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約有 20,938 項結果
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舞蹈
只有文字，沒有身體的《生之曼陀羅》
身體一方面要用延伸的動作來擴張空間，一方面又要用內縮的速度來抑止時間的進行，而編舞者毫無可能在兩者之間找到一個平衡點；其實，這個矛盾根本沒有解決的方法，因此就變成現在我們所看到那樣像電影中的慢動作，或滑稽的默劇動作。
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戲劇
《靑鳥》與《花開時節》 河左岸九四年底的門戶開放系列
去年，在結束《賴和》之後，「河左岸」劇團開始「開放門戶」，由原本不任編導的團員嘗試小型的獨立創作；然而，《靑鳥》催人入睡，《花開時節》則私細地飄遊──依舊是十分「河左岸」。
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戲劇
政治．性．倒錯喜劇
魏瑛娟的風格很富娛樂效果，卻能微言大義、以簡馭繁，在觀衆笑到全身鬆軟時露出針尖的閃光。
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戲曲
李世濟的程派藝術
倒嗓之後又能在聲腔及水袖身段上創出絕藝，別立流派的四大名旦之一程硯秋，他的成功自有認眞忮求的獨到之處；而標榜「新程派」的李世濟，在歌藝上也有靑出於藍的新聲。個中咬字、吐音的細膩深功，也非要一副通曉聲韻的耳朶，才是座上知音啊！
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戲曲入門
談戲曲演唱
過去唱戲沒有擴大器，「四功五法」、「出字收聲」種種方法都是爲著讓觀衆聽淸楚；必須字字唱眞、收淸、送足，把上一字結束了才出第二字。因爲旣然觀衆來看戲，就必須讓他聽淸楚、看明白。
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舞台入門
劇場的符號 劇場沿革與戲劇發展的關聯
從早期祭典儀式的表演到今天各類型式的演出，不妨由歷史發展的觀點來審視表演場地、表演型式與表演內容彼此之間鬆緊環結的關係，不難發現劇場建築結構的再變化與舞台視覺設計的再創新，每一世紀的「新」可以說是一種歷史演變的現象，從過去到現在形形色色，未來更是有不可預期的展望。
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專欄 Columns藝術的英雄本色
應是互相尊重異己的時候反而急躁不安，甚而產生誤解與成見；更應要互相欣賞以增加創作素材、共同開拓資源的時候，反而無法設身處地。這樣的危機也許只是民主社會中的一個過程，但我們到了必須進入另一個境界的時候了，那就是我們需要容忍，我們需要建立藝術生命共同體。
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專欄 Columns
多元文化主義的參考
實在的社會、文化的認同、共同的感情，這三者之間並無等號關係，硬將三者劃上等號關係，其實乃是以往「國家──民族──文化」一條鞭式的思想殘餘，只有破解了這種等號關係，多元文化始有可能落實。
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回想與回響 Echo
就這樣，又過了一年
到實驗劇場看戲的觀衆，最好要有品質難以保證的心理準備，因爲臨時成軍或「一秀劇團」（one-show company）的情形所在多有。從另外一個角度來看，其實這也是實驗劇場成立啓用的初衷之一，就是要讓各種形式、內容的演出，都能夠有一個可以發言的舞台。所以身爲一個觀衆，有時候會介於惡評與包容的矛盾之間，因爲不確定的結果、不完美的演出正是這些創作者所謂「實驗」，最好的托辭。爲此，我不禁感到憂心忡忡！
