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藝@書精進古典音樂的講座精華
光從書名來看，這本書似乎與古典音樂難以構成聯想；但一看到作者竟是大名鼎鼎的李奧納德．伯恩斯坦（Leonard Bernstein），想必一定是關於音樂創作或樂團指揮的相關書籍吧？！待翻開內容又看到了許多譜例，相信許多讀者心中必定充滿詫異，這本書究竟在說什麼？ 事實上，本書的標題《未解的問題》來自於伯恩斯坦1973年在哈佛大學擔任客座教授時所進行的一系列講座名稱，其發想源自美國作曲家艾伍士（Charles Ives）在1908年所寫下的同名小品。艾伍士的這首曲子激發了伯恩斯坦的靈感，那就是「進入到20世紀後，音樂要往何處去？」，而伯恩斯坦在哈佛大學的系列講座便以此為名，以6場講座的規模為學生們闡述他的想法與理念。而本書就是這6場講座的演講內容，經過編輯們的潤筆挑篩精練而成。 雖然這已是近半世紀前的講座了，但伯恩斯坦精闢的觀點與見解放在身處於21世紀的當代仍歷久彌新。首先，他以跨學科的方式提供了一種分析音樂、解釋音樂歷史的新方法。在第一場講座中以柯普蘭的《鋼琴變奏曲》作為楔子，援引簡單的音樂主題向聽眾闡明音樂發展的各種可能，同樣的4個音可以成為巴赫《平均律鍵盤曲集》中的主題，也可以演變成拉威爾的《西班牙狂想曲》，甚至是烏德香卡舞團中的印度音樂。由此觀點出發，伯恩斯坦嘗試以美國語言學家諾姆．喬姆斯基（Noam Chomsky）的語言理論為基礎，向聽眾建構起他對於「音樂要往何處去？」的思考邏輯。 在前3場講座中，伯恩斯坦試圖從音韻學、句法及語義學來分析音樂在聲音、結構與意義上的組成與發展，並將焦點著重在古典時期的音樂。到了第4講〈歧異的樂趣與危險〉中，伯恩斯坦解釋了浪漫時期音樂中關於和聲的不確定性與結構自由等特色，並仔細分析了華格納在《崔斯坦與伊索德》裡大膽卻又充滿創見的和聲手法。第5講〈二十世紀的危機〉則介紹無調性音樂的衍生過程及此一潮流所可能引發的重大危機，同時也在此揭示了艾伍士在《未解的問題》一曲中對於此一潮流的憂心與反諷。最後一講〈大地之詩〉則將重點放在斯特拉溫斯基的創作觀，伯恩斯坦認為斯特拉溫斯基已為這個「未解的問題」找到了答案。 而本書最讓人印象深刻的是那將近一百則譜例，洋洋灑灑地分布在書上各處猶如一本專業的音樂分析教材。事實上當年伯恩斯坦在演講時時常信手彈奏他所要示範或舉例的音樂段落，有時也
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澳門第34屆澳門藝術節 經典與當代的「奇．遇」
「第34屆澳門藝術節」於5月3日至6月7日舉行，今年藝術節共上演19檔演出，並策劃了23項延伸活動，活動總預算約澳門幣 2,490萬元，比起去年增加了290萬，與2019年的第30屆相近，增幅主要來自邀請外國團隊。今年有來自中國內地、澳、台、港及歐亞等13個不同地區的表演團隊，當中澳門藝團製作的節目達五成，共有13個澳門團隊及學生戲劇組參加，而「排灣貝拉Paiwan-pella」則為自2018年後首個參與澳門藝術節的台灣團隊。過去4年由於疫情關係，外國團隊難以來澳，藝術節中幾乎都是本地及中國內地作品，本屆外國團隊的數量又回升到跟2018及2019年相近。
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回想與回響 Echo走進跨時空的《青．白一念》
