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亞里斯多德
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寫在沒有主義的年代典範的問題
之前論及由亞里斯多德奠基的詩學體制裡較偏美感的面向，並指出美學規範乃必要之惡，否則創作與評論便無標準可言而各說各話。本文將轉移焦點，討論詩學體制的另一層面，即和觀感有關的「典範」概念，以及它所涉及的代表性與分配問題。 分配不均 亞里斯多德認為文學應呈現有分量的人物與具代表性的事件，因此崇高的悲劇應以王公貴族的事蹟為題材，等而下之的喜劇則應以一般民眾（商人、僕人、妓女）為主要人物。換言之，權貴階級才是典範，庶民則不登大雅之堂。 這個概念影響深遠，西方悲劇從文藝復興到浪漫主義，千篇一律地以王族興衰為典範，一直到19世紀下半君權體制瓦解之後，中產階級才逐漸占據舞台，成為新典範。若說寫實主義是中產階級代言人，自然主義則大半為底層發聲，例如左拉的小說或高爾基（Maxim Gorky）名劇《底層》（The Lower Depths）。但隨著自然主義沒落（因其狹隘的社會達爾文主義已無力解釋複雜的現代社會），底層人士再度成為文學戲劇裡較沒分量的一群。 典範體制的問題在於：怎麼這麼巧，現實生活裡沒有聲音的階層，剛好在文學、戲劇、影視的呈現裡也少有能見度？這當然不是巧合，而是政治影響藝術、藝術呼應政治的結果。「美學即政治」雖是陳腔濫調，但不無道理：台灣的弱勢團體在政治上少有聲音，在藝文領域裡也相對應地沒啥能見度。就此層面來看，詩學體制的典範主張是保守的，意在捍衛體制、維持現狀，而且來到21世紀，在倫理掛帥與市場邏輯匯流之下，創作愈趨保守了。 從禮儀到髒話 詩學體制管很寬，無論題材、比例或基調都有要求。亞里斯多德崇尚中庸之道，因此認為尤里比底斯（Euripides）的悲劇因不知節制而層次不高。他主張「適度」的美德，而這個主張到了17、18世紀年代更受重視，只是換了字眼：「禮儀」。也就是說，主流社會認為無禮的題材或言語都不該見光。《娃娃之家》（編按）的情節涉及性病時，易卜生只以暗示性的對白呈現，但光是如此已經把體面的觀眾給氣瘋了，頑強的易卜生一不做二不休，乾脆在下部劇作《群鬼》直接透過人物口中說出「梅毒」，當場嚇昏很多人。 19
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寫在沒有主義的年代必要之惡
之前幾篇論及倫理體制的訴求，以及它對當代藝術發展的影響，現在輪到歷史同樣久遠、威力同樣不減的藝術之詩學體制（poetic regime of art）。 詩學體制創始於亞里斯多德。他所指的詩學（poetics）不是光指寫詩的藝術，還包括創作戲劇的藝術，後來它的指涉更為廣泛，小說有詩學，電影有詩學，紀錄片也有詩學。 藝術的與政治的 在洪席耶的術語裡，詩學體制又稱「典範體制」（representative regime）。我之前跟著別人將它譯為「再現體制」，如此並無大錯，但「典範」較能表達洪席耶的觀點：再現（representation）和模擬（mimesis）有關，字面本身並未涉及取捨的問題，「典範」則指「該選什麼題材或人物再現」，以及「選擇再現的事物是否具備代表性」。典範的意思就是：分量要夠，代表性要強。 因此這個體制有其技巧面，訴諸美感的一面，亦有其政治面，訴諸觀感的一面。這兩面實為一體，難以二分；當一個作家思考要不要將某個元素加入（或剔除）作品時，他同時在設想藝術與政治兩個層面。但為了方便解釋，咱們先從技巧面談起。 亞里斯多德論及悲劇時提出6大元素，並給予優先順序：情節、人物、思想、文字、音樂、景觀。他從上個世紀留下的多部作品中歸納出這個順序，原本有其描述的成分，然而一旦被後人視為圭臬，他的詩學自然成為體制。 既然是規範或法則，就得面對時間的考驗及後人的挑戰。