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回想與回響 Echo
隨便談，也無傷大雅
去年由國立中正文化中心主辦的「實驗劇場劇展」共推出了六檔戲，身爲忠實觀衆的我，六齣戲均躬逢其盛，在此談談自己對這幾齣戲的感想，純粹是個熱情門外漢的鄙陋之言，還望讀者諸君包涵。
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即將上場
上海木偶劇團
上海木偶劇團以表演杖頭木偶爲主，同時也根據劇情的需要，巧妙地運用皮影、布袋木偶和人偶同台合演等多種豐富的表演形式，增加演出效果。該團以獨樹一幟的海派木偶藝術著稱。所謂「海派」，就是上海特有的、不拘泥於固定的形式、不墨守成規、善於吸收國內外其他藝術門類的長處，致力於創新的一種表演風格。 這次上海木偶劇團來台表演的團員有二十人之多，幾乎皆爲國家級演員及技術人員，他們將以豐富的舞台表演經驗，帶來中國神話故事《孫悟空三打白骨精》，以及一探偶戲大觀園的《小戲集錦》。《孫》劇根據《西遊記》的部份章回改編而成，描寫孫悟空保護唐僧去西天取經途中，遇到吃人妖魔白骨精的故事；《小戲集錦》由風格各異的小劇目組成，包括〈獅子舞〉、〈鷸蚌相爭〉、〈木偶奧秘〉、〈乒乓賽〉、〈東郭先生〉、〈合拍〉、〈太白醉書〉、〈蛤蟆與鵝〉、〈進城〉等，這些精采幽默的折子戲表現出上海木偶劇團的藝術特色與實力，也充份展現中國傳統木偶藝術的神采和韻味。
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藝壇動態
藝壇動態
〔台灣〕 陳水扁接受藝文團體陳情 經過去年年底激烈的選戰後，台北市民對新科民選市長陳水扁的革新政策多寄予很高的期望，藝文界人士也希望藉這個新的契機，對長期以來的惡質環境有所改善。 新象藝術推展中心負責人許博允協同雲門舞集、屛風表演班等團體代表，一月二十一日赴市府向陳水扁陳情，提出演出場地不足等問題。陳水扁當下允諾市府禮堂開放使用，各學校在新建禮堂之際，應朝多功能使用方向策劃，並表示將尋法源首開先例免徵表演藝術活動之營業稅與娛樂稅。 （編輯室） 三個藝術節開鑼 今年二月起，文藝季、台北市傳統藝術季、和國際藝術節相繼開鑼。 文建會主辦的文藝季承續去年各縣市文化中心策劃的方式，以「人親、土親、文化親」爲號召，所有的活動分爲社區造街系列、產業文化系列、聚落生態系列、人文藝術系列，以及硏討座談系列等。文藝季上半年的活動由新竹市立文化中心的玻璃藝術節在二月揭開序幕，全省活動將持續到五月。各縣市多以地方特色爲主題策劃活動，其中屛東縣以音樂的角度策劃活動，邀請林昭亮、胡乃元、蘇顯達演出，並舉辦屛東音樂發展史料展、音樂圖書資料展、音樂發展硏討會等，活動自二月十二日的國際音樂營開始，整體色彩顯得特別與衆不同。 其他相關表演藝術活動包括花蓮縣的環境劇場和鄕土藝術展演（4/7）；基隆市的環境劇場（4/12〜16）和原住民樂舞（4/15）；台北縣的閩南語舞台劇《廖添丁》（4/8），台灣原鄕舞和寶島樂韻（4/9）；金門的古厝南管情（4/9）；連江縣的頌我魚鄕（4/27）；新竹縣的內灣舞劇、內灣組曲、原住民歌舞、八音繞樑（3/4）；新竹市的《玻璃櫥窗》（舞蹈，3/7）、《跳舞的砂子》（兒童劇，3/12）；苗栗縣的復興劇校綜藝展演（4/8）、客家採茶樂（4/9）；台中縣的泰雅文化祭（4/2）；台中市的舞台劇《肅靜！閹雞開鑼》（4/23〜5/14）；彰化的八堡圳流域民俗演藝團隊大展演（4/2）；南投茶與音樂的對話（4/22、23）；雲林的螺陽戲曲薪傳（3/18〜20）、快樂農村音樂會（3/21）；嘉義的管樂禮讚（4/2、9）；台南縣鄕村劇場
