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舞蹈劇場,絕非再現 從碧娜‧鮑許的《拭窗者》談起

綜合看來,鮑許的舞蹈劇場與傳統的再現劇場╱舞蹈截然不同,表現的手法並不在於呈現某些人物在某時、某地遭遇某種衝突──這是傳統劇場擅長的。也因此,雖然《拭窗者》以一九九七的香港為背景,但其演出並未探討香港大限等時事問題,相反地,《拭窗者》透過了拼貼的音樂及意象,在某種程度上「再現」了香港多元文化的背景。

綜合看來,鮑許的舞蹈劇場與傳統的再現劇場╱舞蹈截然不同,表現的手法並不在於呈現某些人物在某時、某地遭遇某種衝突──這是傳統劇場擅長的。也因此,雖然《拭窗者》以一九九七的香港為背景,但其演出並未探討香港大限等時事問題,相反地,《拭窗者》透過了拼貼的音樂及意象,在某種程度上「再現」了香港多元文化的背景。

碧娜‧鮑許的烏帕塔舞蹈劇場將要第三度來台演出了!加上前兩次的表演(一九九七的《康乃馨》以及二00一的《交際場》),說明台灣表演藝術界對這位一代宗師的偏愛,放眼當今其他國際大師,尚未有任何人能夠像鮑許這樣高密度地出現在台灣,甚至亞洲地區。然而從另一個觀點看來,台灣觀眾是幸運的,因為這三齣作品呈現了鮑許不同的風貌,讓台灣觀眾彷彿見證了鮑許的創意及蛻變。這不得不令人想起美國文壇才女蘇珊‧桑塔(Susan Sontag)在其文章〈反詮釋〉中提到:藝術是不能被馴服的(註1)。

的確,近年來,鮑許的作品常出人意表,當歐美評論家常習慣地描述她的作品充滿暴力、灰色時,鮑許的《康乃馨》卻開始有了令人驚喜的愉悅感。而當某些舞評質疑鮑許的作品戲劇成分大於舞蹈,並不能被視為一種舞蹈類型時,鮑許卻在一九九七年的作品《拭窗者》The Window Washer以及一九九八年的《熱情的馬祖卡》Masurca Fogo中大量地運用舞蹈動作。的確,以今年四月下旬即將在台演出的《拭窗者》為例,就呈現不同於以往舞蹈劇場的風貌,不但在氛圍上呈現歡樂、愉悅、甜美及詩意的感覺,甚至在元素的使用上,也比鮑許的任何一個作品都用了更多的舞蹈元素。使得以往習於以女性主義或心理分析等角度來探討鮑許作品的方式,將會在《拭窗者》這個作品中彷彿顯得無用武之地。尤其令人詫異的是,香港九七大限的政治性及嚴肅性並不是《拭窗者》主要探討的內容,雖然在劇末時呈現了某種徬徨的氛圍,然而整體而言《拭窗者》反而呈現了歡樂、喜慶等氣氛。是否鮑許對於香港大限這個問題做了反向思考呢?的確,有不少人質疑《拭窗者》不但未能對九七這個議題提出思考,甚至也不能呈現香港的真實面貌,鮑許所呈現的不過是她眼中的浮光掠影,或如相片簿般走馬看花的印象罷了。這些觀眾的考量是有其出發點的,不過,筆者願意從另一個角度,也就是舞蹈劇場的特質為切入點,來探討為何《拭窗者》並不能真實地再現香港,而這個角度也可綜合性地將舞蹈劇場之特色介紹給讀者及觀眾。

顛覆傳統再現功能

首先,以鮑許個人的風格及作品手法而言,鮑許從未忠實地詮釋或呈現一個文本或題材,例如《藍鬍子》雖則靈感來自音樂家Bela Bartok同名的歌劇,但是鮑許卻以支離破碎的方式探討藍鬍子以及其妻Judith之間的性別霸權議題。即便是以城市委託為主題的幾個作品(例如一九八九年以西西里島為背景的《巴勒莫,巴勒莫》,以及一九九六年以美國西部為背景的《只有你》等演出),鮑許也從未以真實再現的角度來處理她眼中的這些都市。那麼我們該如何看待後現代表演藝術中的「再現」(representation)問題呢?首先,多位歐美後現代學者提到,再現並不是後現代藝術創作者有興趣的課題,再加上德希達的解構理論,更令人質疑任何的再現是否真能忠實地反映事物的本質。正如美國德州大學奧斯汀分校教授Ann Daly所言,鮑許的作品時常顛覆了藝術必須模仿人生的真理。其實若以「舞蹈劇場」這個類型(genre)作為出發點,便可看出它的目的在於顛覆任何傳統表演藝術的規則,甚至於其背後的意識形態,及再現的功能。正如美國後現代學者Nick Kaye所言,後現代表演藝術的目的在於抗拒任何傳統的規則,包括其中再現的功能(註2)。

