賴淑雅所翻譯的《被壓迫者劇場》,為民衆戲劇在華文世界奠下一塊珍貴的磐石。
賴淑雅所翻譯的《被壓迫者劇場》,為民衆戲劇在華文世界奠下一塊珍貴的磐石。(本刊資料室 提供)
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變革或治療? 《被壓迫者劇場》與波瓦的劇場遊戲

《被壓迫者劇場》討論的不僅是劇場理論或實際的革命性變革而已,而更是如何復甦觀衆(也是民衆)在劇場或現實人生中的主動性。在系列性的民衆戲劇工作坊中,讓參與者經由彼此的「對話」,以身體來進行論述,波瓦的理論因而得以延伸到實際的層面上來。

文字|鍾喬、本刊資料室
第98期 / 2001年02月號

《被壓迫者劇場》討論的不僅是劇場理論或實際的革命性變革而已,而更是如何復甦觀衆(也是民衆)在劇場或現實人生中的主動性。在系列性的民衆戲劇工作坊中,讓參與者經由彼此的「對話」,以身體來進行論述,波瓦的理論因而得以延伸到實際的層面上來。

從亞里斯多德到布萊希特

時間上而言,從亞里斯多德(Aristotle)到布萊希特(Brecht)歷經了千年的歲月;然而,從意識的啓蒙而言,卻僅僅只是翻越一面牆而已。重要的是:這面牆的翻越,改寫了戲劇的歷史。巴西裔民衆劇場工作者奧格斯特.波瓦(Augusto Boal)的《被壓迫者劇場》Theatre of the Oppressed一書,以一種很有針對性的觀點,探索隔開「移情作用」與「疏離效果」的牆如何被翻越(或說推倒)的歷程。但,必須正確對待的情境是:這本書的作者不僅僅想討論劇場理論或實際的革命性變革而已。他經由解析亞里斯多德的「詩學」,進而呈現雅典菁英民主制度的階級傾向:一個視正義與平等無關的社會體制,而極力與政治撇清關係的哲人亞里斯多德,其實扮演著服膺體制的關鍵角色。

「怎麼會呢?怎麼可能呢?悲劇如何做爲雅典政治的護身符呢?」

這樣的問題恰恰好掀開了本書意欲討論的本質。理由在於:既然正義無關乎平等,那麼,必然存在對平等的慾求。當這慾求擴散時,鎭壓之外的最佳途徑便是壓抑……。這便也產生了讓觀衆在「清洗」(catharsis)之際,全然被悲劇情境所震懾的狀態。而震懾的目的,明白地說,便是讓觀衆心存警惕地坐在觀衆席上,對現實保持中庸之道,服從律法的規範。這本書不是爲宣傳政治劇場而寫的,卻解析了劇場的意識形態取向。這傾向發生在劇場如何對待觀衆這碼子事上。作者認爲:在亞里斯多德經由悲劇的移情作用所衍生的壓制體系中,觀衆全然處於靜態的被動位置,絲毫沒有發生主動積極性的可能。

「然而,劇場源於祭儀(ritual)。祭儀是人人皆可參與其中,沒有觀衆與演員區別的啊!」作者在書裡開宗明義點了題。

於是,劇場如何溯尋回返祭儀的旅程,成爲作者論述的重點。

從spectator到spect-actor

爲了復甦觀衆在劇場裡的主體位置,布萊希特在「史詩劇場」(epic theatre)中創發的疏離美學,當然是批判「移情作用」的利器。

然而,美學不僅僅只是美學而已;美學與現實世界的對應,才是作者進一步要闡述的。從中世紀的神啓劇場(註1)到文藝復興的布爾喬亞劇場(註2),再往前進展到黑格爾的絕對精神劇場美學,對作者而言,歷史當然是相對進步而行,重點卻在於:以不一樣的觀點描述「命運」如何在劇中人物的身上產生影響力。而布萊希特的辯證美學劇場,卻將人的眞實性放置在歷史的、社會的脈絡中來看待。

「是甘迺迪入侵古巴豬玀灣呢?還是政治經濟因素造成甘迺迪入侵呢?」作者問。

一個乍看之下是馬克斯主義簡明唯物觀點的問題,揭開了作者的戲劇世界觀。

人是流動的。觀衆是人,也是流動的,是可能在劇場中採取行動的。作者在這本書中最終想表達的:便是經由劇場的機制,觀衆(spectator)得以在演員(actor)的行動中,轉化爲「觀演者」(spect-actor)。

如何能做到呢?在系列性的民衆戲劇工作坊中,讓參與者經由彼此的「對話」,以身體來進行論述,波瓦的理論因而得以延伸到實際的層面上來。

從理論到實際

在工作坊中,參與的民衆經由雕像的練習表達了日常生活的觀照。然而,雕像先是一具具個別的自然身體,卻在共同的模塑中形成了意識形態身體。這是觀衆站上舞台的第一步:塑造形象。

形象先是個別主觀的自己,例如以「學習」爲主題,個別的人有個別的「學習形象」;進一步,個別的學習相互發生有機的關聯時,便形成了共同的「學習形象」。從主觀到客觀,印證了人在社會中的狀態。

再者,如果「學習的形象」演變成「學習中受挫折」的形象時呢?挫折如何轉化爲理想的形象,便成爲論壇的要素。此時,提出挫折經驗的主角,模塑了理想情境的學習形象,但,參與形象的角色卻又以主觀的意願來模塑自身。這時,理想如何得以被實現,成爲主角面對的事實。

在稱作「論壇劇場」的技巧中,參與者從個人被壓抑的經驗出發,將腦袋中的「警察」(即壓抑)延伸到社會制度的制約中,即興表演一場値得爭議的情節。觀衆在「丑客」(Joker)的導引中,上台表達對劇中角色不同的意見,進而在台上取代原本的角色,將自己心中的慾望以行動表達出來。此時,被取代的角色經由觀衆的介入,發現了「再現」(representation)的可能性。

《被壓迫者劇場》討論的是復甦觀衆(也是民衆)在劇場或現實人生中的主動性,因而,它不僅僅是一本論述的書。因爲,論述的重點都在作者日後出版的《二百種戲劇遊戲》Games for Actors and Nonactors、《慾望的彩虹》Rainbow of Desire等著作中被轉化爲實際操作的劇場遊戲。

在台灣,當筆者與「差事劇團」的團員在社區中進行波瓦的劇場遊戲時,經常從個人的壓抑出發,和參與者共同以身體來討論社會的壓抑。劇場因而得以和教育、社區組織工作相遇……。這時,筆者總算比較明白爲什麼「不是甘迺迪入侵豬玀灣,而是政治、經濟因素造成甘迺迪入侵……。」

台灣民衆劇場工作者賴淑雅以她求眞、順暢的文筆翻譯的這本書,爲民衆戲劇在華文世界奠下了珍貴的一塊磐石。

註:

1.從西方藝術社會發展史的觀點出發,中世紀是一個充斥著基督教信仰的世代。在劇場中的演出,主要以表現基督受難的圖像,以及神的彼岸世界為主,稱之為「神啓劇場」。

2.布爾喬亞劇場:隨著城市商貿的興起,人們對宗教的態度有了顯著的轉變,對上帝的信仰也轉而以是否擁有現世的的財富作為衡量的準則。新興布爾喬亞階級的興起,以他們對現世功名的追求形塑著劇場中追求現世價値的文化。

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