近年來，翻開台灣各大場館與相關扶植計畫的製作演職人員名單——從兩廳院的「新點子實驗場」、臺中國家歌劇院的「新藝計畫」到國藝會的「新人新視野」，「構作」（Dramaturg）一職儼然為年輕編舞家作品中的「標準配備」。這個發源於德國、帶有濃厚歐陸理論色彩的角色，在台灣落地生根的10年間，究竟長成了什麼模樣？它是一帖解決創作迷惘的萬靈丹，還是一套因應當代焦慮而生的劇場陪伴機制？
歷經台北愛樂文教基金會、雲門２、國家兩廳院節目企劃部的多年經歷，經手無數舞蹈節目，在前（2024）年升任節目企劃部經理賴依莉身處國家級場館的製作前線，她觀察到，當代年輕編舞家擁有極強的視覺感知與概念操作能力，在社群媒體與數位工具的助攻下，往往能用一個精巧的概念撐起短篇作品；然而，當創作規格拉長、甚至建構一檔大舞台的完整製作時，結構的鬆散與歷史厚度的匱乏便容易現形。這時，「舞蹈構作」的介入便顯得至關重要。
「好的構作，應該是引導、協助釐清，而非幫創作者做決定。」賴依莉觀察。
從2016年兩廳院譯介出版《戲劇顧問：連結理論與創作的實作手冊》一書，明確引進「構作」概念至今，賴依莉在陪伴與養成新銳藝術家的過程中，見證了許多長期且正向的合作案例；但同時，也直擊了創作倫理上的灰色地帶——當構作過於強勢、甚至在演出後全盤代為發言時，創作者的主體性究竟還剩多少？透過賴依莉多年來的場館製作經驗與觀察，我們嘗試深入探討舞蹈構作在當代生態中的定位，以及場館如何在多場館時代與創作者建立健康的協作關係。
Q：兩廳院從2019年開始為「新點子實驗場」引入R&D（研究與發展）階段與導師制，當時改制的背景與這幾年的實踐觀察為何？
A：當年改制的第一屆新點子實驗場就是我負責的。這個平台的前身是「實驗劇場劇展系列」，但舊有的類型分類（樂展、舞展、劇展）其實已經不適合現在的創作。當代的創作很多東西都是揉合在一起的，藝術家只是選擇用什麼方式去說故事。
當平台遭遇分類的瓶頸，我們引入了R&D機制。剛開始是希望幫年輕藝術家媒合有經驗的前輩，第一屆開出的夢幻導師名單是林懷民與賴聲川。在這個過程中，我們不斷摸索「新點子」的定義——究竟是「新的人」重要，還是「新的點子」重要？因為資深創作者也可以有新點子。
後來我們定調以年輕創作者為主，給予他們長達半年的前期發展時間與經費，並媒合創作顧問、導師或製作人來陪伴。這幾年我們也微調方向，發現中生代的資源相對較少，而他們應該正是下一個要培養上大舞台的大師。這是一種細雨潤無聲的投入，我們更在意產業的體質。
現在更年輕的創作者很擅長利用AI或社群媒體，可以用一個概念撐起10分鐘的作品，但當作品要拉長到30分鐘、50分鐘，那就是完全不同的事情。要把簡單的東西複雜化，做到舉重若輕或舉輕若重，就需要更完整的結構。
Q：近年在許多年輕編舞家的作品名單中，「舞蹈構作」幾乎成了標配。從場館在陪伴、培育新銳藝術家的觀察來看，一位稱職的舞蹈構作如何發揮「外部之眼」的作用，協助編舞家將發散的概念收束成能被執行的製作？兩廳院有因構作有效介入而大幅提升作品完整度的案例嗎？
A：在兩廳院的日常裡，當我們看到藝術家在企劃前期的想做的事情很多、狀態好像很混亂時，我們確實常樂見其成地建議、甚至媒合藝術家與其他創作夥伴。但這並不是一套生硬的「機制」，而是因每位藝術家的需求而異。以今年「新點子實驗場」莊博翔與林人中的組合為例，博翔在創作初期其實有很多有趣的想法、意念與畫面，只是這些材料還需要被好好梳理、收束，才能慢慢形成一個可以執行的製作。人中在這個過程中花了很多力氣，協助他把前期比較發散的狀態理出頭緒。 最初我們建議人中與博翔合作，就是因為人中是一個心胸開放、涉獵廣泛、且常跟年輕人工作的人，他很清楚在創作經驗剛起步的朋友該怎麼往下走。
這對我們來講，或許是某種「品管」吧——儘管我很討厭用這個字眼。畢竟場館邀請的應該都是夠成熟的創作者，不可能找需要被品管的人來。不如說，我們是在為製作尋找合適的夥伴。
Q：既然提到「品管」，回顧今年TIFA幾檔年輕世代的作品登上了大舞台，在視覺與形式上勇敢創新。但評論圈也有聲音認為，部分作品在議題處理上面臨思考淺碟化、缺乏歷史厚度的隱憂。面對這種「概念先行」的狀況，兩廳院未來在製作規劃上有相應的解決之道嗎？配置構作是可行的方法嗎？
A：構作不是答案，也不應該是。我們不可能勉強藝術家，也遇過拒絕加入構作的藝術家，場館絕對不可能強推。兩廳院沒有、也不可能有一個「品管委員會」去設計相應的期中、期末考機制，評論當然是以成果論，但對場館來說，如果只想賣「好看、成功」的作品，最單純的方法就是去國外買已經成型的節目就好。場館的自我定位更在意產業與藝術家的整體發展，長遠來看甚且是如何建立更完整的生態系，如果創作者能在一個看似失敗的過程中有所成長、突破原有的東西，那這能算全面的失敗嗎？