如果舞蹈劇場的目的在於顛覆再現(至少是線性、完整及真實感的再現),那麼觀眾又豈能期待在舞蹈劇場的演出中,見到它急欲推翻的對象──再現及真實呢?如果舞蹈劇場推翻舊有舞蹈及劇場之規則,它又呈現了什麼樣的特質,使之不但有別於傳統之舞蹈與戲劇,並且建立了獨特的風格?本文將就以下各點與傳統戲劇做交叉對比,而在對照當中,讀者不難發現,為何舞蹈劇場的結構及其本質並不適合真實的再現。

表演藝術中談論再現功能的權威一向非亞里斯多德莫屬(註3)。亞氏在《詩學》中談及戲劇之所以能再現人生,是因為戲劇具有以下的六大要素:情節、人物、思想、語言、音樂及景觀等。其中又以情節最重要,亞氏稱之為戲劇的靈魂,不但如此,情節還必須以邏輯的、緊密之因果關係,環環相扣,呈現完整的故事。饒是之故,亞氏的戲劇觀呈現出來的是線性的、統一的、文學的、模仿的(mimetic)以及再現的(representational)美學。然而碧娜‧鮑許的舞蹈劇場卻完全相反於亞氏的規則。首先,她不但摒棄使用完整的文本,並且在六大元素的使用上也捨棄傳統再現的功能,反而呈現拼貼及支離破碎的效果。甚至,亞里斯多德將之列為最末的景觀元素,卻是鮑許舞蹈劇場中最重要的特色。以下仔細探討鮑許雖然仍舊運用了亞氏所列的幾大戲劇要素,卻顛覆了舊有再現的功能與規則(註4)。

五大要素拆解鮑許的舞蹈劇場

1‧以意象或蒙太奇手法取代線性結構的文本╱情節

德國評論家Servos以「蒙太奇手法」(principle of montage)描述鮑許的舞蹈劇場結構,他認為舞蹈劇場猶如超現實主義,以意象的並置、重疊、及重覆等手法發展作品,有別於傳統的敘事性劇場或舞蹈(註5)。同樣地,美國評論家Price也注意到鮑許舞蹈劇場的身體政策(Body Politics)猶如布萊希特的社會性樣態(gestus),而如夢境般、意象鮮明的效果則有如亞陶以場面調度為主的殘酷劇場手法(註6)。綜合以上各點來看,鮑許的作品並不在於以邏輯的方式探討主題,反而是以意象的手法,反覆呈現主題的各種可能性。這猶如超現實主義或殘酷劇場的目的,以鮮明的意象喚起觀眾潛意識當中亟欲逃避的事物,以感官的震撼取代純粹理性的辯證,也因此,以意象為主的舞蹈劇場,自然就不以寫實或傳統的方式真實地再現某種議題了。

2‧人物

美國戲劇評論家Counsell曾說,後現代戲劇的來臨宣稱「人物」(或角色)的死亡(註7)。的確,在鮑許的作品中,演員╱舞者就是「扮演」自己本身,他們並不呈現某個虛構的角色。演員在舞台上時常以本名相稱,例如:觀眾時常聽到的幾個名字,包括元老級的Dominique Mercy及Jan Minarik等人。以《拭窗者》為例,觀眾並不需要去注意團員究竟在扮演香港的哪個階層人物。例如,一開場頭戴鮮花的女舞者,一再重覆幾個類似打招呼的話語或旅館的morning call:“Hello, Hello ,good morning ,thank you,”讓人分不清楚她是在向現場觀眾打招呼,或是在向電話那一端的人士問候,抑或是只是在練習英語。然而等她下次出現時,她卻是愉悅地向觀眾述說她有多喜愛某首廣東歌曲,並且開始以廣東話唱起那首歌。這位女舞者在舞台上的表現並不在詮釋某個角色,正如Servos所言,「雖然鮑許的表演者在表演,但他們仍然是自己。」鮑許的團員並不在於呈現人物的個性、社會地位等,反而是某種行為類型的符徵(註8)。饒是之故,來自不同國籍的團員也就無須扮演觀眾心目中的「香港居民」了。

3‧語言

雖然鮑許的作品會使用語言,但語言已失去生活中再現意義的功能,反而呈現某種批判和解構的效果(少數例外的情況是團員和觀眾對話時,觀眾倒不需做過多的詮釋)。以《拭窗者》為例,開場的女子似乎在向人打招呼,然而接收語言的對象在哪裡呢?是電話那一端不明的人士嗎?是現場觀眾嗎?抑或女子要表達的是:語言作為一種溝通工具是多麼地有限。然而無論如何,語言的使用並不在於再現這女子的背景、性格或是社會地位等等與角色相關的因素,反而造成