朱安麗是跟我合作過的戲曲演員，從她在現代劇場的表現，可以看出她在傳統．戲劇的技藝是很具實力的，幫助在現代劇場呈現了一份有品質的表演功夫，這是我在參加過各種外國表演工作坊的演員身上，所看不到的一種成熟的風格。這次她在中山堂光復廰與長笛演奏家華姵，合作演出《青．白一念》，我看到DM令好奇心油然而出，於5月12日下午親赴現場觀賞。 她們的表演舞台是非常樸實的，只利用了光復廳原本二樓的迴廊，及左右對稱的斜梯作為穿梭的空間，及正前方搭起的一塊平台，觀眾既可以近距離看到朱安麗眼神細膩流盼的情感，從迴廊或斜梯上，亦可感受到演員形體在遠視之下造成一種立體的美感。簡單的燈光照明與下午室外光線從天窗投射進來，遂使觀賞空間充滿一種自然的現實感。 就在這樣一點都不如夢似幻，反而帶有真實既存的表演空間，上演了這齣不是原本戯曲的呈現，卻又混合了以長笛為主，配合西塔琴、古箏甚而打擊樂的複音效果，烘托出白蛇的旦角漫漶著繾綣悲絕的唱腔，在戲曲本已秉賦節奏錯落有致的雅音上，朱安麗的唱作表現可說是已達絲絲入扣的境地，與白蛇相依為命的青蛇雖由長笛演奏家華珮串演，相對於傳統曲藝的旦角唱功，無論是唱腔或道白，她皆以長笛細膩、濃密的音韻回應，並通過大提琴的協奏迤邐出極具現代意味的旋律。尤其華姵在長笛吹奏上滾滾盪出即興悠揚的氣韻，這是難得一種在聽覺上所感受到的聲音饗宴，當場聆聽無論朱安麗的唱腔或華姵的長笛，不只令人有耳目一新的驚豔感，更讓聽覺完全沉醉在這樣優美的音樂之中。 我在觀賞這場《青．白一念》的演出現場，深深感受到兩位女性表演藝術家運用了她們獨特的陰性情感，在與許仙、法海所代表無情無理的男性權力對抗時，表達了女性之間相互倚靠的孤獨卻共生的情感。曾看過無數白蛇傳不同的故事版本，不管電影或戲劇都有過不同手法的演繹，但這一次看到的《青．白一念》卻令我對這段熟悉的故事有重新的體會，細究原因，不能說不是跟朱安麗及華姵雙旦的精采演出有關。
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聚光燈下 In the Spotlight 舞蹈創作者王甯 身體作為我的自傳
王甯腦海中有個畫面，是4、5歲的自己在家裡拿了一張紅色的舞蹈社招生傳單，「下一秒我就出現在教室踢踢腿了。」小王甯開始學習芭蕾、現代舞、武功身韻等「基本功」，進入北安國中舞蹈班也承襲這同一套「生產鏈」。在升學主義邏輯中長期被灌輸「北藝大是最好的學校，考上才代表很會跳」，王甯卻接連在北藝大舞蹈系七年一貫先修班、大學落選，於是在臺藝大舞蹈系畢業後，她不死心地繼續往北藝大舞蹈研究所敲門，並刻意繞開表演創作選擇理論組，終於在2013年取得入學門票。 隔年，王甯經歷巨大的內外震盪。10年前的318運動捲起台灣社會史上最大的公民抗爭浪潮，立院與其周圍持續被民眾占領長達23天；於此同時，王甯在面對母親的逝去。社會氛圍的混亂與家庭核心的崩塌，雙面夾擊才20歲出頭的王甯，「那個時期我有點搞不太清楚現在到底是什麼狀況？甚至是那一陣子書毅的演出忙完後，我好像才去經歷和消化那種對於親人離世的心情。」 當時她是周書毅《看得見的城市，看不見的人》（2014，下簡稱「《看》」）的舞者，之後還去了一趟英國，參加侯非胥．謝克特（Hofesh Shechter）舞團徵選，從此明白自己不會再參與任何舞團的考試，她不喜歡在一大群人裡張牙舞爪，表現出力爭上游的樣子，然後被挑選。 處在生命的混沌，同為《看》舞者的余彥芳，成為王甯人生裡的重要角色。「我也不知道彥芳看中了我哪一點，或是覺得我一個人實在太可憐了，所以她就這樣子把我拎著。」王甯邊說邊將拇指與食指謹慎和緩地捏住再提起。盯著那兩指間的無形，我想像一個縮小到快要消失的女孩被一把拉起。
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思想不短路文字指令：藝術生成的彈指神功？
