反映布萊希特發聾振聵的名言：「藝術不是一面對現實舉起的鏡
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特別企畫 Feature Q3：我們能自由地詮釋藝術作品嗎？從哲學觀點，重探評論的限制與自由
藝術可以有很多不同的表現形式，除了八大藝術，在當代的哲學討論中，甚至連動漫、電玩都囊括在內。簡單說，所謂的藝術形式（artform），其實就是創作的形式。在一般狀況下，某個創作者有意識地運用技藝或想像力產出一個作品，該產物就被稱為藝術作品。 對於藝術作品的受眾（audience）而言，所謂的詮釋作品，通常指的是去探索隱藏在作品表面之下的意義。例如，我們看完一些非主流的電影，在燈光亮起的那刻，心中可能會有疑問：這部電影到底想說什麼？影像文本中似乎有許多細節，需要我們細細思索、拼湊，而不是像大部分的商業電影，沒有深層意涵，所見即所得。超級英雄打倒反派，拯救世界，故事結束。 兩種「詮釋的自由」 很多人認為受眾有詮釋作品的絕對自由，因為「作者已死」。一旦作品完成，受眾要怎麼去解讀作品都不干作者的事。詮釋的絕對自由，簡單說，就是「我愛怎麼詮釋就怎麼詮釋」。事實上似乎也是如此，如果你想把《哈姆雷特》（Hamlet）背後的意涵理解為是孫悟空透過與妖精打架來獲得更高深的道行，然後把你的詮釋貼在社群網站上，你頂多得到許多哈哈大笑的表情符號😆😆😆，或是困惑留言，這些似乎都不會有什麼嚴重的後果。你或許沒有毀謗或打人的自由，但解讀作品這件事相形之下應該是個人的事，自由自在。 但問題也就在這裡。為什麼把《哈姆雷特》理解成是孫悟空在練功，這樣的詮釋會被笑或讓人感到困惑？因為《哈姆雷特》與《西遊記》根本八竿子打不著關係。雖然兩部作品創作的年代很接近，並且《西遊記》出版在先，就算不去詳細考究歷史，我們也很難想像莎士比亞懂中文而且讀過《西遊記》。更重要的是，我們在《哈姆雷特》的劇本中找不到任何與《西遊記》或孫悟空這個人物的相關聯結。這說明了一點：對作品的詮釋不能是任意的。這就好像我看完《鬼滅之刃》的漫畫之後，對你說這部漫畫是要表達的是，美國隊長即使為人正直卻還是有自己的私心。這時候我的詮釋已經不只是讓你感到困惑了，你可能還會懷疑我是不是精神錯亂。 以上的例子告訴我們，「詮釋的自由」至少有兩種意思。一種指的是受眾可以自由自在詮釋作品而不被干涉，就如同一個人可以想讀什麼書就讀什麼書，想選擇到哪一國旅行就去哪一國。然而，另一種意義指的是受眾對作品的解讀可以不限於一種，但是必須受到合
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特別企畫 Feature非關政治審查，而是勞動倫理
不確定「政治正確」是什麼時候變成「髒話」的。 過去理解的「政治正確」，是一種換位思考，不以偏見、嘲弄用語來指涉弱勢群體可以是性別也可以是族群。然而近年卻有另一種聲音出現，「反政治正確」站上弱勢位置反抗所謂的「政治正確」強權，甚至還有了「正義魔人」（SJW，social justice warriors）一詞出現，在歐美熱門影劇相關論戰中特別常見。 劇場創作需要政治正確嗎？這之所以成為一個問題，或許是因為典範的擺盪與轉移。自古以來，藝術就在規範與挑釁之間不斷辯證，像是古希臘的太陽神與酒神之爭（無論我如何不情願陷入二分法）。縱慾、失序的後者，往往是藝術所讚揚，對於體制、威權的反抗，成為創作的最高宗旨。將愛欲化為作品的世紀之交，是心之嚮往的黃金年代（註1）；文以載道的宗教劇、道德劇、樣板戲，伊莉莎白時代的舞台禁令，以致台灣戒嚴時期的審查，則是避之唯恐不及。 隨著種族、性別議題進入主流視野，成為制度化的推進力量（包含國家補助機制與商業市場投資），矛盾也就因此產生了。政治正確，開始召喚出人們服膺於權力、或將失去言論自由的恐懼，「反政治正確」則如「反體制」般有理。有意識的挑釁如脫口秀、饒舌歌的地獄哏（最近的例子是綜藝節目《大嘻哈時代》有醫學院參賽者嘲諷原住民加分制度），從族群到性別無一倖免；無意識的踩雷則如陳玉勳2020年電影《消失的情人節》（註2），創作動機與觀眾解讀出現巨大落差究竟是正義魔人的群眾暴力？或是優勢者看不見自身的盲點？
