近年來的選戰，台語歌總是各候選人必唱的競選歌曲，遙想二、三十年前，台語是一種不能在中小學說的語言，台語歌更是難以在電視上聽到的歌。台語歌謠自日治時代以降，經過不同執政者的打壓，終於在二十世紀末鹹魚翻身，然而隨著本土意識的興起，成為象徵台灣文化的重要圖騰之一。
近年來的選戰，台語歌總是各候選人必唱的競選歌曲，遙想二、三十年前，台語是一種不能在中小學說的語言，台語歌更是難以在電視上聽到的歌。台語歌謠自日治時代以降，經過不同執政者的打壓，終於在二十世紀末鹹魚翻身，然而隨著本土意識的興起，成爲象徵台灣文化的重要圖騰之一。
以宏觀的眼光來看台灣這塊土地上所使用的語言，皆可視爲台灣的語言，即「台語」廣義的定義。但台灣百年來政治社會的劇烈變遷，將語言亦類化成政治的概念標籤。「台語」歌曲在這種時空之下，很自然地就代表著以台灣福佬話爲詞的歌曲。台灣福佬系歌曲（以下簡稱台語歌曲）百餘年來，其因語言族群所被附加的政治意義、歌曲中由創作者主動賦予的政治意涵或批評諷諭，和與政治社會演變的交互歷史──台語歌曲有如代表台灣意識的政治圖騰，從富含悲情的旋律到活潑開朗的搖滾曲調，從被扭曲禁止到二十一新世紀，各黨競選都需以台語歌曲來作選舉廣告歌曲，呈現對台灣的忠誠度。這個過程，正確展現出台語歌曲與台灣社會從命運共同體邁向生命共同體的歷程。
口傳民謠真情錄
台灣福佬話──作爲目前約佔台灣百分之七十住民日常生活中使用的語言（註1），以此作歌來表現台灣庶民生活中的情感經歷，是很自然的。自從有漳泉移民來台，就有台灣福佬系民謠傳世。一八九五年，日本人統治台灣基於制定統治策略的考量，總督府致力於台灣各種習慣風俗的調查工作，以便了解台灣，進而達到成功殖民。在《台灣慣習記事》（註2）中，雖只有三篇歌謠被收錄（註3），但都相當具有代表性，且能從中窺知當時的政治社會狀況。在〈台灣歸日本領有前後台北附近流行之歌謠〉一文中，筆者採集到兩首分別描述日軍登陸前後的歌謠。第一首：
基隆嶺頂做煙墩，滬尾港口填破船，番仔相刣唔不恐，著刣番頭來賞銀。
此詩歌直將日人比爲番仔，並呈現台灣人毫無畏懼日軍的到來。但稍後第二首卻寫到，以巡撫唐景崧爲總統的「台灣民主國」潰不成軍，而清光緒的無能，使得老百姓舉白旗投降日本。甚至也許得離開這塊土地，才能避開異族統治的悲劇。這兩首歌很眞實地反映出，當時台灣民衆對滿清和日本統治者的態度，有庶民之勇、輕視日人和埋怨不安。這樣率眞的人民之聲，卻被當時的採訪生譏爲「所傳謠言，得俗歌二首，雖無任何意義，但可想像當時之民情」（註4）。
社運歌曲爭民權
社運歌曲爲創作者將其對政治的不滿與抗議，寫於歌中。有迂迴暗喻、批評諷刺和直接陳述。
早在十九世紀末，即有「歌仔冊」《台灣民主歌》，內述台灣淪爲日本殖民地的經過。日治時期，台籍知識分子採柔性的訴求，爭取台灣人的權益。一九二四年治警事件，十三位社會菁英被判入獄。蔡培火（1889-1983）於台南監獄作詩「台灣自治歌」，以文化人的身分寫詩又作曲，希望透過歌曲渲染的力量，將政治上的主張傳播給大衆，已開啓爲台灣社會運動作歌的先例。一九二九年，他得知，總督府所募集的台灣歌謠都不是很好，遂有自己寫歌的想法──這就是《咱台灣》的創作背景（註5）。
當時的古倫美亞唱片公司還曾出版《咱台灣》的唱片。雖然這首讚美台灣的歌曲，並未廣爲流傳，但詞句的寫意先從寶島美景、田園風光起句，再勾勒出太平洋和平島嶼的理想。甚至在第三段還有「東洋瑞士穩當成」的讚美。這樣歌詞意境的營造，也爲往後八〇年代蓬勃發展的社運活動中之歌曲豎立典範。
