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構作
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特別企畫 Feature舞蹈如何構作？
近幾年，「構作」（dramaturgy）儼然成為台灣當代舞蹈的演職人員標配。然而，這門隱形的技藝究竟在「構作」什麼？追溯其歷史流變，18 世紀德國劇作家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）在漢堡國家劇院確立了「戲劇構作」文本結構與外部審視的職能；在20世紀末，歐陸當代舞蹈浪潮崛起，碧娜．鮑許（Pina Bausch）聘請了原為記者的萊蒙．霍格（Raimund Hoghe）為戲劇顧問，並讓這個職務在舞蹈界廣為人知之前，這雙「外部之眼」的概念與實踐，其實早已潛伏於不同國家與不同藝術家的創作歷程中。（註） 這股思潮在台灣著陸後，又產生何種轉變？ 本專題試圖穿越排練室那堵隱形的牆，特邀評論人／構作樊香君從工作現場拆解「舞蹈構作」的技藝，回探近10年舞蹈構作在台灣的發展；並從謝杰樺與樊香君、莊博翔與林人中等不同世代的編舞家與舞蹈構作的合作關係、國家兩廳院節目企劃部經理賴依莉的場館製作的人才培育／市場觀察、2026德國舞蹈三年展聯合策展人張欣怡、Monica Gillette、編舞家Katerina Andreou與戲劇構作Costas Kekis等人的國際觀點，深入台灣在地的生產機制，剖析排練室裡的對話與角力，解碼構作在創作、製作等不同層面所扮演的角色與創作生態現況。 註：詳情請參考：卡塔琳．特蓮雀妮著，陳佾均譯，《戲劇顧問：連結理論與創作的實作手冊》（國家表演藝術中心國家兩廳院，2016），第九章。
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特別企畫 Feature我們需要舞蹈構作嗎？
2016年，臺北藝術節舉辦「動態的夥伴關係舞蹈構成工作坊」，由德國布萊梅市立劇院（Theater Bremen）的舞蹈構作倫恩（Gregor Runge）帶領了為期3天的工作坊。該年度，國立臺北藝術大學也邀請了國際策展人、劇場構作，前臺北藝術節策展人鄧富權來校以「劇場構作、策展與製作：從影像、造型藝術、舞蹈、表演藝術到劇場」為主旋律，進行一系列關於劇場構作的發展、思維與概念的4場演講（註1）， 最後一場則聚焦於「舞蹈與劇場構作」。同一年，《戲劇顧問：連結理論與創作的實作手冊》由特連雀妮（Katalin Trencsnyi）所著，戲劇構作陳佾均翻譯的戲劇顧問專書出版（註2）。專書出版配合工作坊的發生，某種程度上標誌著構作的概念、職務、劇場實作等知識被初步而正式的介紹給台灣劇場社群。此後，關於戲劇構作工作坊、講座、學術研討論壇也逐年出現。 台灣劇場構作從引介到落地的10年軌跡 表演藝術評論台「TT不和諧開講」，2018年的第二講即以「我們需要戲劇構作嗎？」為題，邀請中山大學劇場藝術學系副教授許仁豪主講，並由陳佾均進行回應。該講座爬梳了戲劇構作在德國的源起，以及在其他國家如英、美的實踐。除了回應那幾年火紅的戲劇顧問、戲劇構作角色與概念；另一方面，則也針對幾間大學系所開始考量增設戲
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特別企畫 Feature 編舞家ｘ構作謝杰樺Ｘ樊香君：作品該扛起來的東西，會有更多眼睛一起扛著