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特別企畫 Feature Q4：藝術的演化如何影響我們？從文化演化觀點，探勘藝術發展的天擇與人選
如果問你人類創作藝術的能力和美感從何而來，可能有3種答案：從每個人獨特的心靈裡表現出來，受文化背景的形塑而成，或依循生物本能。這3個答案都正確，我們只是不知道比例多寡。然而，後兩個部分表示，我們在創作藝術時，並不是完全的自由。 人類的藝術偏好有部分受制於生物本能。我們的美感可能源自生存或繁衍的需求：大山大海和繽紛的花朵表示豐沛的生態資源、炫目的反光代表水源、真實的犯罪和愛情故事會直接影響生存和生育、對稱的五官和平滑的皮膚反映出健康的潛在伴侶，我們的祖先中，在意這些東西的人們更容易存活並把基因傳下去，我們遺傳了這些偏好後，也一起喜歡上外觀類似的園藝造景、炫目的寶石、犯罪和愛情故事、以及維納斯和大衛，即使園藝植物和寶石其實不能吃、故事是虛構的、畫作和雕像不能跟我們結婚。 基因演化影響我們的藝術，這並不意外，其他動物也因同樣的原因做出不少類似藝術的事，例如許多鳥類在求偶時會使用複雜的鳴唱、空間裝飾、或求偶舞。在這些行為中，不但表演者能夠學習許多新的技巧來改善自己的表演，異性也有能力鑑賞不同的表演，挑選心儀的對象。 當藝術從文化長出 除了生物本能，我們的美感和藝術創作確實也受到社會文化的影響。世界各地的人們沒有因為同樣的生物本能發展出一模一樣的藝術，也沒有由每個人獨特的心靈創作出完全不同的藝術，而是依各地文化發展出許多不同的藝術風格和審美觀。例如東亞文化比西方文化更強調整體的觀點，而不是基於古希臘傳統進行化約和分析，所以發展出較複雜的景物畫，而不流行西方的肖像畫和靜物畫；在攝影構圖時，也傾向納入更多背景，而不是用特寫。非裔美國人的「酷」，日本的物哀、幽玄和侘寂，也都是特定文化中發展出的獨特藝術風格。 文化影響藝術的方式之一是透過語言。各語言的音韻不同，因此詩歌的押韻和節奏會有不同的編排，例如中文的唐詩講求一致的字數和聲調對仗，但日文的俳句則要求五、七、五音並區分長短音節；義大利十四行詩每句都要押韻，而英文的無韻詩卻是用輕重音形成韻律。 語言不止透過音韻和詩歌影響藝術創作，更在詞彙上直接影響我們對美的判斷。例如在日語中，有一個詞彙專指從葉隙間灑落的陽光，叫「木漏れ日」，所以日本人把這個光學現象視為一件獨立的事物，注意到它，以此為題創作出不少歌
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寫在沒有主義的年代塔倫提諾怎麼啦？
倫理當道的年代，藝文創作者不得不戰戰兢兢，不但得透過作品傳達正能量，還得在社交媒體苦心形塑好人形象；然而一旦「人設翻車」，輿論便連帶將他們的技藝一筆勾消。這時候，他們一方面怪罪這個社會泛道德，另一方面卻忘了怪罪自己沉浸在同樣的遊戲。九把刀的作品，不管文字或影像一直很賣，若非當初他不時在臉書「曬恩愛」並把自己包裝成「正義哥」，之後移情別戀，說真的，關整個社會啥事？ 像九把刀這種作者（藝人、名流）的案例比比皆是且顯而易見，有濃濃的八卦色彩，咱們嚴肅點，檢視較不易察覺的面向：撇開創作者的公眾形象不談，聊聊市場邏輯下的倫理風如何影響個人，甚至整個世代，的藝文風格與內容。 現在主義的虛擬復仇 看看昆汀．塔倫提諾（Quentin Tarantino）。我曾以〈壞人在哪裡？〉（網路可尋）為題，論及這位美國導演作品呈現的道德觀，指出他從早期非關道德的階段一步步走向捍衛道德底線的立場。如此轉折在《惡棍特工》（Inglourious Basterds，2009）和《決殺令》（Django Unchained，2012）尤為昭著。 之前的電影大半涉及黑幫內部火拼，吸毒、綁架、殺人等等都不成問題；其中要角沒有一個是好人，但個個都是英雄好漢。