PAR 表演藝術雜誌

碧娜‧鮑許的烏帕塔舞蹈劇場將要第三度來台演出了！加上前兩次的表演（一九九七的《康乃馨》以及二00一的《交際場》），說明台灣表演藝術界對這位一代宗師的偏愛，放眼當今其他國際大師，尚未有任何人能夠像鮑許這樣高密度地出現在台灣，甚至亞洲地區。然而從另一個觀點看來，台灣觀眾是幸運的，因為這三齣作品呈現了鮑許不同的風貌，讓台灣觀眾彷彿見證了鮑許的創意及蛻變。這不得不令人想起美國文壇才女蘇珊‧桑塔（Susan Sontag）在其文章〈反詮釋〉中提到：藝術是不能被馴服的（註1）。

的確，近年來，鮑許的作品常出人意表，當歐美評論家常習慣地描述她的作品充滿暴力、灰色時，鮑許的《康乃馨》卻開始有了令人驚喜的愉悅感。而當某些舞評質疑鮑許的作品戲劇成分大於舞蹈，並不能被視為一種舞蹈類型時，鮑許卻在一九九七年的作品《拭窗者》The Window Washer以及一九九八年的《熱情的馬祖卡》Masurca Fogo中大量地運用舞蹈動作。的確，以今年四月下旬即將在台演出的《拭窗者》為例，就呈現不同於以往舞蹈劇場的風貌，不但在氛圍上呈現歡樂、愉悅、甜美及詩意的感覺，甚至在元素的使用上，也比鮑許的任何一個作品都用了更多的舞蹈元素。使得以往習於以女性主義或心理分析等角度來探討鮑許作品的方式，將會在《拭窗者》這個作品中彷彿顯得無用武之地。尤其令人詫異的是，香港九七大限的政治性及嚴肅性並不是《拭窗者》主要探討的內容，雖然在劇末時呈現了某種徬徨的氛圍，然而整體而言《拭窗者》反而呈現了歡樂、喜慶等氣氛。是否鮑許對於香港大限這個問題做了反向思考呢？的確，有不少人質疑《拭窗者》不但未能對九七這個議題提出思考，甚至也不能呈現香港的真實面貌，鮑許所呈現的不過是她眼中的浮光掠影，或如相片簿般走馬看花的印象罷了。這些觀眾的考量是有其出發點的，不過，筆者願意從另一個角度，也就是舞蹈劇場的特質為切入點，來探討為何《拭窗者》並不能真實地再現香港，而這個角度也可綜合性地將舞蹈劇場之特色介紹給讀者及觀眾。

顛覆傳統再現功能

首先，以鮑許個人的風格及作品手法而言，鮑許從未忠實地詮釋或呈現一個文本或題材，例如《藍鬍子》雖則靈感來自音樂家Bela Bartok同名的歌劇，但是鮑許卻以支離破碎的方式探討藍鬍子以及其妻Judith之間的性別霸權議題。即便是以城市委託為主題的幾個作品（例如一九八九年以西西里島為背景的《巴勒莫，巴勒莫》，以及一九九六年以美國西部為背景的《只有你》等演出），鮑許也從未以真實再現的角度來處理她眼中的這些都市。那麼我們該如何看待後現代表演藝術中的「再現」（representation）問題呢？首先，多位歐美後現代學者提到，再現並不是後現代藝術創作者有興趣的課題，再加上德希達的解構理論，更令人質疑任何的再現是否真能忠實地反映事物的本質。正如美國德州大學奧斯汀分校教授Ann Daly所言，鮑許的作品時常顛覆了藝術必須模仿人生的真理。其實若以「舞蹈劇場」這個類型（genre）作為出發點，便可看出它的目的在於顛覆任何傳統表演藝術的規則，甚至於其背後的意識形態，及再現的功能。正如美國後現代學者Nick Kaye所言，後現代表演藝術的目的在於抗拒任何傳統的規則，包括其中再現的功能（註2）。

