PAR 表演藝術雜誌

對台灣來說，歌仔戲絕對是一個獨特的存在。因為，它用以表演的語言——無論你稱它作「台語」或「閩南語」，即使它的腔調起碼可細分為「泉州腔」、「漳州腔」，都無妨這個語言曾經是這塊土地上最多數居民之母語的事實。憑著這點，歌仔戲在台灣無孔不入：廟會節慶祭祀需要酬神，它搭起外台扮儀式，並不遜於亂彈，還比講「官話」的亂彈通俗娛人；早年有戲院，今天有劇場，不拘場地簡陋或繁華，也不管戴的是娛樂或藝術的帽子，它就是能進去賣票表演；從電影、廣播到電視，台灣每一種新式媒體崛起之初，幾乎都是第一時間就結合歌仔戲，更足以佐證它的「賣相」。因為無孔不入，歌仔戲的身上有著極駁雜的大眾流行文化的印記，它的從業者只想它活著，並不志於讓它成為表演藝術中「獨一無二的存在」，雖然如此，語言聲腔仍然很自然地為它形塑出分明的劇種特色（註1）。

當台灣人和台語拉開距離之後

所謂「地方戲」對在地民眾的意義絕對是獨特的。因為，台上的人用以表演的這種語言，台下的人同時用它生活著，「活」在觀眾當下生活中的母語、方言，藉著「生活」織密細膩且生命力飽滿地演化著，因此對他們來說，那聲腔不僅僅是一種純表演性的語言，由該聲腔衍生出來的表演形式會有一種沒有距離的寫「實」性，便於直取他們的共鳴。歌仔戲之於台灣如此，粵劇之於廣東、香港，乃至於今天中國大陸各省地方小戲仍能在各地農村風行不已（註2），都是基於這個道理。

不過在台灣，台語的客觀情勢變化了很多。歷經日本殖民政府和國民政府戒嚴時期的「國語政策」，台語早就退化到只剩下生活語言，長期以來，受教程度較高的人用來思考、溝通的第一語言，大多都是國語；而「全球化」的潮流無疑將使台語更邊緣化，這幾年才硬生生排進學校課程的母語教學，難免要事倍功半。但另一方面，台語又以「另類流行」在台灣的流行文化裡演進著，只是，大家熟稔的是政治人物或是流行歌手伍佰的台語，對現在的台灣觀眾（尤其是年輕人）來講，他們和「楊麗花式」的歌仔戲台語的距離，恐怕不見得與京腔崑韻距離短！這一代從事歌仔戲創作、表演的編劇、演員，也終不復有前輩賴以生活、積累專業知識的台語本能！

當台灣人和台語文化拉開距離之後，當劇場和特殊「文化場」普遍接受「字幕」和演員共同演出之後，再要評論某齣歌仔戲夠不夠道地，是否需要新的判準？且放下「家鄉戲」情懷，筆者試從表演藝術的角度，省思台語（文）在當代新編歌仔戲中所謂「道地」的問題。

《殺豬狀元》將台語之美發揮到淋漓盡致

如前所述，台語之於歌仔戲乃根柢性的關聯，歌仔戲再善變，都不至於變到作為劇種之本（註3）。台語的聲調、節奏形塑了歌仔戲唱詞、賓白的格律以及曲牌、音樂的特色，母語、方言所承載斯土斯民的宇宙觀、生命觀、審美觀，更直接影響歌仔戲深層的價值觀和表演風格。此種典型風格的作品，可以《殺豬狀元》為代表。

《殺》劇描寫名為胡山的豬販子，偶然救了上京赴考的黨金龍，兩人結成兄弟；金龍以假名「朱文進」考中狀元後，竟拜時為宰相的殺父仇人楊獵為義父，為保錦繡前程，他不認拜弟，棄老母於不顧，胡山偶然救了黨母及其女黨鳳英，黨母擁有國寶夜明珠，胡山因獻寶有功，受封為狀元，金龍前來奪寶不成，頓悟前非而自刎身亡。從思想內涵和編劇技巧來看，《殺》劇傳達的無非是「人在做，天在看」的小老百姓哲學，人物是善善惡惡的一元類型（如黨金龍的認賊作父和幡然悔誤均無足夠的心理琢磨），情節轉折多靠「巧合」，而不是當代新編戲進一步追求之緊實、合理的設計。儘管如此，《殺》劇卻非常好看，而且足當歌仔戲的上乘之作，因為它將台語的生動之美發揮到淋漓盡致，這也是為什麼大部分的情節「走」在黨金龍身上，主角卻是以「丑生」應工的胡山無疑。