史丹．李只負責擬出一頁的故事大綱甚或區區幾句提要，即交給合作夥伴自由發揮想像力產出20頁一本包含圖畫及劇情發展細節的連環圖，最後再回到編輯室由史丹．李「看圖說故事」填入對話泡泡。創作成果如鋼鐵人、蜘蛛人、X戰警等日後舉世聞名的超級英雄的酷炫造型，其實均由漫畫家們實際負責設計與成型。史丹．李僅執掌命名及出些點子，但卻成為代表漫威的門面。仔細想想，史丹．李的做法不就形同如今讓AI生成圖文、影像或音樂之前所下的文字指令？
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新銳藝評 Review互文結構下的情感敘事
《相看儼然》為一心戲劇團第三度改編張曼娟小說作品，過去《芙蓉歌》、《青絲劍》成功連結現代文學與歌仔戲，打造一心歌仔戲浪漫美學之高峰。此次增添「音樂劇」之元素，保有歌仔戲文學劇場之底蘊，呈現跨域藝術之創新。有別於過往改編依循原著搬演，編劇趙雪君讓《相看儼然》保有「本事根源」，僅萃取原著精神，解構原有敘事，重新建構話語，運用「戲中戲」與「互文敘事」之手法，打造文本情節牽涉之封閉邏輯，同時也與自身作品《狐仙故事》相互觀照來生輪迴與性別對話，讓文本敘事雙向並陳。 三線情節交錯互文敘事 雙生反串另闢性別輪迴 本齣戲以「宿命因緣」為主要敘事核心，「般度與殊離」之故事為基礎情感，從而敷演出「般度吳湄出家人」與「殊離郭子凌樊素」等三線角色輪迴，其中又虛寫一世「慧行與無塵子」之相戀。於此同時「般度與殊離」又是作為劇團演員樊素排練之戲齣，使整體架構建立在「戲夢／現實」之間，揉合「戲中戲」手法交錯敘事，三線情節交織相映，轉折之處全憑藉角色性別界線之跳脫。 一心戲劇團特色為雙生戲，此次演出中，雙生在前兩世中錯綜反串旦行，如此角色轉換快速，演員作表之創發如何「形神合一」成為一大考驗。 以孫詩詠扮飾殊離為例，演員聲腔較為沙啞，身段雖柔化卻因敘事時空在天人界，使得性別界線模糊，難以讓人感受其為旦行角色，即便粉紅色系服裝暗示，仍與孫詩珮扮飾之般度談情時，讓反串相愛似乎成為阻礙，實屬可惜。 到第二世轉換至孫詩珮反串扮演吳湄時，聲腔顯然與生行之般度作出區隔，行韻間稍牽尾韻，女扮男裝時，正好讓主攻行當與情節相吻合，使扮相轉為俊麗。尤其〈量身〉一折，該段為全齣戲勾起前世情緣關鍵，生旦聲腔之區隔，配合細膩身段與重疊投影之前世，以形體代替語言，讓反串成功另闢性別輪迴，使觀眾在龐大敘事結構中，能十分流暢地連結互文情節。 或因如此，編劇過度注重於輪迴之角色線，使得鄭紫雲飾演的香蘭一角流於功能性，與郭子凌之感情猶如林黛玉般，較關注於生存狀態之擔憂。雖然演員作表塑造立體，也成功烘托出諦問愛情之茫然，但在環環相扣之敘事結構中，反而削弱角色能量。
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音樂 第三屆臺灣國際豎琴節豎琴藝術的交流平台 展現多樣與可能
「臺灣國際豎琴節」（Taiwan International HarpFest）由台灣豎琴家解瑄創立，主要結合詩歌、舞蹈及攝影等多種藝術形式，以創新跨域的表演模式帶給觀眾耳目一新的感受。今年第3屆的設計，以「豎光潮現」為主題，透過海洋世界、環保等議題來傳遞更多訊息，期待突破觀眾對豎琴既有的定見，展現它各種型制、樣貌與可能性，並集結國內外豎琴名家與新星的表演、大師班與講座，創造一個平台與世界豎琴藝術家相互交流。 由於豎琴學習的門檻高、樂器移動不易，樂團需求量又少，因此投入者不多。解瑄表示：「豎琴是相對弱勢的樂器，如果沒有年輕學子的加入，就不會有成長的空間。」