某種突兀、荒謬、甚或滑稽的感覺(註9)。

4‧景觀

傳統的劇場景觀總是含有再現的功能,它往往指涉某種真實生活當中,能看見的實地或實物。然而在鮑許的作品中,多媒體的並置以及繁複的意象,並不在於完全忠實地象徵或再現某個場景。雖然在《拭窗者》中,以紅色的洋紫荊花指涉香港,但其呈現的方式卻不同於寫實的模擬。另外,鮑許還以拼貼的方式交織構成香港車水馬龍等印象。正如德國學者Kerkhoven所言,鮑許作品的呈現並不在於忠實地拷貝或再現真實,反而是在呈現主題的內在意涵,及多重指涉等等(註10),因此鮑許的舞台呈現絕不只是某種再現的象徵,反而成為舞台行動(action)的一部分。例如,在《拭窗者》中,觀眾可以一再地看見二十呎高的洋紫荊花有時作為背景,但有時成為可攀爬的山丘,或可「移動」的道具,或可拋上拋下玩耍的鞭炮等,成為多重指涉(註10)。

5‧音樂

一如其他元素,鮑許使用音樂也是以拼貼的方式組合。以《拭窗者》為例,其中用了日本四0、五0年代的歌曲、廣東流行歌曲、西洋音樂等等。音樂的使用跨越時空及文化的疆界,打破了傳統舞蹈作品中音樂元素必須統一的規則。有時,鮑許使用音樂作為某種反諷的手法,例如在《康乃馨》中,一再出現的George Gershwin情歌卻是由Lutz Forster以手語方式呈現,彷彿訴說愛情之不可說,此時音樂並不只是在「詮釋」或「再現」手語的內容,而是彼此加強了「愛情無法直接言說」的主題。

綜合看來,鮑許的舞蹈劇場與傳統的再現劇場╱舞蹈截然不同,表現的手法並不在於呈現某些人物在某時、某地遭遇某種衝突──這是傳統劇場擅長的。也因此,雖然《拭窗者》以一九九七的香港為背景,但其演出並未探討香港大限等時事問題,相反地,《拭窗者》透過了拼貼的音樂及意象,在某種程度上「再現」了香港多元文化的背景。

雖然我們無法以傳統再現的角度去看《拭窗者》,那麼是否有別的觀點可以幫助我們去欣賞鮑許的作品呢?也許欣賞鮑許的劇場有千百種方法,但筆者在此僅提供一種建議。蘇珊‧桑塔在一九六0年代〈反詮釋〉一文中提到,過去的審美觀太過於著重內容(content)上的詮釋,以及理性上的思維,反而忽略了前衛藝術在形式(form)上的突破,需要有新的審美觀來賞析,如同繪畫中耐人尋味的色彩線條及結構,值得人以感官的愉悅去欣賞,也因此,觀眾何妨允許自己浸淫於《拭窗者》中獨特的舞蹈劇場形式以及呈現出的美感與詩意呢?鮑許值得人注意的不只是她對人文(尤其是兩性)議題的關懷,她獨特的舞蹈劇場形式更值得大家欣賞。畢竟,鮑許的舞蹈劇場在結構上已被認為是獨樹一格,甚至是當代三大舞蹈類型之一(另外兩者為日本舞踏及美國後現代舞蹈),並且有不少學者認為,沒有她的成功,就沒有舞蹈劇場的成立與興盛。況且,當今不只德國有舞蹈劇場,甚至在比利時、加拿大、美國、法國、亞洲都有人宣稱自己受到鮑許的影響而創作舞蹈劇場。那麼這個新類型(genre)一定有其獨特之處。也許觀眾可以放下思考的沉重包袱,暫且放縱自己浸淫於《拭窗者》中的詩意以及舞蹈劇場結構的美感罷(註11)。

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1‧Susan Sontag“Against Interpretation” Against Interpretation and Other Essays. New York: Farrar, Straus and Giroux,1967:3-14

2‧Kaye, Nick. Postmodernism and Performance. New York: St. Martin P,1994

3‧雖然亞里斯多德在《詩學》中主要談論的是戲劇,然而早期舞蹈論述仍以亞氏之論述為架構。

4‧因篇幅所限,本文將不仔細比較碧娜‧鮑許處理思想之手法,如何不同於傳統戲劇,但整體而言,前者為非線性後者為線性結構。

5‧Servos, Norbert. “The Emancipation of Dance: Pina Bausch and the Wuppertal Dance Theater.” Trans. Peter Harris and Pia Kleber. Modern Drama V.22,n.4.1981:435-47

6‧Price,David W.“The Politics of the Body : Pina Bausch’s Tanztheater.”Theater Journal. October,1990:54

7‧Counsell, Colin. Signs of Performance: an Introduction to Twentieth-Century Theater. New York:Routledge,1996

8‧同註5。

9‧雖然鮑許某些作品中會使用類似自傳式的獨白,然而其效果並不等同於傳統劇場之語言功能,亦即並不能因此確切呈現〝角色〞之社會背景、性格等因素。

10‧Kerkhoven, Marianne van.  “Dance, Theatre, and Their Hazy Boundaries.” Ballet International.  Special Issue, no. 1.  January, 1993: 30-35. 

11‧雖然有許多學者注意到舞蹈劇場之特殊結構,但目前相關之論述仍有待發展,值得國內外學者努力耕耘。

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