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書城快訊
書城快訊
麒派宗師周信芳 麒麟童先生百歲誕辰紀念特輯 曹駿麟編1994年12月初版 110頁／平裝 非賣品 一九九四年末是麒派宗師麒麟童周信芳的百歲冥誕。曾搭麒麟童的班，與麒麟童同台演出的資深伶工曹駿麟，最近完成了一本周信芳生命史圖文集與麒派藝術傳人總整理。這本特輯收錄周信芳圖片四十餘張，麒派子弟圖片三十餘張，附上周信芳年表及年史，並補述周信芳於一九七五年逝世迄今，重要麒派紀事，補足一百年。大陸有關麒麟童文章或著述，多數爲藝術評論集，少有事史及麒派藝術發展介紹，曹駿麟偏重事件記述，並對傳統戲、新編戲加以特別介紹。對於正式磕頭拜在麒派門下的知名藝人、一九八四、五年大陸舉辦的麒派藝術進修班成員、非麒門的麒派藝人，每人都有詳細介紹，好比一本實用的麒派工具書，圖文並茂，對麒派藝術有第一手資料與評價。 名曲意外史 武川寬海著 老歌俱樂部編修 顏涵銳校訂 倉頡出版社1994年12月初版 227頁／平裝 NT$170 誠品書店提供 進入古典音樂世界的方法千百種，正襟危坐從基本曲目循序漸進；由基礎樂理、和聲、對位一窺古典堂奧；或者根本抛開理論的架構單憑感官直覺來選擇，不一而足端視各人喜好而定。 此書以輕鬆的說故事法挑起大衆對古典音樂的好奇心，書中不談曲式，沒有冗長的音樂史、艱澀難懂的專有名詞，而以作曲者在創作時之背景爲主，採輕、薄、短、小、易懂易讀的書寫方式，每篇文末並闢Do you want to listen？單元，提供數個版本以咨參考，適合號稱忙碌的現代人用以「快速」進入古典音樂世界。 台灣歌謠追想曲 莊永明著 前衞出版社1994年9月初版 243頁／平裝 NT$220 誠品書店提供 「歌謠蘊含著民衆史，是傾聽人民與土地聲息的必要途徑」台灣歌謠之興衰，向來與統治者有著密切不可分的關係，從日據時代先鼓勵後壓抑，台灣光復初期蓬勃發展，乃至於政府遷台初期對台語的壓抑，對台灣歌謠發展皆居關鍵性地位。 近
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活動看版
從拉威爾到隆德夫斯基
從拉威爾到隆德夫斯基，法國樂壇經歷了印象樂派、音列主義，然後回歸傳統。奇妙的樂風，由國家音樂廳交響樂團爲您演奏；其間不同的「樂」趣，由王立德侃侃道開。
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系列專題
94回顧
本刊九四回顧系列專題這次將以舞蹈和戲劇結尾。舞蹈今年的表現令人目不暇給。國內原有的舞團呈現了豐富精采的創作，新成立與重新復出的舞團也注入了勇於實驗的新生命，其中以「身體」論與「舞蹈劇場」風爲兩大主軸。來台的外國演出者，也爲這兩個現象加入了不少値得省思的議題。 而去年，小劇場成了媒體焦點。從年初的「甜蜜蜜」的另類藝術節到年末的「人間劇展」，引發了許多討論與爭議。我們將分析去年的戲劇現象，並有評論家「見微知著」式的討論及以創作角度捉出的「滑落說」。 最後，節目排行榜提供了這些舞台上藝術工作者另一種──來自觀衆的聲音與回應。
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焦點
辛諾波里與德勒斯登國家交響樂團