作為台灣第一代的豎琴家，她挺身而出，盡力進行這項樂器的推廣。她說明：「古典曲目中，要到後期浪漫的樂曲才用得到豎琴，但當代豎琴有多種面向，例如在電子、爵士、流行都有發展，絕對是一個充滿想像空間的樂器！」 本屆音樂節共有5場音樂會，應邀而來的重量級音樂家眾多。法國知名超技豎琴家席爾凡．布拉索（Sylvain Blassel）不但是一位古豎琴收藏家，也熱中於以創新技巧拓展豎琴的獨奏曲目，如巴赫、貝多芬、舒伯特、李斯特等作曲家的名曲。此次他將以直立式音箱（Straight soundboard）豎琴演奏巴赫創作高峰之作《郭德堡變奏曲》，更加碼多首李斯特鋼琴版的舒伯特藝術歌曲，包含《紡車旁的葛蕾卿》、《磨坊少年與小河》等迷人作品。
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特別企畫 Feature跨！偶七十二變
台灣的偶戲發展用刻板印象可被區分為「傳統」與「現代」，也就是傳統布袋戲與現代偶戲，甚至最初也往往把偶戲安置於兒童劇的脈絡裡。不過，就像本專題由于善祿撰寫的專文所說：「那可是大大地落伍，且脫離現實的。」其實「偶戲」本就具備「跨界」的概念，而不一定安於某個位置，從物件、戲偶到真人，從古典藝術到現代議題，從傳統戲台到現代劇場，從小孩到成人⋯⋯於是，就讓我們從于善祿的專文開始，再到無獨有偶工作室劇團如何「翻車」，來「跨！偶七十二變」吧！
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特別企畫 Feature找尋自己的當代語彙：台灣現代偶戲的跨界表演
嚴格來說，台灣以現代偶戲為主體的創作，發展至今約莫四分之一世紀，大致可以無獨有偶工作室劇團（成立於1999年）、偶偶偶劇團（成立於2000年）、飛人集社劇團（成立於2004年）等主打現代偶戲創作演出的團隊成立時間起算。這些團隊對於偶戲的理解認知，完全不同於過往的傳統偶戲團體及兒童劇團，為此，他們甚至於在創團之初，還得花力氣向大眾解釋及教育，偶戲非專屬於傳統與兒童。他們的偶戲理念，不僅能夠吸引當時年輕的現代劇場演員、設計師，一起投入到現代偶戲的研發與創作之中，某種程度也對傳統偶戲界及兒童劇界，有了些許影響。 如今，若要再說偶戲只見於傳統偶戲（如掌中戲、皮影戲、懸絲傀儡），或者只屬於兒童偶戲（或兒童劇），那可是大大地落伍，且脫離現實的；事實上，現代偶戲所面對的，早已擴及層面更廣的觀眾。至於人偶同台，這都只不過是現代偶戲的基本款與標準配備；重點是，從偶的設計、製材、操作，到故事取材、人偶關係，再到演出的場面調度、跨界混種，已經成為現代偶戲創發產製全流程及全面向的範式轉化（paradigm shift）。
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特別企畫 Feature你不可不知道的偶戲跨界創作
偶戲怎麼跨界呢？ 其實「界」有很多種人與物的界線，國與國的界線，傳統與現代的界線，空間與空間的界線⋯⋯那我們這次就推薦7部作品，看看作品本身各自跨了怎樣的界，還有創作團隊又怎麼樣去跨吧！
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特別企畫 Feature 林孟寰X鄭嘉音X葉曼玲非「偶」不可？！ 當代偶戲跨界裡的關鍵思考（上）