就像去年新點子實驗場蒂摩爾古薪舞集的巴魯．瑪迪霖 《排彎動物園》，作品上了劇院大舞台後讓他有了信心繼續往前。場館不能像投資一樣只買「台積電」，台積電再跌也是賺，但藝術家的養成有更綜合的考量。如果最後票房或評論不夠好，只要我們合作的狀態是好的、團隊有成長，我個人願意接受。結果很重要，但過程與「我們為什麼做這件事情的目的」同樣重要。場館的需求之一是必須找到下一個能站上大舞台、兼具票房與藝術成長實力的藝術家，我們必須在理想與KPI之間找平衡，而平衡絕對不是中庸，這是最挑戰的地方。
Q：作為陪伴與觀察的場館方，妳實際觀察到藝術家與構作在排練場工作時，有哪些不同的狀態？
A：坦白說，我原本以為自己對「構作」這個概念很清楚，但這幾年透過不斷的製作與實踐，反而愈來愈迷惑。這個概念從德國來，在地化之後，必然長出屬於台灣自己的特色與不一樣的東西。每檔製作的狀態真的非常不同。我有看過非常強勢的構作，這種關係很微妙，場館承辦人會想辦法去確認這到底是不是創作者自己想要的？因為這涉及了難以拿捏的創作倫理。即便是製作出了一個成功的作品，但那究竟是誰的意志？
構作絕對不是萬靈丹。我也曾遇過演後從頭到尾都是構作在闡述創作想法，藝術家本人在旁邊一句話都沒說，我聽了10分鐘就走人了。事後我問藝術家為什麼找那位構作，他說因為是熟識的同學。熟人可以聊天、可以當作某種安撫焦慮的「創作陪伴」，但真正的「舞蹈構作」應該有非常明確的工作責任與專業邊界。
陪伴跟構作超容易搞混。藝術家來找我吃3小時的飯、聊很多天、安撫了憂慮，這叫陪伴，但絕對不是構作。構作必須有很明確、有意識的對話與結構思考，它不單只是去修補或補強創作者話講不清楚的那一塊，而是要幫助創作者進入更深、更完整的面向，用藝術形式把事情講清楚，進而與觀眾產生連結、產生「公共性」。
Q：從公共性來說，舞蹈發聲的力量在當代為什麼重要？另一方面，從務實的製作角度來看，舞蹈構作是否能實質幫助作品推向市場？
A：在一個極度講究自我的當代，我覺得沒有什麼比舞蹈更自我的藝術形式了。舞蹈不用言語，它是極度誠實且個人化的（personal），舞者的身體騙不了人。在當下的快節奏時空裡，能讓觀眾安安靜靜地觀看並產生關係，是非常難得的。
我以前在雲門２工作，那時羅曼菲老師帶領年輕舞者去校園做推廣，用90分鐘的講演式演出（Lecture Performance）把芭蕾、現代舞、鄧肯等各種流派講一遍，那其實就非常有「構作」的概念，讓不認識舞蹈的大眾能順利進入作品。
回到當代，創作者必須夠清楚自己要的東西是什麼。如果你的核心空無一物，或者非常薄弱，構作再怎麼引導也很難發生作用，一不小心還會把作品變成構作的想法。只要創作者的核心架構是清楚的，當構作協助將概念提煉得更完整，不僅能讓觀眾在導聆或節目單上更容易找到進入作品的階梯，創作者與場館行銷團隊、製作人之間的溝通成本也會大幅降低。講得直白一點：「你好，我們就好。」藝術家能清楚，大家就都順暢了。
Q：放眼台灣當代舞蹈的生態，妳會分別給予「年輕創作者」與「想投入構作領域的年輕人」什麼樣的建議？
A：現在這個時代，藝術家有太多的焦慮——成功的焦慮、想要被看見的焦慮、看著別人進度而產生的恐慌。承認自己的焦慮、認清自己的狀態並保持自己的速度，是第一步。
資源每個人都想要，但更重要的是「拿了資源要會用」。你拿了資源去做了滿滿的田調，最後有沒有能力將它轉化為舞台上的藝術身體？這就是創作者的功課。創作者必須穩住主體性，清楚自己的目的，構作可以引導、建議，但最後做決定的絕對是創作者自己。
至於給構作的建議，我的提醒只有一個：「不要忘記創作者」。
構作可不可以有自己的風格與個性？我其實持保留態度，這樣講也許有人會不開心，但我真的認為，構作不要忘記為什麼要做這樣的事情，要記得初衷。我們與創作者是有共同目的、要一起完成一件事情的夥伴。
這幾年「構作」突然變成了劇場顯學，彷彿一個製作沒有構作就落伍了。當它變成標配，很多合作關係其實很模糊。我們的前輩們當年要做一齣戲太不容易，根本沒有構作的概念，拿了資源就是衝下去做，他們的構作可能就是「流浪者計畫」吧，透過去看、去走，來面對自己。
科技與時代在變，但萬世不變的是，最難的永遠是面對自己。在多場館時代，藝術家有更多選擇，也有更多站上大舞台的機會；但舞台愈大，創作者愈需要清楚自己為什麼站在那裡。對我來說，好的構作不是替創作者做決定，而是協助創作者看清自己有哪些選擇、釐清真正的問題，並陪伴他更真實地面對自己。能做到這件事，就功德無量了。