如果舞蹈劇場的目的在於顛覆再現（至少是線性、完整及真實感的再現），那麼觀眾又豈能期待在舞蹈劇場的演出中，見到它急欲推翻的對象──再現及真實呢？如果舞蹈劇場推翻舊有舞蹈及劇場之規則，它又呈現了什麼樣的特質，使之不但有別於傳統之舞蹈與戲劇，並且建立了獨特的風格？本文將就以下各點與傳統戲劇做交叉對比，而在對照當中，讀者不難發現，為何舞蹈劇場的結構及其本質並不適合真實的再現。

表演藝術中談論再現功能的權威一向非亞里斯多德莫屬（註3）。亞氏在《詩學》中談及戲劇之所以能再現人生，是因為戲劇具有以下的六大要素：情節、人物、思想、語言、音樂及景觀等。其中又以情節最重要，亞氏稱之為戲劇的靈魂，不但如此，情節還必須以邏輯的、緊密之因果關係，環環相扣，呈現完整的故事。饒是之故，亞氏的戲劇觀呈現出來的是線性的、統一的、文學的、模仿的（mimetic）以及再現的（representational）美學。然而碧娜‧鮑許的舞蹈劇場卻完全相反於亞氏的規則。首先，她不但摒棄使用完整的文本，並且在六大元素的使用上也捨棄傳統再現的功能，反而呈現拼貼及支離破碎的效果。甚至，亞里斯多德將之列為最末的景觀元素，卻是鮑許舞蹈劇場中最重要的特色。以下仔細探討鮑許雖然仍舊運用了亞氏所列的幾大戲劇要素，卻顛覆了舊有再現的功能與規則（註4）。

五大要素拆解鮑許的舞蹈劇場

1‧以意象或蒙太奇手法取代線性結構的文本╱情節

德國評論家Servos以「蒙太奇手法」（principle of montage）描述鮑許的舞蹈劇場結構，他認為舞蹈劇場猶如超現實主義，以意象的並置、重疊、及重覆等手法發展作品，有別於傳統的敘事性劇場或舞蹈（註5）。同樣地，美國評論家Price也注意到鮑許舞蹈劇場的身體政策（Body Politics）猶如布萊希特的社會性樣態（gestus），而如夢境般、意象鮮明的效果則有如亞陶以場面調度為主的殘酷劇場手法（註6）。綜合以上各點來看，鮑許的作品並不在於以邏輯的方式探討主題，反而是以意象的手法，反覆呈現主題的各種可能性。這猶如超現實主義或殘酷劇場的目的，以鮮明的意象喚起觀眾潛意識當中亟欲逃避的事物，以感官的震撼取代純粹理性的辯證，也因此，以意象為主的舞蹈劇場，自然就不以寫實或傳統的方式真實地再現某種議題了。

2‧人物

美國戲劇評論家Counsell曾說，後現代戲劇的來臨宣稱「人物」（或角色）的死亡（註7）。的確，在鮑許的作品中，演員╱舞者就是「扮演」自己本身，他們並不呈現某個虛構的角色。演員在舞台上時常以本名相稱，例如：觀眾時常聽到的幾個名字，包括元老級的Dominique Mercy及Jan Minarik等人。以《拭窗者》為例，觀眾並不需要去注意團員究竟在扮演香港的哪個階層人物。例如，一開場頭戴鮮花的女舞者，一再重覆幾個類似打招呼的話語或旅館的morning call：“Hello, Hello ,good morning ,thank you,”讓人分不清楚她是在向現場觀眾打招呼，或是在向電話那一端的人士問候，抑或是只是在練習英語。然而等她下次出現時，她卻是愉悅地向觀眾述說她有多喜愛某首廣東歌曲，並且開始以廣東話唱起那首歌。這位女舞者在舞台上的表現並不在詮釋某個角色，正如Servos所言，「雖然鮑許的表演者在表演，但他們仍然是自己。」鮑許的團員並不在於呈現人物的個性、社會地位等，反而是某種行為類型的符徵（註8）。饒是之故，來自不同國籍的團員也就無須扮演觀眾心目中的「香港居民」了。

3‧語言

雖然鮑許的作品會使用語言，但語言已失去生活中再現意義的功能，反而呈現某種批判和解構的效果（少數例外的情況是團員和觀眾對話時，觀眾倒不需做過多的詮釋）。以《拭窗者》為例，開場的女子似乎在向人打招呼，然而接收語言的對象在哪裡呢？是電話那一端不明的人士嗎？是現場觀眾嗎？抑或女子要表達的是：語言作為一種溝通工具是多麼地有限。然而無論如何，語言的使用並不在於再現這女子的背景、性格或是社會地位等等與角色相關的因素，反而造成