謝杰樺與樊香君，堪稱是台灣編舞家與舞蹈構作最為長青的雙人組合，兩人的合作關係長達8年，一起攜手創造了《永恆的直線》（2019）、《肉身賽博格》（2023）、《thewhole》（2025）3部作品。事實上，在開始合作之前，兩人私下早已是多年好友，而從好友到工作夥伴的機緣，其實始於一段不算正式的日常閒聊。 2018年初，樊香君正準備博士論文資格考，某天與謝杰樺分享近日所讀所想，內容剛好觸及當時正興起的AI發展，樊香君口中的「科技男」謝杰樺對此深感興趣，兩人就這樣聊得起勁，話題也自然延伸到謝杰樺正在發展的新作。樊香君於是半開玩笑地說「還是你要聘請我當構作？」一句玩笑話，卻意外開啟了兩人後續的合作。對謝杰樺而言，舞蹈構作這個角色的功能，原就分散在創作過程的各個環節，既然兩人本來就常聊作品、分享想法，何不透過正式設立這個職位，讓這些對話可以更有效地發生。 從排練場的謹慎止步，到成為編舞家與舞者間的轉譯橋梁 不過，樊香君也坦言，當時台灣並沒有「舞蹈構作」的正式訓練課程與體系，因此自己僅參與過業界舉辦的相關工作坊，更多時候是邊做邊學。她最初對「構作」這個角色的理解，相對是隱形的美學層次的具體決定，都是屬於編舞家的範疇，自己能做的，只是從旁提問，不適合介入太多、也擔心越過謝杰樺的創作判斷。這種顧慮在《永恆的直線》最為強烈：私下兩人講話總是口無遮攔、想到什麼就說，但進入工作關係時，樊香君明顯地會在語言與態度上進行轉換，尤其在排練場裡，當謝杰樺轉頭詢問她的意見時，她會格外謹慎自己與舞者的對話內容，許多想法寧可留到與謝杰樺一對一的討論裡再說。 然而，謝杰樺的態度相當開放，認為樊香君毋需顧慮這麼多，於是，到了《肉身賽博格》，樊香君的角色便隨之鬆動：她不再那麼小心翼翼，反而更主動扮演謝杰樺與舞者之間的橋樑。謝杰樺補充，《肉身賽博格》的概念本身更為複雜，舞者不僅需要消化大量的抽象概念，也必須透過螢幕觀看自己的身體，再搭配攝影機進行表演，技術對身體造成的限制很多，舞者也因此感到相當不適應。面對這個狀況，樊香君在每次排練結束後，便會私下與舞者聊聊那些難以理解的身體工作方式，試著用不同說法重新詮釋謝杰樺的指令，或是提供一些諸如「怪物」或「蛇精」等想像，幫助舞者將複雜難
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特別企畫 Feature 編舞家ｘ構作莊博翔Ｘ林人中：與其被觀眾淘汰，不如提早經歷構作帶來的陣痛
拼貼、重複、倒轉，一群潮男潮女跳著風格化的流行舞步，舞台上場景不斷切換，宛若是IG reels、YT shorts與抖音短影片的大集合。新生代編舞家莊博翔在今年「新點子實驗場」的作品《搭起一座要倒的臺》，搭了一座與過往作品氣質不太一樣的台，而陪他一起搭台的劇場構作暨藝術協作，則是風格與路數和他截然不同的前臺北藝術節策展人林人中。 這段看似天外飛來一筆的合作，當初是由兩廳院牽成：莊博翔回憶，在「新點子實驗場」階段呈現後，他正處於蒐集了大量資料、思緒卻愈來愈迷惘的混亂期。當時，兩廳院觀察他的作品調性，認為或許可以找林人中擔任構作，協助釐清方向、推進創作。然而，面對這樣的提議，愈人中的態度卻相當保留，他坦言，由於不清楚莊博翔抱持什麼樣的期待而來，畢竟年輕創作者誰不希望有舞台與機會？甚至，誰不想出國表演？在這種「成功」的慾望下，自己的經歷反而容易讓莊博翔產生誤會。