然而，《惡棍特工》和《決殺令》同時呈現一個善惡分明的世界：前者的壞人是納粹，後者為美國黑奴制度。《惡棍特工》裡，納粹極惡不赦，然而在邪惡核心之外，所幸有一群捍衛正義的英雄，有女人、黑人，以及由美軍組成的獵殺納粹軍團。到了《決殺令》，魔鬼換人做，美國黑奴制度取代了納粹，而好人代表則是思想開明的歐洲白男（舒爾茲醫生），以及功夫了得的黑男（決哥）。 如此二分常見於動作片，且符合普世價值，誰會抱怨呢？然而值得一提的是，塔倫提諾處理歷史的方式乃庸俗化的現在主義（presentism）：以現在的價值觀來批判過去的種種。如此作法有幾個問題，例如當代人站在道德高位批判古人、罔顧歷史情境、約化了過去等等。塔倫提諾帶給受眾的快感猶如鴉片，效果立即但之後卻愈覺虛空；同時，其潛在的危險是當代人會因此自以為是而自我恭喜。然而回顧當時的世界，反納粹與反奴役真的是全球運動嗎？然後再看看當今社會，我們真的夠好了嗎？ 倫理萬歲</stro
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紐約疫後衝擊爆發，許多劇團及場館裁員、減少演出
2008年的金融海嘯給美國古典樂壇帶來一波盤整，COVID-19看來對劇場界也有同樣的衝擊。過去幾個月來，全美各地不斷傳出劇團及場館裁員和減少演出的消息，讓人驚覺，疫情之後的復甦，其實才是痛苦的開始。 布魯克林音樂學院裁員13%，今年秋天的「下一波藝術節」只有7檔節目（2019年有16檔）；公共劇院（The Public Theater）取消Under The Radar Festival，裁員19%；The Shed年度預算也刪節了裁一半；Signature劇院取消秋季演出；肯塔基州的Humana戲劇節結束；洛杉磯Mark Taper劇場和芝加哥Lookingglass劇團暫停；奧瑞岡的莎士比亞藝術節新季只有5個製作（2019季有11個）。上面這都還只是有全國知名度的，其他地區性的團體就更多了。據《美國戲劇》雜誌調查有40個劇團熄燈，《紐約時報》則統計出有72個最大的非營利劇團演出總量減少二成。 劇場界的難關有些原因是眾所皆知的，像是人事及製作成本增加，對藝術的慈善捐款減少，傳統上最穩固的購票觀眾（Subscribers）人數下降，愈來愈容易取得的家庭娛樂（如串流平台和電玩）降低人出門的意願，占劇場觀眾大宗的銀髮族對密閉場所的恐懼等。有些原因則似乎自相矛盾，例如有的劇團說觀眾只想看輕鬆的、喜劇的、熟悉的劇碼，有的劇團則是說新創的、多元文化、有社會批判意識的戲才造成話題引人上門。 不過大部分人都同意，疫情或許有雪上加霜的效果，但並非打擊劇場的主因，這些問題早就存在，只是在隔離期間，演出停擺，成本大大減輕，加上政府的援助，讓財務炸彈延遲引爆。現在因為要「恢復正常的運作」，才不得不面對。
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法蘭克福、奧芬巴赫首度由非歐裔策展人領軍，世界劇場藝術節切換「世界」各的種可能
7月中甫落幕的「世界劇場藝術節」（Theater der Welt）由「ITI德國國際劇場組織」（Internationales Theaterinstitut Deutschland）發起，自70年代後期開始，每3年舉辦一次，每次挑選一個德國境內城市舉行，邀請不同合作單位與策展人策劃，期望藉此激盪、發展出截然不同的劇場美學，同時汲取世界的養分。今年首次同時在法蘭克福、奧芬巴赫兩城舉辦，也是首次由非歐裔的策展人主持。來自日本的相馬千秋擔任本屆節目總監，她提出4項策展理念：一、「世界」應是複數的，建議以多元視角思考世界，近一步包容廣義上所有的人類、生物與非生物；二、提出「孵化主義」概念，來自於疫情期間，等待與未知的狀態，給予「空白」與「未知」新的空間與可能性；三、通過虛擬現實擴展劇場的可能，積極支持不受傳統戲劇觀念束縛的跨學科工作和藝術實驗；四、沿著地理上的河道而行，連結起兩個相鄰的主辦城市。 