之前論及由亞里斯多德奠基的詩學體制裡較偏美感的面向，並指出美學規範乃必要之惡，否則創作與評論便無標準可言而各說各話。本文將轉移焦點，討論詩學體制的另一層面，即和觀感有關的「典範」概念，以及它所涉及的代表性與分配問題。
分配不均
亞里斯多德認為文學應呈現有分量的人物與具代表性的事件，因此崇高的悲劇應以王公貴族的事蹟為題材，等而下之的喜劇則應以一般民眾（商人、僕人、妓女）為主要人物。換言之，權貴階級才是典範，庶民則不登大雅之堂。
這個概念影響深遠，西方悲劇從文藝復興到浪漫主義，千篇一律地以王族興衰為典範，一直到19世紀下半君權體制瓦解之後，中產階級才逐漸占據舞台，成為新典範。若說寫實主義是中產階級代言人，自然主義則大半為底層發聲，例如左拉的小說或高爾基（Maxim Gorky）名劇《底層》（The Lower Depths）。但隨著自然主義沒落（因其狹隘的社會達爾文主義已無力解釋複雜的現代社會），底層人士再度成為文學戲劇裡較沒分量的一群。
典範體制的問題在於：怎麼這麼巧，現實生活裡沒有聲音的階層，剛好在文學、戲劇、影視的呈現裡也少有能見度？這當然不是巧合，而是政治影響藝術、藝術呼應政治的結果。「美學即政治」雖是陳腔濫調，但不無道理：台灣的弱勢團體在政治上少有聲音，在藝文領域裡也相對應地沒啥能見度。就此層面來看，詩學體制的典範主張是保守的，意在捍衛體制、維持現狀，而且來到21世紀，在倫理掛帥與市場邏輯匯流之下，創作愈趨保守了。
從禮儀到髒話
詩學體制管很寬，無論題材、比例或基調都有要求。亞里斯多德崇尚中庸之道，因此認為尤里比底斯（Euripides）的悲劇因不知節制而層次不高。他主張「適度」的美德，而這個主張到了17、18世紀年代更受重視，只是換了字眼：「禮儀」。也就是說，主流社會認為無禮的題材或言語都不該見光。《娃娃之家》（編按）的情節涉及性病時，易卜生只以暗示性的對白呈現，但光是如此已經把體面的觀眾給氣瘋了，頑強的易卜生一不做二不休，乾脆在下部劇作《群鬼》直接透過人物口中說出「梅毒」，當場嚇昏很多人。
19世紀末期，以易卜生為先鋒的西方現代戲劇，終於打破了詩學體制的束縛，開始無禮了。除了題材葷素不拘，語言也得到解放。「梅毒」打開了戲劇對白的潘多拉盒，但髒話得等到1960年代左右才浮上檯面。以“FUCK”為例，據說英國劇評家Kenneth Tynan於1965年訪問時脫口而出，首創在電視上說出F字的先例。據說，由庫伯力克（Stanley Kubrick）執導之《奇愛博士》（1964）是第一部出現F字的美國電影，另外，勞勃．阿特曼（Robert Altman）則宣稱他所執導的《外科醫生》（1964），是美國主流片廠制度下第一部使用F字的創舉。至於戲劇舞台上，到底由哪位劇作家首開先河，可惜還沒查到。唉，宇宙中也有Google無言以對的時刻。
新分配、新組合
然而，在髒話已不足為奇的年代，F字本身不再代表叛逆或顛覆。如果英美兩國的影視產品有點真實性的話，這兩個國家的人民顯然不用F字就不會講話；F字對他們來說既是動詞，也是名詞、形容詞、語助詞、發語詞、填充詞；既是驚嘆號，也是逗號和句點。
以上討論並不是因為我對髒話著迷，而是意在指出破除禁忌有時效的問題。舊典範勢必被新典範取代，而新典範勢必僵化而帶給創作者新束縛。以往髒話是離經叛道，如今則司空見慣，對受眾早已不具威脅。同樣的道理，以弱勢族群或所謂「小人物」為題材的作品未必是好藝術的保證，有些只是政治正確或媚俗的東西。
對洪席耶來說，藝術的意義在於重新分配讓人可感的事物，進而呈現新組合，暗示新的可能性。《寄生上流》從底層的角度仰望並凝視上層階級，因此重新分配了主客觀的位置，《魷魚遊戲》則是從上層階級的高度俯視底層社會，以致潦倒人士雖為視野焦點，但他們猶如懸絲木偶，毫無主體可言。換言之，《魷魚遊戲》其實只複製了古羅馬競技場，談不上重新分配或新視野。
編按：亦譯為《玩偶之家》。