義大利指揮辛諾波里，一九四六年十一月二日生於威尼斯，成長於西西里。 辛諾波里從小熱愛音樂，卻遵父命入Padua大學習醫，私下再進馬卻羅音樂院補習音樂。醫學院畢業後，對父親有了交待後，辛諾波里即全心往音樂衝刺，遠赴維也納音樂院追隨名師史瓦洛斯基，打下深厚的指揮根基。 七〇年代，辛諾波里以作曲初露鋒芒，二十六歲即擔任威尼斯音樂院的敎授，擔任當代音樂及電子音樂課程，作品陸續在歐洲各大音樂節發表，並以指揮新作聞名於樂壇。 一九七五年，辛諾波里創立布魯諾．馬德納合奏團（Bruno Maderna Ensemble），大力推介當代音樂。隔年於威尼斯指揮威爾第歌劇《阿依達》大獲成功，從此指揮邀約不斷，辛諾波里應接不暇，事業重心因而從作曲逐漸移往指揮。 辛諾波里早年以指揮威爾第、普契尼的歌劇見長，從八○年代起，分別以《馬克白》、《阿依達》、《阿提拉》、《曼儂．雷斯考》、《托斯卡》等劇驚動柏林、漢堡、維也納、倫敦、紐約等地的樂界，引來極大的迴響。 一九八四年，辛諾波里繼克倫貝勒、慕提之後，接掌英國的愛樂管弦樂團（Philharmonia Orchestra），致力於管弦樂曲目的硏究與詮釋，特別擅長舒曼、馬勒、理査．史特勞斯及新維也納樂派（荀白克、貝爾格、魏本）的作品。 辛諾波里時時不忘學以致用，將他的醫學知識靈活運用到音樂裡。越是創作時精神異常的作曲家（如舒曼、白遼士等），他越有興趣深入探討，將之澈底心理分析一番，然後反應到他的詮釋裡，演出時果然一新衆人耳目，但也引來褒貶兩極的爭議。 辛諾波里在日本人氣很旺，從八六年起幾乎年年赴日報到，演出曲目包括普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》、《曼儂．雷斯考》，華格納的《唐懷瑟》以及全本馬勒交響曲。其中《唐懷瑟》還是勞駕拜魯特音樂節的全班人馬出動，這是百年來該團第一次遠離家園（Bayreuth）的演出，可謂盛況空前。 從一九九二年樂季開始，辛諾波里更接任德勒斯登國家交響樂團首席指揮一職。如何爲這個走過四個半世紀的老團開創新局，而又不失優良光輝的傳統，辛諾波里面臨出道以來最大的挑戰。 辛諾波里的錄音經常得到唱片大獎，代表作有馬勒交響曲全集，舒曼、布魯克納交響曲，理査．史特勞斯管弦樂曲，威爾第歌劇《命運之力》、
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新浪潮
舞蹈家黛波拉．黑（Deborah Hay）訪談
六〇年代末期，我對於紐約的生活、表演感到十分的無力，因爲他們很吵雜而且沒有空間可以讓人自由呼吸。當時，我剛好有個機會去佛芒州（Ver-mont，在紐約東北方上角）渡假。佛芒十分漂亮，而那時我所愛的人就住在那裡，所以我就留了下來。 在佛芒一住六年，我生下了我的女兒，而且學會如何耕地、種菜和園藝。但是，佛芒太冷了，尤其是到了冬天，簡直有兩、三個月什麼事都不能做。而那時，我和那個曾經是我最愛的人的關係已經完全完蛋了。我覺得我再也不能待在那裡了，我把全部的家當放進我的車子，帶著我女兒一路開車往西岸。 從東岸遷徙到德州 車開了六天，我們到了德州的奧斯汀（Austin, Texas），我覺得這個城市眞漂亮，於是我們就待了下來。當時，我在鎭上沒認識半個人。爲了生活，我先從餐廳的服務生幹起；慢慢的，我開始開班敎舞。鎭上學舞的人口逐步增加，到了七九年，我決定主持一個工作坊（workshop）來和受過舞蹈訓練與沒受過的人一起工作，期末就舉行一次作品呈現。這樣的工作方式一直持續到今天，十四年來，每一年我們都會在工作坊結束時，同時對外表演我們的作品。 我自己除了爲工作坊編舞之外；每兩年，我會以我從工作坊得到的靈感去編一支我個人的獨舞。一九八五年以前，當「黛波拉．黑舞團」擁有四名女團員和一名男團員之時，我還得不定期地爲舞團公演編舞。後來我覺得自己的工作量太大了，而且養一個團所牽涉到的募款、管理等瑣事也太累人。那一年，我爲每個人找好出路，送走了所有的舞者，從此「黛波拉．黑舞團」就只有我一個人。 從舞團改爲工作坊模式 當我和工作坊的人或其他場合裡的不同人工作時，我總是以「視每個人爲藝術家」的態度去編舞。我不喜歡去要求別人做這、做那，或者說出「這是我要的、那不是我要的」之類的話。這次我們一起合作的《羊、羊、羊》也是在相同的工作方式下進行的。你可以說「這是一支幾乎沒有任何編舞成分的舞」（A dance almost without any choreography）。也許有人會覺得十分的不適應，因爲這支舞有許多點是靜止的（still and quiet），不過對我而言，「靜止」的舞蹈片斷正是今天舞蹈世