在常規的劇場演出外，應用藝術博物館被打造成「孵化艙」，3層樓建築展示了一系列互動式VR作品，而泰國影像藝術家阿比查邦（Apichatpong Weerasethakuls）的《與太陽的對話》影像裝置，則是另闢展區獨立展出。另台灣藝術家許哲瑜、戲劇構作陳佾均及文本寫作陳琬尹合作的《動物園假說》也由藝術節委託製作，於莫索頓藝術中心（Knstlerhaus Mousonturm）呈現。 由各大媒體劇評可以看出，本屆節目中，前衛的亞洲藝術家作品、新移民世代跨文化的混合美學，甚或挑釁的極端美學，的確挑戰傳統德語區觀眾的觀戲經驗。 下一屆2026年世界劇場藝術節將在德國薩克森邦第3大城開姆尼茨（Chemnitz）舉辦，該城也獲選為2025年歐洲文化之都，將由開姆尼茨市立劇院、布魯塞爾The Festival Academy及歐洲文化之都主辦單位聯合策畫，回歸到歐洲文化脈絡的思維，可預見3年後又會是一次截然不同藝術觀點的排列組合。
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職人的圖鑑前台督導：以柔克剛的「仙女」，守護每一場觀眾
對觀眾而言，到兩廳院欣賞演出的記憶，可能是表演的內容、演員、舞台，或是水晶燈、綠牆、沙發然而，能讓每場表演順利進行、粉絲們也安全無虞的背後，你可能不知道有大約30位點工（註）、志工在場館的各個據點照顧著大家。而他們網絡的中心，就是我們暱稱為「仙女」的前台督導們。
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特別企畫 Feature Q1：藝術的自由到底涉及哪些東西？反思藝術的「預設」，打開更有趣的世代
若你想像一個適合創作、欣賞和討論藝術的社會，並且列舉這社會的特色，寫成清單，清單上應該會有一行是關於「自由」。如果我們連自由的思考和表達都無法，那藝術恐怕只是奢求。 藝術需要自由，直接了當。在過去兩三百年，人類才剛走出專制時代，而許多台灣人經歷過言論自由相當受限的日子。關於自由，要負面表列很容易，我們隨手就能描述，缺乏自由的不理想的藝術環境長得如何如何。然而反過來說，若要正面表列理想的藝術環境需要的理想的自由到底長怎樣，這好像困難許多。 直覺上，自由的創作就是不受限制的創作，如果你會因為作品內容涉及政治或宗教而受到國家的處罰，那你顯然缺乏足夠的創作自由。然而，只有公權力帶來的禁令會構成限制嗎？想像一下： 你喜歡的藝術類型或風格在社會上受到污名化：其深度受到低估（例如台語文學），不被認真看待或者僅會招引獵奇式的眼光（例如原住民族傳統藝術），或者被認為只適合小朋友（例如20世紀末的動漫電玩）。 在這些例子裡，國家並沒有使用法律禁止你創作，你也不會因為創作受到懲罰，但你的創作基於某些不合理的原因，不會受到社會上多數人的公平看待，許多人不但鄙視你創作的作品，甚至鄙視你，而當中哪個是原因哪個是結果，有時候挺難說的。 在上述情況中，你當然有創作那些藝術的自由，但這自由合理足夠嗎？你會說你能自由地以台語創作，就如同那些用國語創作的人一樣自由嗎？當我們探索這些問題，並不是在單純地向社會抱怨和索討關注，而是退後一步來觀察和思考：那些「讓藝術成為可能」的預設條件和資源，是如何對不同的人造成不同影響呢？ 創作自由需要「文化基礎」 追求自由並不是追求我想怎樣就怎樣，畢竟宇宙不是繞著我轉。若我跟幾個同好一起發展了全新的藝術類型，我們要挑起社會大眾興趣、體驗其深度，總是需要一段時間。然而其他人沒興趣體驗是一回事，懷抱偏見並投射污名是另外一回事，我相信這就是上個世紀發生在動漫身上的事情。 進一步思考，當上述偏見和污名奠基在更基礎和廣泛的歧視和不正義上，又是完全不同的一回事了。有時候一個文化不自由，並不是因為這個文化剛剛才出現因此不受待見，而是因為這個文化過去受到虧待，而此虧待的遺毒綿延至今。有些人相當不幸，屬於曾受殖民壓迫的族群，