台灣在二次大戰之後，經歷一連串政治上的衝擊──二二八族群衝突、一九四九年頒布戒嚴令、五〇年代白色高壓統治，以政治手段徹底消除一切異議的言論。相對於執政的國民黨政府，在六〇年代末，另一個對立的政治勢力──「黨外」逐漸成型，並持續至民主進步黨於一九八六年成立。在這期間的黨外政治集會活動，多少都有抗議歌曲的演唱。但在政治氣氛逐漸開放的八〇年代末，不斷增加的各種示威遊行，都需要音樂來凝聚抗爭團體的士氣和加強運動的訴求；透過不斷地歌唱，增強與會者的抗爭持續力，甚至能整齊群衆的肢體動作，使運動的主題更加彰顯。蔡培火的典範在夙昔，於是，爲許多街頭遊行所寫的歌曲逐漸傳唱開來，如官不爲（歐秀雄）的《勇敢的台灣人》、蕭泰然的《嘸通嫌台灣》和王明哲的《海洋的國家》等。特別異於美麗島事件後，曲調淒美的台語流行歌曲如《望你早歸》和《補破網》等，運用其弦外之音於文宣，以控訴受難家屬所承受的悲情，蕭泰然的《出頭天進行曲》一洗哀怨的氣氛，以簡短有力的歌詞，配上充滿律動的進行曲節奏，重新塑造社運歌曲的新生命。
時序進入超民主的百家爭鳴時代。在台灣，人民已能毫無顧忌地表達個人意見。這類社運歌曲似乎不容易再現街頭。但是，音樂的力量轉換跑道，成了各政黨政治訴求的代言者。
流行歌曲政治化
台語流行歌曲肇始於二十年代末（註6）。這種透過大衆媒體傳播和以西方樂器爲主要伴奏樂器所形成的新音樂文化，對市民大衆充滿吸引力。不僅因爲流行歌曲具備「娛樂」的基本功能，更重要的是它出現的時間。在社會時空上，台灣議會設置請願運動逐次失敗，使台灣人越來越陷入無奈的憤怒；在音樂精神層面上，亦是很鬱悶的。一九一七年，雖然歌仔戲和南北管可以演出，但地方性民謠被禁。這應該起因於台灣總督府察覺到，民謠對人民之土地認同感影響深遠。受壓抑的台灣人其音樂上的鄕愁、情緒得以紓解的管道，無情地被剝奪。但另一方面，日人採集台灣歌謠的活動仍持續著，《台灣新民報》在一九三一年有一系列的歌謠徵集活動，顯見歌謠仍是相當受重視，在這樣矛盾的大環境中，人民心靈正在追尋一種不受限制、完全屬於「自己的東西」，就在台語流行歌曲出現時，得到了答案。
日治時期的台語流行歌曲多以福佬系的民歌爲典範。這樣的歌謠形式，無疑是傳統福佬系歌謠的延續和代言者。台灣人民不僅認同台灣的歌者、台語的歌詞和台灣的音樂旋律，更產生了對台語歌曲所代表的「台灣」這個整體象徵的認同。台灣民謠因政治因素不能演唱，但另一種「台灣民謠」卻能在商店販賣，在街巷間傳唱。
戰後的台語流行歌曲到九〇年代，幾乎無法排除政治因素的影響。原因首推住民語言習慣受到強制性地改變──國語成爲權力擁有者和社會的強勢語言。台語逐漸成爲次等、中下階層所使用的語言。同時也意味著強調「台灣意識」或「台灣獨立」者所使用的語言，那麼，以台語所演唱的流行歌曲，也含有上述的兩個附加意義，自然受到歧視，和成爲強調「台灣」的歌曲。
然而，因戰爭曾受阻一時的台語流行歌曲，在戰後又再度蓬勃發展，但是政府對大衆傳播媒介的控制，卻扼殺了台語流行歌曲的自由發展。在五〇年代曾產生許多至今仍傳唱不息的歌曲，如《望你早歸》、《燒肉粽》、《港都夜雨》和《鑼聲若響》等，透過廣播大爲流傳，但是在一九六二年，台視開播，台灣進入無線電視時代，卻嚴苛地限制「方言」歌曲的播放時間，使得台語流行歌曲失去了出現在大衆媒體的機會，造成台語歌壇的逐漸蕭條，遂以日本歌曲塡上台語的成品出現在市場上，這些歌也因而得到日本文化殖民「混血歌曲」（註7）的封號。實際上，這透露出聽衆矛盾的消費心理──他們現在接受日治時代極力排斥的「日本」象徵，在今卻當作是音樂上認同的對象。平凡略顯消極的題材如「悲劇式的愛情」、「酒」和「自悲自嘆」、風格相近的旋律、形式相仿的伴奏和幕後的人聲配音，像是諷刺著他們表面上接受戰後台灣所發生的政治變遷，以便排除對新的、衝突和無法信任之事物的恐懼，而從音樂中得到美好的往日情懷。在海外的台灣遊子，更是愛唱《黃昏的故鄕》和《媽媽請妳也保重》。所以這時期的歌曲是遭政治力介入後的變形，並不適切以好壞來形容，而是看它是否能得到聽衆的共鳴。