於是，在第一次會面時，林人中便決定「第一時間打破這個泡泡」，直接拋出「我是壞人」、「我講話很賤」這類的「狠話」，甚至在會後，林人中也抱著「聊過一次就掰掰」的心態，並未立刻答應合作。 接住步步進逼的球，學會自己尋找答案 沒想到，莊博翔居然沒被嚇跑，即便當時的他並不知道構作是什麼，過去也沒有跟構作工作的經驗，但他依然跟兩廳院表達希望與林人中合作。林人中很驚訝，但並未因此變得溫柔，兩人陸續聊了3、4次，過程很逼人：「我就逼他面對自己的混亂，如果他也可以接受我跟他釐清混亂的方式，可以把球接下去，那就可以試試看一起工作。」莊博翔接球了，雖然他一開始是用「指導教授學生」的方式去理解「編舞家構作」的關係，乖乖地定時交功課、報告進度。這果然讓他挨罵了，林人中直言「我不是你的指導教授！」相對於形式上的按部就班，林人中更要求莊博翔直面自己到底想做什麼，無論是透過直球對決式的毒舌逼問，或旁敲側擊地丟文獻資料，「人中都沒有要告訴我答案是什麼，他可能知道（答案），但他覺得我要自己去尋找。」 林人中回憶，當時的莊博翔並不知道怎麼整理自己腦中的思路，也不知道怎麼針對創作主題做研究，「他只會上網搜尋，我直接說那叫google！不是研究！」林人中持續與博翔談論作品、釐清觀點，把他過於發散的想法不斷地收束再收束。莊博翔坦
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特別企畫 Feature「構作」不是製作萬靈丹，但我們需要好的提問者
近年來，翻開台灣各大場館與相關扶植計畫的製作演職人員名單從兩廳院的「新點子實驗場」、臺中國家歌劇院的「新藝計畫」到國藝會的「新人新視野」，「構作」（Dramaturg）一職儼然為年輕編舞家作品中的「標準配備」。這個發源於德國、帶有濃厚歐陸理論色彩的角色，在台灣落地生根的10年間，究竟長成了什麼模樣？它是一帖解決創作迷惘的萬靈丹，還是一套因應當代焦慮而生的劇場陪伴機制？ 歷經台北愛樂文教基金會、雲門２、國家兩廳院節目企劃部的多年經歷，經手無數舞蹈節目，在前（2024）年升任節目企劃部經理賴依莉身處國家級場館的製作前線，她觀察到，當代年輕編舞家擁有極強的視覺感知與概念操作能力，在社群媒體與數位工具的助攻下，往往能用一個精巧的概念撐起短篇作品；然而，當創作規格拉長、甚至建構一檔大舞台的完整製作時，結構的鬆散與歷史厚度的匱乏便容易現形。這時，「舞蹈構作」的介入便顯得至關重要。 「好的構作，應該是引導、協助釐清，而非幫創作者做決定。」賴依莉觀察。 從2016年兩廳院譯介出版《戲劇顧問：連結理論與創作的實作手冊》一書，明確引進「構作」概念至今，賴依莉在陪伴與養成新銳藝術家的過程中，見證了許多長期且正向的合作案例；但同時，也直擊了創作倫理上的灰色地帶當構作過於強勢、甚至在演出後全盤代為發言時，創作者的主體性究竟還剩多少？透過賴依莉多年來的場館製作經驗與觀察，我們嘗試深入探討舞蹈構作在當代生態中的定位，以及場館如何在多場館時代與創作者建立健康的協作關係。
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特別企畫 Feature從舞蹈到策展，構作一場帶領眾人集體抵達的行動