為了連結劇場創作者間的靈感交流，醞釀合作可能，每季一次的「愛國東小聚場」這次（2024年4月16日）由兩廳院駐館藝術家「無獨有偶工作室劇團」（以下簡稱：無獨有偶）以「偶戲翻車記？當代偶戲跨界成與敗的關鍵時刻」為主題，透過無獨有偶藝術總監、同時也是偶戲導演的鄭嘉音，與資深戲偶設計葉曼玲的對談，向表演藝術工作者分享當代偶戲跨界成敗的關鍵時刻，而劇場編導林孟寰則擔任本場主持人，穿針引線帶起對台灣當代偶戲的觀察。 源自歐洲的偶戲，其實早就有跨東西方文化與跨界元素 「偶戲很適合表現動畫般的奇幻故事？」、「假設表演藝術形式是個光譜，一端是最多最多的語言，也就是話劇；另一端是最多最多的動作，那是舞蹈，那偶戲是偏向哪一邊？」、「比起傳統偶戲，當代偶戲對劇場人比較快上手，也更容易和其他劇場形式結合？」、「偶戲表演的終極目標，是讓戲偶達成和真人演員媲美的表現力？」 講座一開始，林孟寰一連拋出4個問題，以舉手方式調查觀眾對於提問的贊成與否，「這4個問題會貫穿今天的分享，最後你可能得到解答，也可能會產生更多的疑惑，但我們並不會給出解答。」林孟寰坦言，連台上的講者間的想法可能都不太相同，這些提問並不見得有標準答案。 短暫進行提問與舉手調查後，林孟寰對「當代偶戲」的定義、發展與流變，簡短做了介紹。「當代偶戲」這個名稱，是相較於台灣傳統既有的布袋戲、皮影戲、傀儡戲或杖頭偶戲等的稱呼，一部分的當代偶戲表現形式，是由西洋移植而來。 在當代偶戲發源的歐陸裡，德國偶戲大師Albrecht Roser是不可不提的重要人物。1951年他所創作的《Clown Gustaf》裡，打破過往形式，透過戲偶和操偶師的互動，讓觀眾明確看見並意識到操偶師的存在，這在當時不僅是劃時代的想法，也讓「人偶同台」成為當代偶戲的重要特色。 鄭嘉音進一步分析，當代偶戲的發展，有著「跨文化」、「跨界」與「重視『偶』及『操偶師』互動關係」的幾大面向。在歐洲偶戲的創新上，其實有不少是借鏡亞洲的靈感，例如由兩、三個人一起操作出擬真動作的執頭偶，其實是歐洲藝術家借鏡日本的人形淨琉璃，所仿造出來的形式，這是當代偶戲的跨文化。又如法國頗具代表性的香堤人偶劇團，由於導演Philipppe
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特別企畫 Feature 林孟寰X鄭嘉音X葉曼玲非「偶」不可？！ 當代偶戲跨界裡的關鍵思考（下）
為什麼要用偶？什麼時候需要用偶？ 除了找出操偶師存在的必要性之外，對於偶戲創作者來說，更會不斷自問：「為什麼要用偶？使用戲偶比真人演出效果更好的地方在哪裡？」。 無獨有偶在2009年推出，並入選台新藝術獎「年度十大表演藝術」經典作品《最美的時刻》，是由魏雋展挑大梁演出的獨角戲，劇中魏雋展飾演一位替人代筆的作家，在他筆下寫過有錢人、女明星、宗教大師等等不同人的人生，但書寫到最後，這位代筆作家彷彿只活在別人的生命裡，自己的一生反而像張白紙般沒有留下任何痕跡。「所以藉由魏雋展在獨角戲裡操作不同形式的戲偶，來詮釋這個代筆作家正過著不同的人生，甚至到後來，這個戲偶的頭會接到另外一個戲偶的身上，也是在呈現作家的人生已經混亂無比的狀態。」作為此戲聯合導演的鄭嘉音說道，如此奇幻又瘋魔的設定，恰好是戲偶能在表演中展現的優勢。 另一齣在2012年推出的作品《降靈會》也有異曲同工之妙，編劇周伶芝將故事設定一位女作家在生前寄了邀請函給3名親密好友，邀請他們在自己輕生的3年後，來到降靈會中重逢。而戲偶正是3年後歸來的女作家鬼魂，由高丞賢飾演的出版商、劉毓真飾演的女管家以及王世緯飾演的閨蜜女明星輪流操作，女作家的鬼魂既像是背後靈，又像是附身一般，在演員與戲偶的操作及對話中，一點一點揭開女作家生前與3位好友的畸形關係、多角戀情與怪異牽絆。在《降靈會》的劇情開展下，女作家鬼魂這個角色，實在是「非偶不可」。 當然也不得不提林孟寰在無獨有偶擔任專職時創作的《小潔的魔法時光蛋》（2015），鄭嘉音特別欣賞這齣戲，直言這是她目前看過第一個在撰寫劇本時，就已經設想好操偶師跟偶如何在故事中運用的作品。林孟寰接口解釋道，這是一齣在講述小潔與威威兩姊弟長大的故事，戲裡的最後，姊弟倆必須放下小時候的自己，才能真的長大，「所以戲偶就代表著小時候的狀態，放下戲偶才能放下過去，這是一開始就寫在劇本上的內容，對我來說是絕對不能被更動的。」林孟寰坦言，這也是自己在無獨有偶待了數年之後，才有能力用偶的角度來構思故事。