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特別企畫 Feature那些未能實現的創作野望（一）
一件作品的成形，會遇到哪些外部限制與阻礙？我們邀請8位在戲劇、舞蹈、音樂等領域的創作者袒露內心醞釀已久但未能實現的創作想法，窺探創作的邊界與自由的可能。
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特別企畫 Feature那些未能實現的創作野望（二）
04. 陳弘洋（編劇） 停止發展的「不那麼音樂劇」的音樂劇 在面對創作時，我的速度很快。很常是憑藉著一股內在的火大多時候是自己對於這個題材、故事、形式的興致和熱忱便能直衝到終點。對於那股火，我很是珍惜，也因此，當它在我心裡生起並猛烈燃燒之時，我便會義無反顧朝著那個方向前進。曾經，我帶著這股火，發展了一個「不那麼音樂劇」的音樂劇。 會以不那麼音樂劇來作為這個作品的形容，源自整個曲式、文本的鋪排、行進方式，皆和我曾習得的音樂劇知識背道而馳。該作以相對迷幻的曲風，討論著生死、憂鬱，最後亦推至存在主義式的詰問：人到底該不該出生？生死題材本身就不好處理，再加上音樂等元素的加入，讓一切變得更加複雜但這些選擇，皆是我在實際學習音樂劇的書寫方式後，選擇走的、不那麼尋常的路徑；這條路走得相對辛苦，但在面對成果時，我毫不後悔。 後來因著題材過於耽溺、音樂形式不那麼符合標準、題材太過陰沉、憂鬱諸多不若期待的文本走向，讓這個作品失去了繼續發展的機會。也因此，那些寫完的歌和文本，只能繼續擱著，等待下一次機會的來臨。 所以說到底，創作雖在很多時刻得以任性，但也在許多時刻，得要考慮外部因素及影響，甚至必須嘗試去符合他人的期待和喜好。至今回想，對於計畫的被迫中止，我反而十分感激這讓我有了空間得以去反思，這樣的形式在與觀者的對話上，出了哪些問題。透過這些反思，我才能更加確定自己想要寫的，究竟是什麼，並透過反覆的提問，來找到下一步的可能。也或許，這是一種必須。因為知道了這些限制，讓我更加確知自己想要朝向的方向，而作品也才能真的在限制之外，找到屬於自己的自由。 05. 趙菁文（作曲家／策展人） 那Lego堆積到舞台上的肖想 那些「還」未能實現的創作野望一直都有，其中一個是歌劇，大概從2017年就在。那要開始劇透一下了，版權所有，也歡迎合作。 文本是來自一位朋友的真實故事。60至
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見山還是山紐約行腳 循梅之旅
1930年，梅蘭芳不畏美國經濟大蕭條，在36歲時帶著傳統老戲和自創的劇目赴美國演出，造訪了華盛頓、紐約、芝加哥、舊金山和洛杉磯，不僅收穫了成功的票房，黃牛票翻倍又翻倍，更實質地以最高的藝術打破了美國人對中國人的刻板印象，得到許多表演藝術業內人士的高度讚譽和文章評論。這深度的藝術交流，成了京劇交流史上不可忽略的篇章。 今年下半年，我也將在亞洲文化協會（Asian Cultural Council）資助下赴美國訪問，並由中研院院士王德威和加州大學爾灣分校雷碧瑋教授安排到哈佛大學、衛斯理學院、哥倫比亞大學、杜克大學、喬治華盛頓大學、加州大學各分校等巡迴演講，更會特別赴當年邀請梅蘭芳大師的華美協進社交流。 我思索著該怎麼將這幾十年，在舞台上探索女性角色心理歷程的經驗與美國友人分享，不禁懷想梅大師當年是抱著怎樣的心情來準備赴美演出。梅大師從不畏難，當時代給了他赴美的機會，他勇氣滿滿地接受挑戰。 去美國並非易事，梅蘭芳為此向銀行商借了8萬銀元，還特別繪製了上千張和京劇相關的說明圖片，畫的有刀槍把子、不同劇中的身段、舞台道具等，我曾在北京梅蘭芳紀念館見過這批珍貴文物。劇目的揀擇編修排練也是煞費苦心，由熟知西方戲劇的張彭春協助，將許多劇目重新濃縮整編過。如今，在YouTube上還能看到當年梅大師在美國演出《刺虎》的精采片段。 更重要的是，當時的梅蘭芳已有多年藝術積累，為旦行拓展了新的劇目和唱腔，從文本內涵、音樂、舞台燈光到服裝全都有新的創造。