歡樂的鳥國,舞台上充滿視覺變化的童趣。
歡樂的鳥國,舞台上充滿視覺變化的童趣。(鞋子兒童劇團 提供)
專題報導 Feature 專題報導 Feature/兒童表演

從《無鳥國》談兒童劇的創作與演出

兒童劇劇本的編寫一向是普遍的難題,因此演出儘管聲光十足,卻不容易產生令人激賞兼顧教育、娛樂與幻想的作品。

兒童劇劇本的編寫一向是普遍的難題,因此演出儘管聲光十足,卻不容易產生令人激賞兼顧教育、娛樂與幻想的作品。

「鞋子兒童實驗劇團」所製作、演出的兒童劇《無鳥國》,不但是「鞋子兒童實驗劇團」今年的年度大戲,更是作家黃春明爲兒童創作的第一個兒童劇劇本。以兒童劇的標準來看,《無鳥國》在製作上的用心可見一斑,布景與道具設計亦有可觀之處,簡單可互相鑲拼的抽象景片造型多樣、色彩絢麗,不論在使用的方便上或是視覺的變化上皆有拼圖的童趣。再如閱兵典禮上娃娃兵們所使用的「武器」,誇張的彈弓、三輪車的「坦克部隊」……等等,都極富童趣與遊戲的本質。這些都是《無鳥國》極爲成功的地方。然而以一個「專爲兒童創作」的劇本和演出而言,儘管對黃春明的小説成就,我們致以極高的敬意,對「鞋子」的製作用心,我們深感認同,但是《無鳥國》在舞台上的呈現却也有其可議之處。究竟什麼樣的兒童劇才是真正屬於孩子們的?一齣夠水準的兒童劇又應該具備什麼樣的表現?以下我們就以《無鳥國》的演出爲例,在編、導、演,以及音樂、語言等各方面,作一個全面的鳥瞰。

生態保育的命題

《無鳥國》的情節很單純,是透過一位遊歷四海的探險家訴説無鳥國的故事:老國王在閱兵大典上心臟病突發死了,唯一的小王子雖經王后百般威脅利誘,仍不肯繼位爲王。無計可施的王后命令大臣們説服小王子,並以宰相之職作爲報償。一班大臣無不使出渾身解數,以他們對小王子的瞭解進行勸説,最後是農業大臣以一棵長滿各種水果的「百果樹」贏得了小王子的信賴,小王子終於繼位爲王。

爲了要讓百果樹上的果實不被鳥兒們偷食,小國王命令各大臣研究捕鳥的方法,全國興起一陣捕鳥風,當鳥兒被捕殺殆盡,這個國家也改名爲「無鳥國」。正當小國王興高采烈地準備迎接豐收,赫然發現百果樹凋零,農民亦貧困潦倒。瞭解了自己所犯的錯誤之後,小國王懷了一顆懺悔的心,帶著大臣們和侍衞,在探險家的引領下,前往鳥兒藏匿的小島上負荊請罪。最後終於獲得鳥兒們的諒解,共同迎接一個百果豐收、「百果國」的新時代。

無庸置疑地,這樣一個著眼於生態保育的命題,是如此單純而一貫的牽動著全劇,當兒童甚至成人沉浸在戲劇所製造出來的情境中時,的確可以發揮其寓教於樂的功效,這當然是兒童戲劇無可逃避的重要特質。但是正面的教育意義,却往往偏失在編、導乃至於表演的處理疏忽上,而使創作者的美意打了折扣。

人物丑角化的負面影響

就編劇而言,以農業大臣的最後勝利作爲情節的第一次逆轉,固然傳達了作者回歸土地、重視自然的用心,但是在國防、教育、財政乃至於内政各大臣的勸説過程裏,我們却明顯聽到超乎常理的主張,以教育大臣而言,其討好小王子的方法是建議全國學生可以任意放假,不必上學。這雖是童言童語,頗能獲得兒童的共鳴,但是在一個正常現代化概念中,如此不負責任的主張却是一種負面的教育。換句話説,我們所帶給兒童的至少應該是一個大家認同的可行之道,而不是一味的討好的溺寵。誠然劇中小王子拒絕如此的建議,表現出小王子(也是兒童觀衆的認同對象)的「智慧選擇」,但是小小的心靈中其實是容易種下偏執的概念。這就好比時下年輕人流行的廣告用詞:「只要我喜歡,有什麼不可以?」在發展個性自由的角度來看,的確没有什麼不可以,可是當它變成一種放縱的藉口時,便失却了平衡的意義。再者,除了農業大臣之外,所有的大臣皆爲丑角化的人物,在戲劇上固然有其趣味的效果,但是換一個角度來看,却也抹煞了一個國家機器正常運作時所必須具備的條件。雖説一個病態的社會中不無存在這類情形的可能,但是諷剌的寓意在成人來看,淺而易懂,兒童却不見得能夠明白嘻笑怒駡背後的作者真意。這也是兒童戲劇的不易之處,成人們往往一廂情願地以成人理解的方式灌輸教化,忽略了兒童世界的單純邏輯。迂腐的耳提面命式的教條對兒童而言確實無趣且無效,但是不遇延的玩笑對兒童來説,毋寧更存在著負面教育的危機。在這兩個問題的處理上,正因爲我們對黃春明的認識,瞭解他對於兒童教育的獨到看法,因此提出如下一個可能性:既然可以將小王子設定爲頑皮但是善良,是不是可能由大臣們正面提出教育中的真正改革建議,在與小王子童稚單純想法的衝突中,稍稍表現出作爲一個有心於正常教育的人一點誠心的希望?同時可藉由最後的抉擇,肯定小王子的心志成長。