此外，爲政府對流行歌曲的檢查制度，不僅扼殺了作曲、作詞者的創造力，而且被歸類爲「灰色」如《補破網》、「不健康」如《收酒矸》和「黃色」的歌曲等，這些就會被「有關單位」列爲禁歌。直至七〇年代興起的鄕土運動，帶動這些歌曲的再現，這些日治時代和戰後五〇年代流行的台語歌曲，才得以一個評價較高的範疇──「民謠」被認識。
起死回生，成為主流
一九八七年，禁錮台灣人心的戒嚴令解除。韁繩鬆綁，但政治社會中不合理的現象，仍然存在。各方要求改革的聲浪，不斷出現。台語流行歌曲中如「黑名單工作室」的《抓狂歌》專輯，直接大膽唱出社會亂象，並挑戰電視的尺度。民主的風潮，銳不可擋，就像台語流行歌曲進入台灣整個政治社會。一九九〇年「三月學運」所出現的《我們不再等》和《感謝老賊》等歌，和許多街頭運動中都有台語流行歌曲的出現，都是最佳的證明。
另一方面，政治人物已嗅出流行歌曲的說服力。與君同樂或能找到具代表性的歌曲，都能拉抬聲勢。九〇年代，國民黨政要都喜歡唱《要拼才會贏》，這不僅代表了一個政治角力的事實，更是要借已受歡迎的歌曲，拉近與群衆的距離。陳水扁選台北市長時，還特別製作了《台北新故鄕》爲競選歌曲。一九九六年，第一次總統民選，陳履安的電視競選廣告，以許景淳的台語歌《天頂的月娘啊》爲背景音樂；而彭明敏更發行收錄了九首歌的CD《鯨魚的歌聲》。二〇〇〇年的總統選舉，陳水扁也配合文宣，出版了以台語歌曲爲主的CD《少年台灣》，與校園歌曲時期的李雙澤所做的《少年中國》形成對比。
台語在不同的統治政權下，常會被視爲帶有或有可能激發潛在「台灣意識」的語言，所以易被貼上標籤。就像國民黨政府時期極力支持的愛國歌曲，一定以國語演唱，台語歌曲本身就已被附加某種程度的政治意涵。但是執政者若以廣闊的胸襟，了解民歌的由來，「取材民間，傳唱民間」，然而在媒體時代的流行歌曲，以各種媒介來傳播，也是極自然的事。
其實台語歌曲中，除社運歌曲外，由創作者直接意指的政治意義，並不常見，大約以戒嚴令解除之後，數年間所創作的台語歌曲較多。大部分的台語歌曲都是寫情多於一切，述悲情尤多。樂記云：「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。」百年來這塊土地上的住民被不合理地對待，由怨恨而生的悲哀即是這些悲傷台語歌的成因。在有些民歌和流行歌曲中，透露出一種被誤爲「消極」和「頹喪」的哀怨，其實乃是政治上的無言內顯於歌。近觀九〇年代後，台語流行歌曲曲風轉變，多樣而富朝氣，歌詞主題不再拘泥於過往，有許多嘗試性的新題材。台語歌曲實爲「台語」的歌曲，少了以往台語歌曲所被附加的政治聯想。這樣的發展趨勢，正是民主國家自由開放的反映。
註：
1.根據黃宣範（民82），《語言、社會與族群意識 ─ 台灣語言社會學研究》，頁21中之數據，閩南人佔台灣人口73.3%。
2.日本天皇明治三十四年（1901）發行第一卷，到明治四十年（1907）停刊，一共行了七卷。
3.〈台灣歸日本領有前後台北附近流行之歌謠〉見《台灣慣習記事》（中譯本，民73），第一卷下，第七號，頁37-38。其中兩首歌謠與〈台人之俗歌〉見《台灣慣習記事》（中譯本，民76），第二卷下，第七號，頁41-42中之歌謠相同。另一篇歌謠見〈本地人之念歌〉見《台灣慣習記事》（中譯本，民76），第二卷下，第九號，頁135-137。其他更詳盡的采風資料，請參閱楊麗祝（民89），《歌謠與生活──日治時期臺灣的歌謠采集及其時代意義》。台北縣：稻鄕。
4.〈台人之俗歌〉見《台灣慣習記事》（中譯本，民76），第二卷下，第七號，頁41。
5.同上，頁42。
6.日治時代詳細的唱片發展史和有關流行歌曲的發展，請參閱李坤城（民89），〈不插電聽唱片的時代──日治時期台灣唱片文化發展漫談〉，見《聽到台灣歷史的聲音》，頁5-8。台北：國立傳統藝術中心籌備處。
7.莊永明（民83），《台灣歌謠追想曲》，頁62。台北：前衛。
文字｜徐玫玲 德國漢堡大學音樂哲學博士