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CD小舖
聽，誰在那邊唱歌？
是誰在那邊唱歌？用什麼語言？唱些什麼？ 這些疑問的解答對於部份當代音樂人口而言已不是首要的聽覺倚靠了。傳統的音樂脈絡及音樂內涵的尋跡並不影響這類聽衆取擇音樂的評斷標準。 於是，當非洲的旋律及節奏傳入西方樂壇，逐漸而完整地登上西方普及音樂的舞台，緊跟著，也可見到亞洲人搖擺著他們並不全然暸解的，非原生於歐美流行文化的「外來」聲響。我們強烈感知：一種無關文化認同、語言與聽者關係、歌曲內涵等的成份滲入我們習慣已久的「舊習」音樂分類。 語言，不再是與聽者產生互動的主要音樂成份之一。透過翻譯，或許偶有間接而片面的感動，但直覺的、本質的撼動往往源自旋律與節奏的特異性，與其突破聽覺習慣的驚異效果。 如此新的聽覺形態，或導源於人類共有的潛意識，或源於潮流與音樂產品市場的有意識敎育，我們都不難發現，它已將音樂市場與生態導向一個多元、反因循、反形制的規模。隨之瓦解的是耳朶對固定形式的堅持。 更多無法以舊有類別分門的音樂，與這樣的聽覺潮流產生呼應關係。 「世界音樂」（World Music）正是如此關係成熟後產生的新名號之一。 八〇年代末，一羣西方流行樂界人士，因警覺到音樂市場上日益增加的「異」文化音樂成份，在倫敦召開一系列會議。當時他們普遍所指爲流行音樂中逐漸增強的非洲音樂成份。一種很容易引起人共鳴的強烈節奏開啓了音樂市場的新生命。但因傳統音樂分類無法爲此種新興音樂風格定位，這些以製作人、樂評人、廣播界代表等爲主的樂界人士於是商議爲其正名。「世界音樂」的稱謂於是產生。 「世界音樂」並不是個人人滿意的結果，但它畢竟比原本的「第三世界音樂」、「熱帶音樂」等未確立的稱謂來得客觀，且寬濶；也遠比民族音樂來得生活。然而因它的年輕、它所含括的音樂內容甚多，常令它所指模糊。雖然如此，經由西方音樂工業的推動後，「世界音樂」的概念也逐漸爲音樂消費者接受。但偶而其所指內容的不一致性，仍讓大衆無所適從。 我們以西方流行樂界扮演領導角色的吿示牌（Billboard）排行榜做分析：其每二週一次的世界音樂榜，榜上的常勝軍中有百分之七十至八十爲具非洲音樂成份濃厚的作品。這些作品或許是歐美製作羣主導、非洲藝人演唱演奏。或許是歐美藝人與非洲藝人的跨文化
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CD小舖
歲月的表情，薩克斯風低吟
尋找知音，就一位欣賞者而言並不容易；以創作者角度來看，似乎也有類似的情形。還記得剛開始毫無忌諱聆聽各種音樂時，就像手上只有一個球拍，但迎面而來的球卻不停地出現，稍有空檔幾乎就會被球不經意擊中，那樣地刺激有趣。等到熟練球技之後，有時候竟然發現原本的喜悅憧憬已不再。這是快樂已經沈澱，或者根本沒有找到知音？我寧可相信所有的快樂已經圍繞在周圍，只是太親近反而忘記了原來的面貌。 欣賞音樂或任何創作藝術，就像對待朋友一樣，從初識到了解的過程最具有意味深長的體會。低音薩克斯風手傑瑞．莫勒根（Gerry Mulligan）在樂界的演奏錄音幾乎可以成爲不少典範，然而他沈穩不誇張的風格似乎只有表情的呈現不同，慢條斯理的陳述作風就像自己反觀內省時才聽得見的喃喃自語。曾經風光的歲月並不是傑瑞所眷戀的，因爲他深信能夠欣賞這種音樂的人自然會與他的樂聲親近。 Lonesome Boulevard專輯發行於一九九〇年。