構作（dramaturg）既是源自西方劇場的詞彙，也是德國多數市立劇院內建的職位之一。同樣發源於德國的舞蹈劇場（Tanztheatre），也在多位現代舞大師如拉邦（Rudolf von Laban）、碧娜．鮑許（Pina Bausch）的發揚下，在純舞蹈編排中融入戲劇、語言、歌唱甚至日常動作等元素，將編舞家腦中的想法、對社會與人類的觀察，透過構作的脈絡梳理，化為舞作中清晰可閱的敘事迴路。 2024年底，德國舞蹈三年展（Tanztriennale）宣布由獨立策展人張欣怡（Gwen Hsin-Yi Chang），與編舞家、舞蹈構作Monica Gillette擔任聯合藝術總監暨策展人。9年前帶著旅居德國累積的巡演經驗，張欣怡回到高雄衛武營國家藝術文化中心擔任國際事務經理，陸續策劃並發起臺灣舞蹈平台、衛武營馬戲平台，串起在地與國際的交流，直到2021年返歐至今，依然是Aerowaves歐陸舞蹈平台、Circus Asia Network（CAN）等國際組織成員，並持續擔任獨立策展人、舞蹈構作與製作人。而現任蘇黎世舞蹈中心（Tanzhaus Zrich）舞蹈構作的Monica Gillette，有著12年的專業舞者與編舞創作經歷，也曾擔任過紀錄片剪輯，培養出獨特的文本與構作思考邏輯。 她們沒有選擇以藝術節的策展思維來想像節目組成，而是帶著這些年累積的產業經歷，共同擘劃並思考，將單一舞作的溝通擴大至一座城市的可能性，試著在漢堡建立社群（community），帶著眾人一步步抵達舞蹈三年展。
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特別企畫 Feature 編舞家Ｘ構作卡特琳娜Ｘ科斯塔斯：在無窮盡的提問中，一起指認終點的模樣
卡特琳娜．安德烈烏（Katerina Andreou） 在舞台上是強悍、能量飽滿的的舞蹈家，然而走下舞台，以編舞家身分，在這個講座現場分享創作歷程時，她柔軟且大方地表達自己的不安及恐懼。之所以能夠讓她如此坦誠的原因，大概舞蹈構作、同時也是她多年的好友科斯塔斯．凱基斯（Costas Kekis）也是這場演講的與談人。 談創作與構作之間，他們先談的不是創作的問題，而是人的連結。二人基於同樣出身自希臘、同樣是舞蹈家與編舞家，且熟悉彼此的舞蹈美學多年的基礎下，進而展開創作與構作的全新關係。 講座現場極其動人之處，乃在於二人都相信，這場合作應是流動如水的狀態，而非「兩種固定的關係」。當編舞家知道，有人能夠如此輕盈接住自己的恐懼，也似乎能變得更敢於冒險了。 從獨舞到群舞，創作何以需要構作？ 首先，卡特琳娜開宗明義為我們展示何以自己需要構作的理由。 「我在創作的時候，經常仰賴身體的直覺。也因為這樣，早期的作品以個人獨舞為主。在獨舞的狀態中，所有的堅持都像是一種我的個人宣言。」卡特琳娜解釋，由此看來，自編自舞其實對她來說不成問題，問題在於她將跨度到群舞的狀態，那會是截然不同的經驗。 「特別是，我首次編制群舞作品的時候，自己也是台上的舞者之一，此時我就迫切地需要另外一雙眼睛來看，所以過程中非常不安。這也是我為什麼會找上科斯塔斯的原因，即便我們的所追求的美學風格不盡然相同，不過奠基在深厚的友誼上，我仍相信他是相當了解我的對象，能夠完全信任他。」 說到這裡，卡特琳娜表示，一般聽到「構作」二字，大家會以為那是更靠近理論學的工作，但事實上，她想強調工作過程是更仰賴「實作」經驗的互動。 科斯塔斯回應：「很多人想到構作這角色，都覺得很模糊但是我想可以這麼說：我們一起工作的時刻，是充滿流動性、狀態不斷變化，我們不是固定兩種關係。並且，在創作過程中，無論是初期、後期，構作重要的角色就是設下限制以及條件。無論是限制或條件，都未必是負面的詞彙，我們只是要整理現在應該發展到什麼階段，彼此如何選擇如何取捨？透過限制，尋找新的方向或是可能性。」 「在排練期間，科斯塔斯很像是我的鏡子，我可以透過他不斷反