梅蘭芳舞台藝術的創作關鍵起於1913年首度到上海演出，打開了視野。上海的劇場很新穎，會在台口擺上煤氣燈，在主角出來時大亮起來；演員的化妝風格，甚至宣傳手法也不同於京、津。梅蘭芳也看到了許多劇院排演當代題材的警世新戲，他全都用心觀摩，帶回北京，融入自己的舞台。 梅蘭芳回到北京開始創排現代戲，當時封建積弊仍深，女性地位低微，也沒有獨立思考和生活的能力，往往因媒妁之言就被判定了一生命運。當時的坤伶並不具備為女性發聲的社會地位，但身為男人的梅蘭芳有這樣的位置，他進而編創排演了反映女性社會議題的《鄧霞姑》、《一縷麻》等現代戲，舞台上講的不是文言文，而是以當代人的講話方式演戲，很受歡迎。然而，嘗試幾年後，回到藝術本位思考，他意識到京劇演員唱念做打的功夫很難藉這些題材施展。
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焦點人物鄭宗龍：順著雲門的身體脈絡，讓 AI 編舞
維持著兩年一度的創作速率，鄭宗龍的新作《波》已在上半年悄悄宣告。這不只是鄭宗龍與日本科技藝術家真鍋大度（Daito Manabe）的首次合作，也是他首度嘗試透過AI運算編舞。在這波人工智慧的浪頭上，身體與虛擬的關係是什麼？在機械創造中，人類的創新又有什麼獨特意義？編舞家將透過《波》給出他現階段的答案。
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特別企畫 Feature藝術家背後的手
自由是什麼？藝術創作是自由的嗎？偷吳爾芙（Virginia Woolf）的說法，藝術家想要創作，他就必須有錢，還得有屬於自己的舞台。但錢從哪裡來？舞台、藝術潮流的浪由誰來造？ 在本期封面故事「藝術家背後的手」中，我們透過5個跨域問題，從藝術家的內在思想體系建構出發，延伸到我們所身處的文化政策、場館策略、市場產業等現實框架，重探表演藝術現場，嘗試撫探藝術創作中那些看不見的手。在自由意志之外，這些手或許造成阻力，也可能形成推力，而看不見的力量如何對藝術產生影響？藝術家是如何把持住自己的內在核心，借力使力在浪潮中自在泅泳？且讓我們一探究竟。
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特別企畫 Feature社會X政治X經濟X哲學的自由面面觀（一）
自由是什麼？自由真是天賦人權嗎？如果我們生來擁有，為何還需要追求呢？自由又如何糾纏難解地分為消極與積極，影響我們的行為？藉著8位深刻思考「自由」奧秘的古今各領域學者視角，讓我們一同探勘人類生存處境。
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特別企畫 Feature社會X政治X經濟X哲學的自由面面觀（二）
以撒．柏林：消極自由 以撒．柏林（Isaiah Berlin）是知名的英國政治哲學家，曾任牛津大學的「齊契利社會與政治理論講座教授」一職，其就職演說更成為了最受廣泛討論的政治哲學著作之一。 柏林在其〈自由的兩個概念〉一文中區分出兩種不同的自由觀：消極自由（negative liberty）與積極自由（positive liberty），他將前者界定為「可以不受他人干涉地做自己本來能夠做的事」的自由，並將後者界定為「能讓自己成為自己的行為與人生的真正主宰」之自由。 兩者乍看下似是一體兩面，如果一個人可以不受他人的干涉，那麼他自然能成為自己的主宰，反之亦然。但實則並非如此。柏林指出，人在不受到外力干涉的情況下仍會因為意志薄弱或慾念影響而走上岔路，無法真正地自我決定，這便是積極自由要排除的問題。但柏林旋即又指出人類在歷史上經常以積極自由為名義要求個人必須去成就某個大我（無論是民族、國家、宗教），認為這樣才算是走在正確的道路之上，進而侵害甚至剝奪個人的消極自由。 因此柏林最終主張積極自由和消極自由不但並非一體兩面，甚至是彼此衝突的。所謂的積極自由觀追求的其實是秩序或社群的和諧而非自由，只有消極自由觀才是以自由為目標。