以眼還眼,以牙還牙?

此外,環繞戲劇重要的主題之一:鳥兒不該捕殺。透過整個故事,相信觀衆可以同意這個結論,但是爲什麼不該捕殺?是不是也許淸滌的作用,但是對兒童劇來説,無趣且關係到對生命的尊重和思考?生態平衡的破壞究竟會帶給我們身處的環境多少災害?身爲編劇,是不是可能再多一點創造力,多一點想像的空間,讓充滿疑惑的孩子得到多一點解答?而不是偷懶地歸納爲「鳥兒被殺➝蟲兒危害➝果樹死亡➝農民貧困」這樣簡單的推論而已。再舉例來説,小國王發現真相時對農民道歉,且不提那種呼喊口號式的語言究竟有多少效果,面對這種懲誡的宣洩,我們悚然想起小學老師處罰犯錯學生時,令其面壁朗誦「我不該上課説話」一百遍的情境。這樣的安排,比之同樣在《無鳥國》劇中,讓幼兒扮演閱兵儀隊的幽默處理,是不是顯得僵硬且不近情理?畢竟在兒童戲劇的創作領域裏,講道理的包袱過重確實使戲劇變得無趣,但是概念化的思想灌輸甚至爲娛樂而製造出胡鬧的逗趣也是過猶不及,失却兒童戲劇的重要意義。劇作家們何妨發揮更大的想像力,包裝成人世界中用心良苦的教育涵意,賦予類似像「百果樹」這樣童趣的邏輯,建立起兒童戲劇更廣大的空間?

在導演的處理上,在許多小地方顯然也犯了「以成人之趣味,度兒童之心」的毛病。最嚴重的地方在於小國王帶著大臣、侍衞們負荊請罪的一場上。小國王令善良的農民手執手掌狀的皮鞭,一路鞭打伏地爬行的小國王與大臣們,台下的孩子們不斷問「他爲什麼要這樣?」,台下的成人們也尷尬於「善良的農民竟以這樣的方式出氣?」我們當然明白創作者同情農民、體恤善良百姓的本意,這從鞭子的意象上我們可以看出,但是同時會不會有「平反者亦若是」、「報仇就是這樣出氣」的仇恨主張在無意中瀰漫?事實上,贖罪絕不是對犯錯者的直接報復,如此的行爲和語言,我們只能説導演「臨時」忘記了所導的是一齣兒童劇。以牙還牙、以眼還眼的主張,在成人的悲劇中或能帶來些恐怖,值得再三思索。

不對等的交流

在兒童戲劇的演出上,創作者經常使用與台下觀衆對話交流的技巧,在《無鳥國》中也運用了這個方法。但是所謂「交流」,即使是設計出來的,也必須有其對等呼應與基本的真誠。一般的電視兒童節目或是學校裏的教學活動中,經常可以看到主持人或是老師對著孩子們説:「小朋友,剛才的表演好不好看?」「你們高不高興?」然後我們聽到完全一致的回答:「好看!」「高興!」,甚至孩子們的聲音不夠響亮還必須被迫重來一次。這是一種不對等的交流,表面上徵詢意見,其實是主持人或是老師在自説自話,不論回答是什麼,與實質毫不相干,只是一種變相的强制行爲,就好比强迫觀衆説「好」一樣,發問者其實是不在乎觀衆的真實感受的。在《無鳥國》中,例如探險者利用遙控器控制台上的表演速度,並且請台下觀衆上台協助,這是一個不錯的交流,引發了台下的興奮與期待,也讓觀衆有機會參與戲劇的進行。但是演員的經驗稍嫌不夠,在場面超出預設的狀况時,扮演探險家的演員立刻慌亂地收回交流的誠意,自説自話地「度過難關」。我們可以理解必須讓戲劇進行的苦衷,但是這也暴露出我們的演員缺乏臨場的機智與應變的能力,以及導演對這種技巧的設想不週延。在排戲的沙盤推演上,如果能夠多作預設,或許能改善這種尷尬並且帶給觀衆除了情節之外的真正溝通與交流的溫暖和樂趣。