某種突兀、荒謬、甚或滑稽的感覺（註9）。

4‧景觀

傳統的劇場景觀總是含有再現的功能，它往往指涉某種真實生活當中，能看見的實地或實物。然而在鮑許的作品中，多媒體的並置以及繁複的意象，並不在於完全忠實地象徵或再現某個場景。雖然在《拭窗者》中，以紅色的洋紫荊花指涉香港，但其呈現的方式卻不同於寫實的模擬。另外，鮑許還以拼貼的方式交織構成香港車水馬龍等印象。正如德國學者Kerkhoven所言，鮑許作品的呈現並不在於忠實地拷貝或再現真實，反而是在呈現主題的內在意涵，及多重指涉等等（註10），因此鮑許的舞台呈現絕不只是某種再現的象徵，反而成為舞台行動（action）的一部分。例如，在《拭窗者》中，觀眾可以一再地看見二十呎高的洋紫荊花有時作為背景，但有時成為可攀爬的山丘，或可「移動」的道具，或可拋上拋下玩耍的鞭炮等，成為多重指涉（註10）。

5‧音樂

一如其他元素，鮑許使用音樂也是以拼貼的方式組合。以《拭窗者》為例，其中用了日本四0、五0年代的歌曲、廣東流行歌曲、西洋音樂等等。音樂的使用跨越時空及文化的疆界，打破了傳統舞蹈作品中音樂元素必須統一的規則。有時，鮑許使用音樂作為某種反諷的手法，例如在《康乃馨》中，一再出現的George Gershwin情歌卻是由Lutz Forster以手語方式呈現，彷彿訴說愛情之不可說，此時音樂並不只是在「詮釋」或「再現」手語的內容，而是彼此加強了「愛情無法直接言說」的主題。

綜合看來，鮑許的舞蹈劇場與傳統的再現劇場╱舞蹈截然不同，表現的手法並不在於呈現某些人物在某時、某地遭遇某種衝突──這是傳統劇場擅長的。也因此，雖然《拭窗者》以一九九七的香港為背景，但其演出並未探討香港大限等時事問題，相反地，《拭窗者》透過了拼貼的音樂及意象，在某種程度上「再現」了香港多元文化的背景。

雖然我們無法以傳統再現的角度去看《拭窗者》，那麼是否有別的觀點可以幫助我們去欣賞鮑許的作品呢？也許欣賞鮑許的劇場有千百種方法，但筆者在此僅提供一種建議。蘇珊‧桑塔在一九六0年代〈反詮釋〉一文中提到，過去的審美觀太過於著重內容（content）上的詮釋，以及理性上的思維，反而忽略了前衛藝術在形式（form）上的突破，需要有新的審美觀來賞析，如同繪畫中耐人尋味的色彩線條及結構，值得人以感官的愉悅去欣賞，也因此，觀眾何妨允許自己浸淫於《拭窗者》中獨特的舞蹈劇場形式以及呈現出的美感與詩意呢？鮑許值得人注意的不只是她對人文（尤其是兩性）議題的關懷，她獨特的舞蹈劇場形式更值得大家欣賞。畢竟，鮑許的舞蹈劇場在結構上已被認為是獨樹一格，甚至是當代三大舞蹈類型之一（另外兩者為日本舞踏及美國後現代舞蹈），並且有不少學者認為，沒有她的成功，就沒有舞蹈劇場的成立與興盛。況且，當今不只德國有舞蹈劇場，甚至在比利時、加拿大、美國、法國、亞洲都有人宣稱自己受到鮑許的影響而創作舞蹈劇場。那麼這個新類型（genre）一定有其獨特之處。也許觀眾可以放下思考的沉重包袱，暫且放縱自己浸淫於《拭窗者》中的詩意以及舞蹈劇場結構的美感罷（註11）。

文字｜倪淑蘭 國立台灣藝術大學表演藝術研究所助理教授