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台語
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特別企畫 Feature 藝術家請回答：家是起點，當我們用母語創作時王嘉明：流動的語言，萬變的色彩
語言這件事情，是非常文化與身體的，2005年帶著《請聽我說》去青島演出，講座時有位觀眾說：「台灣人講話很好聽，可是你們在台上講什麼我都聽不清楚。」我們講話就是這樣，很多肌肉不習慣使用，不過在那裡待沒幾天，就不自覺跟著捲舌、動用一些平常不習慣的肌肉和共鳴位置，剛回台灣時講話腔調都怪怪的，身體的模仿就是這麼直接、快速。 回到「母語」這件事情，這個「母」字現在聽起來很封閉。我們這個世代的人可能都有同樣的狀況長輩是說台語的，跟孩子溝通的時候卻又刻意避開台語。然而時序來到90年代，解嚴以後，許多創作歌手重新意識到台語的意義，開始進行「母語創作」，可是這時期的台語也不是早期長輩熟悉的語言了，摻雜太多時代的因子，像是網路用語、日本流行文化等。對我來說，母語的「母」應該一直都是跟著環境在變動。 語言的變動是必然的，我做《物種起源》時，讀到達爾文最常在書裡列舉演化的例子就是語言。它隨著時代與文化流動，現在有些人習慣以中文邏輯去寫台語，也很正常的，或許必須如此，不然生存不下去，語言的使用與生活愈靠近，就會愈有生命力，不過演化有個重要的概念，是「適」者生存，非「良」者生存。 回到傳統演出，則不太一樣，我跟明華園天字戲劇團合作《無題島：孽種與魔法師》的時候，他們的台語非常「正」，那個聲音的顆粒感、勁道都很講究，現代劇場的演員等於從頭學起，且每個曲調都有格式的問題，無法完全用現實中的「文法」，去思考劇場的語言邏輯。 我覺得大家常常會被一個意識弄混，就是劇場的語言根本是可以不用寫實的，或許是受到長期影視的影響，好像現實生活的語言等於傳達了現實生活的意義，可是劇場的「古調」，透過密度、唱詞、美感，或許更能刺激劇場觀眾的想像。 客語的使用也是。以我在做《理查三世》系列的《血與玫瑰樂隊》為例，當時想到日本大河劇，通常會有一位專門的女性聲音負責講述歷史脈絡，因此在《血與玫瑰樂隊》中的說書人角色，我就刻意以客語的女聲來呈現，而且選了海陸腔，唸起來很像Rap，用重音的節拍講述歷史。同樣都是華語，這樣的安排卻讓觀眾會有一種疏離感。 客語的多種腔調，我在全客語的《雲係麼个色》裡也同步使用過，我照角色的關係和情境去分類他們所說的腔調，例如一家人彼此在對話時
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特別企畫 Feature 藝術家請回答：家是起點，當我們用母語創作時吳明倫：燈光。台語上台。
2023年底有件大事：《林摶秋全集》由書林出版，正式上市，收錄15部主要以台文書寫創作的電影與舞台劇本。我參與了其中兩個電影劇本的台譯華工作。在翻譯的過程中，我注意到這兩個劇本的台詞多以台語書寫，舞台指示則通常使用華語。同時，我也巧遇了一個由嘉義前輩畫家黃鷗波所寫的台語喜鬧劇《秦少爺選妻》，該劇於1947年演出，1953年出版台語劇本（在1997年嘉義市立文化中心出版的《浮槎錄》文集中也有收錄），同樣是以台語寫台詞，舞台指示則是華台語混用。 我所屬的阮劇團，創作「台語演經典」系列已逾十年。2012年該系列第一個作品《金水飼某》，到2022年《釣蝦場的十日談》，十幾年來，劇本的主要進展是「編劇們和排助們終於會寫台語正字了」與「在排練場『盡量』做到工作本的台詞是台華對照」。但是，與林摶秋、黃鷗波一樣，舞台指示仍是華語多於混語，罕用台語。意識到這一點之後，我私心就決定，要是有機會，一定不要輕易放棄用台語寫舞台指示。 我的經驗是，台語製作的劇本，至少在台詞的部分需要有台文定本，而且這件事要是不在創作的當下就做完，之後要付出的力氣與時間會更多。目前阮劇團能在一開始就是純台語文書寫的，只有較小規模的單人或雙人演出，因為牽涉的人員較少，可以控制華語對照版的需求，一旦多了「翻譯」這道工序，不管是華譯台還是台譯華，無論如何，就是「各種兩倍」！ 將過去所有劇本逐漸整理成正字的版本，是一個超級麻煩的龐大工程。今年，我們終於下定決心開始動工，整理《熱天酣眠》、《愛錢Ａ恰恰》與《十殿》並進行出版。舞台指示的台文改寫也全面啟動，接著，馬上就遇到問題：一些術語好像沒有固定或共識的寫法，例如，「上舞台」（方位，不是動作），台文該寫「上舞台」還是「頂舞台」？左舞台、右舞台要照歌仔戲的說法還是劇場的？常用的「燈亮」、「燈暗」怎麼寫能精準又簡單？「頓」寫成「頓蹬」，好得意，會不會開了先河以後大家都照我的（笑）？在臉書上，我提出了這些疑問，獲得了很正面的回饋，同儕編劇與台語顧問紛紛加入討論，這可能是我這輩子覺得最有編劇集團感的溫馨時刻了，但最後我的決定，回歸個人創作，還是獨裁的。 幾個選擇也許見仁見智，前為華語用詞，後為台語用詞，以「燈光」舉例如下，提供給諸君參考指教： 燈亮：燈光 燈暗：燈暗