在整體戲劇的演出中,節奏基本上是快速的,但是由於演員動作的不純淨、肢體與語言基本訓練不足、以及導演對舞台畫面的處理有蕪雜的嫌疑,有時出現雙重甚至多重焦點但却互相干擾的遺憾。此外戲劇節奏的控制快而不當,觀衆在觀戲時固然目不暇給,却缺少思考回味的餘地,其特質十分像我們的電視卡通,有的是聲光的閃動喧嘩,缺乏的是美感的沈澱與交融。這對看電視長大的這一代來説,或許稀鬆平常,但是舞台的創作者却不該遺忘了舞台之所以別於電視的庸俗,它所必須掌握住的自在和從容。

在音樂上,除了中場休息前後的音樂爲呼應劇情,悲傷情緒的煽情過重而與全劇的風格不合之外,整體的氛圍的掌握是朝向適切的歡樂與輕快的發展;而歌謠的使用,除了爲戲劇帶來更豐富的娛樂效果之外,在引起觀衆共鳴、台上台下交流上,也有其驚人的功效。但是在《無鳥國》劇終前國台語夾雜的一首〈慶豐收〉歌謠却令人疑惑不解。

語言運用須全盤考量

對於台灣母語在戲劇中的使用,不論在文化的意義上或是語言本身的美感上,都是一個極佳的嘗試,我們自然必須予以肯定與支持。但是當全劇絕大部份都以單一語言貫穿使用後,臨了秋波一轉,插人了另一種語言,同時僅僅在歌謠中穿插一兩句,觀衆在錯愕之餘,恐怕無法領會語言的美麗,反而將之當作是一個可笑的雜音。這恐怕不是我們樂於見到的結果吧!以黃春明小説中生命力洋溢的語言掌握,我們毋寧期待他創作出給孩子們觀賞的台語兒童劇,或許那會比《無鳥國》中插花式的作法,更令人興奮。

關心台灣本土的兒童戲劇發展的人都知道,在早期的兒童劇發展上,不論是一九四八年台灣省教育廳的演出,或是一九六九年以後,李曼瑰教授所主持的「兒童戲劇推行委員會」,乃至於一九七一年起,台北市教育局長達十二年的「靑少年兒童劇展」,主要都是教育機構所主辦,同時演出者也多半是兒童出身。就劇本的取材和内容而言,我們不難發現,早期對兒童戲劇的基本定位皆在於「教育」,童趣的幻想與娛樂的歡愉只是在教育之外附屬的功效而已。

一九八三年之後,先後有陳玲玲主持的「方圓劇場」在「民間劇場」系列演出中,以成人演員演出兒童劇,次年有吳麗蘭的「湯匙劇團」,在雲門實驗劇場中的演出,以及同年汪其楣帶領國立藝術學院戲劇系學生,在文藝劇中演出兒童劇。一九八五年之後,陸續有了「杯子」、「魔奇」、「九歌」、「鞋子」等等兒童劇團紛紛成立,開啓了「成人演劇給兒童看」的風氣和觀念,也逐步建立了業餘劇團的概念,同時開始强調兒童劇特質中的想像力與創造力,爲成長中的孩子帶來許多歡笑。但是在整個發展過程中,除了製作經費與導、演人才的問題之外,兒童劇劇本的編寫一直是各劇團普遍的難題,因此演出儘管聲光色彩十足,却不容易產生兼顧教育、娛樂與幻想的真正令人激賞的兒童戲劇作品。

面對這樣的遺憾,我們毋寧對「鞋子」的演出抱以最大的期望,因爲我們相信:唯有了解孩子同時能夠掌握戲劇特質的人,才能創造出真正屬於孩子的戲劇。

 

文字|壬維詰 劇場工作者

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小啓

1.本刊試刊號一一二頁 楊聰賢Dancers on a Plane書介,漏植二處謹予補刊:該文右欄「……成品間,」與「不可避免地,……」之間應植入「則創作者的角色便顯得有些可疑,當一個創作過程所提供的是其他許多不同創作過程也能引出的相同成品,則這個過程之具有創造性只在於它的第一次被採用這個理念上。因此,率先『作出』一首同時播放十二架收音機的『曲子』是一個『創作』,但這個『創作』將止於這個理念的首次被採用。

同段凱吉與白彼得對話應植一註:(註)記於「與約翰凱吉的對話」(Conversation With John Cage by Richard Kostelanetz),集於John Cage: an an-thology, Richard Koste-lanetz編,Da Capo出版社,1991年。

2.第七十二頁插圖應爲華文漪與高蕙蘭演出《牡丹亭》劇照,誤植爲《長生殿》謹此補正。

3.第一一六頁第十行Jud-son Dancer應作Judson Dancers

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