到了文藝復興的悲劇，人物與思想已和情節平起平坐；較之於伊底帕斯，哈姆雷特和李爾王可複雜多了。在18、19世紀期間的通俗劇裡，情節奪回了王座，然而到了荒謬劇場，情節已失去分量；時間再往前推到20世紀末期以降，人物的地位已岌岌可危（參考《人物的死亡》〔The Death of Character〕）。至於現今流行的音樂劇，音樂和景觀至為重要，思想則可有可無。 小說的發展有點類似，傳奇小說的年代情節舉足輕重，到了海明威時期，情節卻被視為毒藥。以1990年代以降的台灣小說為例，文字凌駕其他元素之上，它自我繁殖，囈語聯翩無窮盡，以致情節走失在文字迷宮裡，因此才會出現「現在的小說家已經不會說故事」這種有點道理但沒切中要點的批評。 有憑有據
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寫在沒有主義的年代且從洪席耶出發
我們正活在沒有主義的年代。 上個世紀，主義氾濫；寫實主義、自然主義、象徵主義、達達主義、表現主義、超現實主義、未來主義每個 -ism 都有偉大的宣言，皆賦予藝文高操的使命。1960年代之後，後現代主義取代了現代主義，之後更冒出解構主義、後結構主義、後殖民論述、酷兒理論一棒接著一棒，主義的火炬像奧林匹克運動會似地遞傳不絕。然而到了21世紀的今天，主義已大致消失，人們不再妄言或不敢奢言主義。即使在後現代主義的火苗早已滅熄、面臨全面破產之際，人們都懶得正式地為它敲下喪鐘，以致於轟轟烈烈而來卻悄悄然地走了。 「沒有主義」意味「沒有主意」。對於世界局勢、生態丕變、病毒危機、貧富差距、白熱化的歧視與仇恨等等，人類束手無策，只能順勢應變卻想不出治本的藥方。彷彿諸神的黃昏，思想界奧林匹亞的智者們的腦袋再也孵不出新的主義。 何以致此？我想搞懂。即便是藥方難產，甚或情況已無可救藥，我還是想搞清楚咱們所處的年代到底發生了什麼事，而這樣的年代對藝文生產有何深遠影響。 說來話頭長，權且從法國當代哲學家洪席耶講起。幾年前我發表《別預期爆炸：洪席耶論美學》，不加詮釋地介紹這位哲學家對藝術的看法。很多朋友跟我說看不懂，其實他們只是沒耐心，不想搞懂。另一方面，不少讀者對洪席耶有所誤解，例如以為「洪席耶反對政治藝術（political art）」。於此，我想藉此專欄釐清一些觀念，先跟大家談談洪席耶帶來的啟示，再來一步步推展至和時代精神相關的話題。 首先，一些基本概念有其必要。 倫理體制 洪席耶回顧西方藝術的發展，從古希臘時代一直到21世紀歸納出3種主要模式並以「體制」名之，因為各個模式不但對藝術有特定要求，且規範了藝術的實踐與評價，儼然具約束力的制度。 最早出現的是藝術的倫理體制（ethical regime of art），以柏拉圖的哲學為其源頭。簡單而言，倫理體制認為藝術就是「模擬」，但對於模擬的「失真」耿耿於懷：模仿再高明也不可能和本尊一模一樣，因此藝術只是真實的替代品，總讓人感到遺憾，甚至失落。對這個體制而言，一個作品的構想新穎與否、美或
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最PAR！舞蹈劇場，絕非再現
綜合看來，鮑許的舞蹈劇場與傳統的再現劇場╱舞蹈截然不同，表現的手法並不在於呈現某些人物在某時、某地遭遇某種衝突──這是傳統劇場擅長的。也因此，雖然《拭窗者》以一九九七的香港為背景，但其演出並未探討香港大限等時事問題，相反地，《拭窗者》透過了拼貼的音樂及意象，在某種程度上「再現」了香港多元文化的背景。
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表演書房
變革或治療？
《被壓迫者劇場》討論的不僅是劇場理論或實際的革命性變革而已，而更是如何復甦觀衆（也是民衆）在劇場或現實人生中的主動性。在系列性的民衆戲劇工作坊中，讓參與者經由彼此的「對話」，以身體來進行論述，波瓦的理論因而得以延伸到實際的層面上來。