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話題追蹤 Follow-ups傳統戲曲的現代挑戰 雙雙拿下年度大獎與表演藝術獎
第22屆台新藝術獎於今年6月1日下午舉行頒獎典禮，年度大獎由窮劇場與江之翠劇場合製的《感謝公主》獲得；表演藝術獎和視覺藝術獎則分別由臺北海鷗劇場以鄭成功為靈感創作的當代歌仔戲《國姓之鬼》，和關注台灣移工處境的你哥影視社《宿舍K Tc X》獲獎。3個獎項即有兩組為糅和戲曲的表演藝術作品，且不約而同地對傳統形式與技藝的現代意義有所討論與探索，得獎別具意義。 本屆決選團由戲劇學者林鶴宜擔任主席，帶領藝評人張晴文、電影導演黃亞歷、製作人孫平、旅法藝術家鄭淑麗（CHEANG Shu Lea）、澳洲阿德雷德南澳美術館館長蘿娜．迪芬波特（Rhana Devenport ONZM）與德國柏林Radialsystem藝術中心總監馬提亞斯．摩爾（Matthias Mohr）進行3天高濃度的討論。評審團給予《感謝公主》高度肯定，認為其文本結構細膩，深刻展現傳統梨園戲與現代劇場的藝術特質和技法，窮劇場與江之翠劇場在各自專長之處找尋對話與交融的空間，為當代劇場與傳統戲曲開拓新的共作可能，同時亦於藝術辯證中，體現生命難能承受之重。（註1）《國姓之鬼》則無論在敘事結構、演員表現與題材處理上，展現出積極的實驗性，演員本身的深厚表演功力，將形式消化並展演出傳統戲曲當代的新路徑。（註2）
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說戲藝術總監做什麼？
「每場演出妳都要來啊？」 國光演出時，觀眾這樣問我，還有許多好心的關注：「同一部戲演3場，妳不需要3天都到吧？」 很感謝觀眾體貼，但也很洩氣。 到國光擔任藝術總監22年，大大小小每一場戲都像自己孩子的人生大事，無論是幼稚園園遊會、中學段考、大學學測或博士口試，身為奶媽保母，怎捨得不緊張地全程盯著？甚至國光對外的每一段文字，我都覺得是自己的責任，當然也包括演出字幕的校對。雖然負責字幕的同仁非常認真，我仍忍不住雞婆再校3遍。 藝術總監的大節更在方向的掌握，22年前我提出「現代化、文學性」，這兩項都有針對性，甚至階段性。 傳統一定要扣緊時代脈搏，我不願以博物館櫥窗為定位，現代化勢在必行，更強調京劇是現在進行式甚至未來式。「文學性」是針對崑曲。我愛崑曲，我曾說京劇是娘胎元配，崑曲是中年外遇，我不想還君明珠雙淚垂，也不會恨不相逢未嫁時，只想左擁右抱。而我的兩個愛人有衝突，京劇還好，視崑曲為母體源頭，也是京劇大家族成員之一（註1），曾被京劇打敗的崑曲，重生之後卻難免有點吃味，總批評京劇沒文學性。 我對雅俗沒有高下之分，卻要再三強調文學不是詞采典故，生動就是文學。 第一部戲我選了《王熙鳳大鬧寧國府》，大家都以為要借《紅樓夢》昭告文學性，其實不是，我要以這劇本生動通俗的語言，讓觀眾體會未必「朝飛暮捲、雨絲風片」才叫文學。 王熙鳳處理丈夫外遇的經驗豐富，三下兩下就能搞定，而這回卻不一樣，這次的小三竟是賈家親戚，丈夫堂嫂的妹妹 :「新賤人 並不是 平常雜性」，新字妙到極點；又聽說新小三竟已懷孕，我王熙鳳的罩門不就在不能生兒子嗎？