胡山在整個戲當中，滿口「四句連」（註4），又因為他是個豬販子，他的所唱所言，大量且十分巧妙地與「豬」勾連。例如黨鳳英對胡山日久生情，向他暗示想嫁他一段：

鳳英：小妹不嫁要住厝內，不與阿兄…阿母來分開。

胡山：阿母是我該奉待，小妹不嫁不應該。

鳳英：我決心不嫁出去，要與阿兄永相依。

胡山：小妹講話真無理，飼查某子就像在飼豬。

鳳英：啊！你怎會這麼講？

胡山：大隻生成要上市，才不了（編註：蝕）潘了蕃薯。

鳳英：原來阿兄驚我吃了米，我偏偏要做鎮椆（編註：佔住砧板）豬

當胡山懂鳳英的意思之後，手足無措，自道「嘴舌都打結，比在台豬較食力」，後來皇帝下聖旨，封他為獻寶狀元，要他遊街三天，誇官亮寶，他接旨後第一句話就問：「我要殺豬賣肉，去街路遊三天，無賺錢要食甚？」此類的妙語如「豬」不勝枚舉，既突顯主人翁的專業，也表現出小民「暢樂」、憨厚的本性。

訴諸對語言直觀感受的看戲方法

傳統戲經常朝「聽覺」上去開發諧趣，《殺》劇在合情合理的脈絡裡，讓這個傳統技法獲得高度的彰顯。例如，因胡山誤揭尋寶的皇榜，宮廷衛士找上門來，要他交出夜明「珠」，他會意成「豬」，故有以下對答：

胡山：豬啊！阮講豬，恁講豬（編註：台語的「珠」音同於國語的「豬」），你要大豬也豬？是要公豬抑母豬？是要瘦豬抑肥豬？

衛士：唉！我要寶豬！

胡山：哦！我知我知，阮講豬母，恁講母豬。

衛士：不是寶豬，是一粒圓圓的寶豬！

又如胡山在學朝官儀規一段：

校尉：老爺！屬下做給你看…（示範）來啊！

胡山：（學）來啊！

眾衙役：在！（肅立聽命）

胡山：（學）在！

校尉：老爺，屬下要「在」，大人不用「在」！

胡山：大人不「在」，不就扛去埋？唉，還是台豬較實在！

校尉：請大人更衣！

胡山：宮衣？是要拜七娘媽，抑是大老公好兄弟？

只要演員的唱唸作打揮灑得開，這些「玩」語言遊戲的段子都可以得到滿堂彩。觀眾喜歡《殺》劇，或許有部分是對「善惡終有報」的認同，但更多是因為胡山的語言表演讓人酣暢開懷，那種酣暢開懷是直觀感受，不需要訴諸什麼戲曲知識，而這正是從過去到現在，最多數人看戲的方法。

若用《殺豬狀元》為歌仔戲「道地」的判準，這十餘年來眾多的劇場歌仔戲作品恐怕都要慚愧。再從另一個角度來看，倘若觀眾只喜歡看這種典型的歌仔戲，那歌仔戲早該從劇場消聲匿跡。而事實卻不是這樣的。

語言在演進，過度崇古是迷思

嚴格來說，我們所看到的《殺》劇並非完全的新編戲，而是大陸閩南劇種如高甲、薌劇共有的劇目，經河洛歌子團整理、精煉、再呈現的。因此，劇中渾然天成的台語，客觀講，應該是在流傳和不斷搬演中，由各劇種劇團集體沉澱出來的結晶。而風格相近、成形過程相仿而稱得上佳作的，在台灣可見的還有蘭陽戲劇團的《錯配姻緣》。這類作品不只年輕一輩的編劇創作不出來，資深的前輩編劇也力有未逮，否則不會曇花一現難再得。

而顯然，觀眾也不獨鍾此味。一來，是因為這種戲的酣暢趣味奠基在觀者對台語的直接感受力，而現在看歌仔戲的觀眾未必這麼懂台語；再則，今天大多數的觀眾不是只看演員表演，他們會要求這個戲敘述新穎、結構完整、人物鮮活、情理俱在，更嚴肅的人甚至希望從戲中得到一個可供玩味、思考的啟示，也就是思想的內涵。正因為現代人對戲有如此多元的要求，每個劇團都有機會做各種試驗，從不同的角度切入觀眾的心，相形之下，語言「道地度」對觀眾喜不喜歡這個戲，便沒那麼決定性了。