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特別企畫 Feature 藝術家請回答：家是起點，當我們用母語創作時陳健星：重回母語懷抱，用自己的「氣口」說故事
身為慣用國語的「國語人」，主要工作項目卻是寫歌仔戲劇本，還一寫寫了12年，這挺不可思議。學台語是在迷上歌仔戲後，看戲、學戲、演戲，直到寫戲才真正有意識去擁抱它，更確切的說法是重回它的懷抱。 台語是我的母語，是我跟阿公、阿媽很美好的連結，很親，但也難免心懷敬畏。 之前觀賞《呂蒙正．破窯記》（由國寶藝師王金櫻老師整理改編），劇中有段「行路行久人真（siān），行上橋頂煞會蹁（phin），柴橋軟軟真搟（hin），徛攏袂在硞硞顛。」這輩子我應該寫不出這樣生動自然又有情有味的四句聯，這並非妄自菲薄，而是認清自己不是浸在這語言裡頭，所知的語彙如此貧乏，只能在餘生中，像在海邊撿貝殼，趕緊撿（抾khioh），每當多撿到一個台語說法，真比認識一個英文單字還興奮。 從日治時期活到今日的歌仔戲，在她的記憶庫裡，不同時空階段、不同演出類型，一樣都是台語唱唸，卻呈現殊異的質地與氣味。在對這記憶庫有足夠認識後，重返當代要來寫劇本，究竟該以哪種風格為依歸呢？每回面對新創作，都會根據題材、類型先為語言風格做定調。 《光華之君》設定整體調性是典雅唯美帶點「文青風」，如紫夫人唱「人生是一場春花宴，管弦悠揚、眾人姿容如仙，眼前萬般皆可戀，問世間可有不散之宴？」《螢姬物語》跨越兩個時空，設定現實（清朝台灣）小人物唱詞口白都較「接地氣」，例如「英台是嬌娘伊偏偏無愛，山伯哪會去愛著馬文才？敢是我春櫻教養太失敗？伊度晬收瀾逐項照步來。」前世（平安時代日本）貴族用語則更求雅致精美，如「紫藤花下初相逢，無語凝望是痴郎，花開花謝恍如夢，撫今憶往眼矇矓。」語彙的擇取除了能更真實表現人物質感與情思，構築劇中世界，營造情境氛圍也都仰賴我們的文
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歌仔戲篇
現在絕不是最壞的時代
對歌仔戲談「傳統」、「道地」，有時實在太沉重，它何曾有過定於一尊的「典範」呢？將台語的生動之美發揮得淋漓盡致的《殺豬狀元》固然當得起歌仔戲的上乘之作，但現代人對戲有更多元的要求，當代的創作者絕對有機會以動人的作品重新定義當代歌仔戲的「道地」。
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特別企畫 Feature
與台灣命運唱同調
近年來的選戰，台語歌總是各候選人必唱的競選歌曲，遙想二、三十年前，台語是一種不能在中小學說的語言，台語歌更是難以在電視上聽到的歌。台語歌謠自日治時代以降，經過不同執政者的打壓，終於在二十世紀末鹹魚翻身，然而隨著本土意識的興起，成為象徵台灣文化的重要圖騰之一。
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戲劇
信台南者，得永生
作為一齣描寫（或說抗爭）台南老街變遷的在地題材的戲，無可避免地將台南市這個古都予以擬女性化。注重自我身體的女人，重視生命務實態度與懷抱浪漫希望同等重要的女人，積極於未來發展也珍惜美好傳統的女人，使得女體化的台南市，在本劇中以海安路地下街工程的荒謬建設為主軸的第三幕情節，被拉到了一個劇情的衝突點。
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專欄 Columns如果我們用台灣國語寫戲……
今日台灣所用的「國語」，已經不是北京話的國語，而專屬台灣了。「台灣國語」並不是方言，對其他省份的人不會產生溝通的障礙；用「台灣國語」寫成的話劇，可以說旣富有地方色彩，又可暢通各地。
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專題報導 Feature
從《無鳥國》談兒童劇的創作與演出
兒童劇劇本的編寫一向是普遍的難題，因此演出儘管聲光十足，卻不容易產生令人激賞兼顧教育、娛樂與幻想的作品。