這叫「捏住我 鼻尖兒 不吃不成」！這樣的唱詞是俗，卻生動，這就是文學。 小說裡王熙鳳沒有文學素養，劇本讓她跑到小三面前示好：我不能生兒子，早就想為老公娶二房，誰知他手快先找到了妳，但「上上下下裡裡外外把我瞞得個水泄不通」，觀眾看到「水泄不通」無不發笑，不是笑編劇錯用成語，而是讚嘆劇本厲害，讓鳳辣子口吻聲息活靈活現。 總監要「出戲，出人」，眼下放著魏海敏國寶，只演老戲怕只有同溫層能賞味，我想出王熙鳳讓魏老師極大化。海敏一聽，眼睛一亮：「這戲有料！」一開始遵循前輩童芷苓
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戲曲一人分飾多角 《凱撒大帝》重現穿梭古今的政治寓言
當代傳奇劇場自1986年創團以來，從京劇藝術出發，轉譯多部西方經典，如莎劇、希臘悲劇、契訶夫小說等，成為享譽國際的跨文化劇場代表。尤以莎劇改編最為當代傳奇劇場的特色，包含改編自《馬克白》的創團作《慾望城國》，並陸續詮釋《哈姆雷》、《李爾王》、《暴風雨》、《仲夏夜之夢》等，而將在台北演出的《凱撒大帝》則再次改編莎劇，並以「歌劇」形式，持續展現當代傳奇劇場在藝術創作上的多元與實驗意義。 對主創者吳興國而言，自《李爾在此》以來，就希望能將「自己」作為概念拋擲到角色裡，這也深深影響到後續作品的思考。《凱撒大帝》背後的政治性，就是吳興國所在意、卻又不知如何下手的關鍵，因為這可以很個人，也可以非常群體，甚至是影響整個世界。
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聚光燈下 In the Spotlight 演員李祐緯 把「演員」放在職業欄的第一位
「自己沒有專心在表演、或是沒有專心在跳舞、或是沒有專心在做影像，讓當時的我很迷惘。」在劇場裡以多工聞名的李祐緯這麼說。 當舞者、劇場表演、影像設計、音樂設計、幕後技術人員等都可以是李祐緯，「難以定義」是種謀生優勢，「但我看到一些跳舞很厲害的人，就會知道他們花了多少心思在這件事情，認識很多演員，也知道他們的堅持跟付出的心力，做影像也要一直去追最新的技術我有時候會覺得自己好像各方面都有點快追不上大家。」他內心卻如此想。 直到2022年，他在臺北藝穗節發表《一個人也要很快樂A.K.A Lonely God》（後簡稱《Lonely God》），這個由他一個人「扮演」表演者、前台、音樂設計、影像設計等所有環節的獨角戲，好像才豁然開朗。 不只是這個作品後來拿到「年度藝穗獎」，也陸續加演；更是李祐緯透過「一人劇場」開始明白自己為什麼要做這麼多事情，他說：「也許這是我要走的路吧！」用「表演」演出了李祐緯在劇場裡的模樣。
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看戲不忘電影觀眾多或少，都沒差？
我不知道有沒有統計過拿補助的演出，與其票房表現的數據報告，但可以感受到相對於觀眾的不確定性，補助的資源立竿見影勝負已分，補助的甜頭會造成制約與依賴，所有計畫都採補助先行的思考，卻漸漸忘記補助的初衷，有著不拿白不拿的偏見，甚至拿到理所當然成為長不大的巨嬰，如此一來，觀眾多很好、觀眾少也沒差，出現了類似旺陽餐廳的奇觀。
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音樂 從台北、台東到高雄「李泰祥告別十周年」系列活動 緬懷全方位作曲家