這張專輯仍是傑瑞最著名的四重奏組合，但是往日他以不用鋼琴手的方式處理Cool Jazz而蔚爲獨家風格的編組，在這裡卻出現了Bill Char-lap這位鋼琴手。回顧六〇年代末期，傑瑞參與鋼琴手Dave Brubeck的四重奏樂團一起巡迴表演時，就曾經引起許多人爭議這個問題。但是若仔細觀察傑瑞的表演錄音，應該會更明瞭他是位懂得適時進退的樂手。說更明白一點，在加入Dave Brubeck樂團期間，他的表現就是伴奏樂手。主從角色的風采因人而異，但是不同組合的演出更能呈現爵士樂的迷人特質。 在Lonesome Boulevard專輯當中，幾位樂手與傑瑞爲當時的固定組合，演奏默契相當好。這時期傑瑞已年逾六十，專輯中除了Dave Amram的Splendor In The Grass外都是傑瑞的新作。一開始的Rico Apollo帶有明朗快活的節奏，與大部份傑瑞的四重奏作品相比較，這是相當特別的一首。因爲除了在一九五二年之前他在紐約期間，這種Bebop意味的演奏是很難從傑瑞的演奏中聽到。不過整個音樂進行，卻也像是把Cool Jazz的演奏速度加快一點的感覺。或許對他而言，年輕的日子仍是値得回味的。 另一首在形式上與Rico Apollo正好相對應的長篇演奏Curtains，傑瑞卻放慢速度讓鋼琴與他的薩克斯風吹奏相輝
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CD小舖
舒伯特的「未完成奏鳴曲」
「以前的演奏家投注一生的時間鑽硏某些作品，演出了上百次，然後才敢錄音；而今卻是一群天賦不及的人，用Concorde房車的速度快速『飆』過樂譜，然後就馬上演出了；這週全是莫札特，下週全是巴哈，然後一股腦兒都是蒙台威爾第。幾年之內，就涵蓋了威廉．拜爾德到史托克豪森的所有曲目。沒有人能消化那麼多音樂的！」匈牙利鋼琴家席夫寧可和一位作曲家共同「生活」，氣息相通、一步步、慢慢地融入作品，直到他覺得可以進錄音室爲止。「想要全面性的瞭解一位作曲家，得經過深思熟慮的縝密計畫。當然，我不是對每個作曲家都如此相待，有些人並不値得如此做，但那些『特殊份子』都是和我的心靈契合的。」舒伯特自然是其中最特殊的一位，在花了數年終於錄完舒伯特奏鳴曲全集後，席夫談到舒伯特：「他是一個受人誤解的作曲家。現在的情況當然比戰前好多了，而且，我深信他的聲譽將與日俱增，總有一天，人們會認爲，不論從那個角度來看，舒伯特都像貝多芬一樣偉大。當然，兩人還是有些差異，彈貝多芬時生理上的那種興奮，在舒伯特身上是找不到的。他本身對器樂的炫技並不感興趣，當然啦，他的琴技也不像貝多芬那般高超然而在他如此短促的生命中，我仍舊發現到，他和貝多芬一樣有幾個明顯的進階分期，只是區間短多了，大約兩、三年一個階段，他進步得如此神速，實在敎我不敢置信。」 就像這張CD所收錄的兩首未完成但極優美的奏鳴曲，舒伯特的奏鳴曲有些只是斷簡殘篇，有些甚至只起個幾小節的頭就中止了。席夫表示：「舒伯特的早期作品中，形式一直是問題，我認爲，那些未完的篇章之所以總是在再現部來臨前就輟筆，是因爲他找不到回主調的路。後來他才發展出一種模式：在早期作品裡可以見到，再現部不是先回主調，而是跑到屬調。因此，當你進入再現部第二主題時，他已經把問題解決，回到主調了。但一直到他能在那首編號D664的A大調奏鳴曲中，讓第一主題能以主調再現之前，可眞是一段漫長的路──尤其在他這麼短暫的一生裡更顯得漫長。」所以那些未完成的殘篇是因爲技術上無法克服嗎？「我認爲是如此，例如，單樂章的D571升F小調，美得令人屛息聆聽，如果他有能力的話，一定會將它完成的。」這首短短七分多鐘的半闕鍵盤抒情詩中，包含了所有舒伯特最動人的特質：靈氣、甘美、徬徨與渴慕。「有些鋼琴家企圖將這些中輟的殘稿補齊，但此舉並不聰明，畢竟去碰觸這些天才的殘稿，除