這麼說，並不意味著歌仔戲編劇的台語（文）專業不再重要。對戲曲來說，語言（文）的經營不是雕蟲小技，相反地，它是表演的一環、甚至是思想主體，所以在新的語言生態中養成的新一代歌仔戲編劇，對於台語功力仍須以專業標竿來自我要求，不能絲毫輕忽鬆懈，否則，便會寫出一派國語、中文的語法，看似滿篇文采洋溢、其實台語的靈動盡失的作品。

這麼說，也不意味著「古典」台語是歌仔戲的無限上綱。筆者倒是以為，有些人一味追索老藝人外台演出時的吐字用語，認定那是不能篡動的「正港」台語，還依此否定台語文在歌仔戲另類發展的可能，是沒有體察到歌仔戲在當代新處境而有的迷思。過度「崇古」對歌仔戲並無好處，筆者的理由有三。其一，像很多搶救民間藝術（尤其是表演藝術）的計畫把該藝術的「晚景」當成「最傳統」的荒謬一樣，目前外台歌仔戲保留的是不是台語的精髓，本身就很值得商榷。其二，語言原本就是不斷演進的，我們固然痛惜很多台語精髓（如諺語）或因長期不用而流失，或因它所依附的環境消失而自然死亡，但舊的失去了，只要這個語言還有生命力，就可以再有新生，實宜用平常心向前看。其三，實際從劇本語言（文）來看，每個時代都有每個時代的局限，現在絕不是最壞的時代。

歌仔戲在現代劇場的文學挑戰

以四、五○年代在內台歌仔戲引領風騷的拱樂社的劇本為例，當初，這些劇本都是拱樂社重金禮聘最好的編劇寫的，今天回顧之，除非著意重返內台，否則這些劇本只有研究價值，而絕無被現代劇場觀眾接受的條件。且引當年從舞台紅到大銀幕的《金銀天狗》中，一段雍正皇帝和年羹堯將軍的一段以「四句連」對答來看：

雍正：真真有影戰策好，征剿暹羅奏凱歌，

今日班師回返倒，這是御弟你的大功勞。

羹堯：謝萬歲！微臣再有啟事來，羹堯這個入金階，

聽見斬斬殺殺為省代（編註：什麼事），不知愛將何人掠去台？（註5）

在拱樂社劇本中，不論演員扮演的角色是王公貴族或是一般村夫村婦，大家的口吻、用詞都一概是這種通俗、口語的風格——這是那個時代庶民觀眾家常的語言風格，拱樂社把它搬到舞台上，化入錯綜複雜的連本戲情節中，獲得很大的共鳴。但對現代有字幕輔助（或干擾）的劇場歌仔戲而言，這種「拱樂社式」的歌仔戲語言不但太淺白，有的甚至露骨到至為不雅，豈能合時宜？

或謂，如果現代劇場沒有字幕的配備，新編京劇的代表作《曹操與楊修》．未必能如此火紅地被接受，因為光是首場一開幕讓曹操吟誦短詩「明月之夜兮，短松之崗，悲歌慷慨兮，悼我郭郎！天喪奉孝兮，摧我棟樑」，就沒幾人能聽懂（註6）！有字幕的劇場雖終究是劇場而非案頭，但字幕的出現，意味著包括歌仔戲在內的當代戲曲創作，有新的「文學」挑戰，從正面來看，這也是歌仔戲前所未來的創作空間。而筆者認同的歌仔戲之文學，不是案頭上的作詩填詞，而是「韻文唱詞寫得看似明白如話，其實是深厚的文學功底孕育而出，節奏感十足，戲劇感十足的戲劇的語言」（註7），往這個大處去追求，肯定要比計較某句詞是不是道地台語來得有意思。

本文僅舉語言之一端來討論歌仔戲的所謂「道地」，便可見對歌仔戲談「傳統」、「道地」，有時實在太沉重，它何曾有過定於一尊的「典範」呢？每個時代的台灣觀眾用票房指出的方向，就是歌仔戲的「道地」。

（本刊編輯　施如芳）