出生在台東市馬蘭部落阿美族的音樂家李泰祥，是台灣40歲以上的樂迷們熟知的一號人物。他的作品有紮實的古典基底，也有前衛的風格，更重要的是他不受拘束的性格，不僅走入民歌、流行，探究客家風味，更挖掘原住民自身的元素來創作，讓各類樂種互為媒介、豐富彼此。最直接的例子便是將古典音樂通俗化的同時，也將流行音樂的質感提升到更高的層次，除了大家琅琅上口的〈橄欖樹〉、〈告別〉等流行歌外，大型劇樂作品還包括清唱劇《大神祭》、歌劇《大風起兮》，以及為雲門舞集創造的舞劇音樂等。此外，他清亮的歌聲尤其獨特，旗下弟子無數，可說是才華洋溢且無可定義的音樂家。 在李泰祥過世10周年之際，衛武營國家藝術文化中心、臺東縣政府、國家交響樂團及台北室內合唱團將攜手合作，共同舉辦巡迴特展及5場音樂會。系列活動一棒接一棒，6月從台北揭幕，8月到李泰祥的故鄉台東，10月再由衛武營壓軸。會中將邀請多位歌手演唱代表作，也會有交響樂團演繹他的大型作品。 國立傳統藝術中心陳悅宜主任致詞時表示：「李泰祥老師是一位跨域的作曲家，也是一位把原住民DNA發揮得淋漓盡致的作曲家。期待活動能夠讓年輕朋友們了解李泰祥，也能愛上屬於本土音樂家，更了解台灣各個角落所累積起來的音樂。」衛武營國家藝術文化中心藝術總監簡文彬則期許：「藉由演出、展覽，看見作曲家使用的物件、看到自己親手創作出來的手稿，讓民眾從不同角度來認識作曲家也是一個『人』，而不是一位遙不可及的大師。」總策展人李欣芸則說：「李泰祥的跨界，早在這麼多年前就已經在為台灣做典範！」她認為：「與其說是台灣給他多元元素，反而覺得這位偉大的作曲家增添了台灣音樂的多元性。」
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音樂 紐約大都會歌劇院管絃樂團紐約美聲首度訪台 亞尼克．聶澤-賽金揮灑經典
紐約大都會歌劇院（The Metropolitan Opera）創立於1883年，管絃樂團也同時成立，因此在歌劇及音樂會領域雙雙都有燦爛的過往。諸多知名人物都曾在此寫下歷史，如作曲家馬勒於1908年的合作，是他離歐赴美的重要里程碑，而被譽為20世紀最偉大作曲家之一的托斯卡尼尼在1913年也以擔任該團指揮在美國首次亮相。當然，前任音樂總監列汶（James Levine）也功不可沒，樂團在他的打磨下顯得燦爛輝煌。而在亞尼克．聶澤-賽金（Yannick Nzet-Sguin）接任音樂總監後，樂團更是走出新世紀，今年6月，樂團在卡內基音樂廳結束演出後，將由聶澤-賽金領軍，攜手抒情花腔女高音莉賽特．奧羅佩薩（Lisette Oropesa），首度跨海來到亞洲。經過韓國、日本兩站，最終站將來到台灣，獻上樂團固有的經典之聲。 紐約大都會歌劇院管絃樂團（The MET Orchestra）不僅是紐約耀眼的招牌，更是全球公認的頂尖樂團之一。早年經過戰火摧殘，後搬遷至林肯中心，至今於卡內基音樂廳定期演出已逾30年。樂團時而伴隨歌劇演出隱身於樂池中，時而躍升於舞台展現實力，是為世界上最卓越、也是最繁忙的樂團之一。
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焦點專題 Focus音樂劇創作者的許願箱，與他們的生活
隨著台灣現象級音樂劇《勸世三姊妹》的出現，票券啟售就被搶購一空，不再只是大型演唱會的專利了！而這也是否意味著，音樂劇將正式走入我們的日常呢？另一方面，不僅是本土原創劇本，今年度台灣各大劇院也陸續引進百老匯經典作品，如《西貢小姐》、《媽媽咪呀》且據傳聞未來還有許多驚喜將陸續登場。 於是，乘著這波浪潮，我們邀請台灣各具代表性的音樂劇創作者，分享這幾年的感受，並於文末許願自己的百老匯願望清單而且，有些創作者的願望，說不定馬上就要成真喔！ （本文出自OPENTIX兩廳院文化生活）