十九世紀末歌劇受到文學運動中寫實主義風潮的影響，於是產生大量描繪人生眞實情愛瞋怨的寫實歌劇。馬斯卡尼的《鄕村騎士》與雷昻卡伐洛的《丑角》即以寫實的手法道出許多市井小人物因妒而由愛生恨的愛情悲劇。《鄕村騎士》（Cavalleria Rusticana）取材自威嘉爾同名小說，描述西西里鄕村裡，一場因愛情背叛而生恨所引發的悲劇。《丑角》（Pagliacci）一劇多年前曾於台灣演出，描寫一個遊走於鄕城間的巡迴劇團，團員間的感情與生活，劇情發展以戲中戲的方式展開，凸顯出生如戲如人生的無奈，眞實與虛構的模糊。
國光劇團藝術總監王安祈表示，「鬼．瘋」系列精選數齣「鬼戲」與「瘋戲」的代表性劇目，不論是「疑心生暗鬼」或「真實」的人鬼交流，不管是「真瘋」或「裝瘋」，一方面強調劇情與演員內在真實情感的出發，一方面更藉由劇中角色在「不正常的精神狀態」下，演員如何以唱念做打對應詮釋，來突顯京劇的表演藝術之美。
無論是磅礡氣勢的戰爭場面、詭譎鬥爭的宮廷大戲或是濃情相依的愛情小品，游離於觀演之間，戲謔又逗趣的舞台表現「丑角」，既是佳餚中必不可少的調味，也是反制於理智思維的豁達關鍵。歌仔戲丑角在生活趣味十足的插科打諢中，展現出歌仔戲最令人驚喜的生命力。
十月看完當代傳奇劇場的《等待果陀》，吳興國的表現遠比《暴風雨》裡好的太多。但青年演員盛鑑及演「垃圾」的丑角林朝緒和演暴發戶的馬寶山則令人刮 目相看。盛鑑剛「黯然」離開台灣最活躍的國光劇團一個從小坐科、在鼻青臉腫中長大的京劇演員離開京劇團，不是黯然是什麼？十五年前的吳興國不也是噙著 淚水離開。在傳統師輩眼裡，他們是叛徒。 離開之後，卻見戲曲演員海闊天空的新舞台。中國京劇名伶梅蘭芳說：「演員需要靈活運用程 式，不能被程式所困。」戲曲程式不是限制，但那個鼻青臉腫造就的紮實根基，只要靈活運用，卻讓傳統可開可闔，穿古通今，東西遊走。傳統的創新哪裡需要大破 大立，原來從梅蘭芳開始，傳統戲曲的柔性政變就不斷在每個時代裡發生推翻與被推翻。 因為即將登場的雲門舞集《狂草》、及王心心的「王心心作 場」，這一期我們製作了「傳統的現代啟示錄」，台灣這幾年在傳統的創新上走出了許多成功的案例，不管是傳統戲曲的現代化，或者結合傳統元素的現代創新，從 明華園到當代傳奇劇場，從雲門舞集到國光劇團，從漢唐樂府到霹靂布袋戲，塑造了台灣當代藝術既傳統又時尚的經典面貌。 我們用「柔性政變」來 形容這樣的轉變與創新，因為並沒有破四舊，只是不斷融入新的時代情感、時代節奏，傳統的在朝與在野可能都有喧囂或喝采，但我們看到每一個時代裡出現它的最 新，也有它被尊崇的古老。傳統不能逆時代而存，而時代面對傳統亦應謙卑。老祖宗的東西如果要「靈活運用」，就正如《等待果陀》節目單裡，年輕的盛鑑在這一 齣作品裡的體會：「唯有紮實的傳統基礎才是創新的後盾。」 西方的傳統藝術裡，最被我們熟悉的該是芭蕾吧，有趣的是，在柏林，古典芭蕾霸佔數 百年的歌劇院，今年也在歐陸頗具指標性的「八月舞蹈節」裡，出現後現代舞蹈企圖「攻城略地」的一場「柔性政變」。事實上，九月下旬法國當代舞團瑪姬．瑪漢 來台演出的《環鏡》也在柏林觀眾裡引起各式各樣擁抱與反對的意見：走路算不算舞蹈？ 一再重覆算不算？《環鏡》究竟是不是一支舞蹈？新世紀以來的現代舞發展是不是遇到了瓶頸？在這些似舞非舞的作品裡究竟還有沒有新鮮事兒？我們在歐洲的作者 林冠吾，給這次藝術節的幾支重要作品如何顛覆傳統，作了詳細的描述與觀察。
當代傳奇劇場的小客廳，一雙吳興國練功的厚底靴站在樓梯間下。 青少年時的吳興國，穿過一雙雙李國修父親手工縫製、並謹慎地在鞋底內親手蓋上店章的戲靴；青少年時的李國修一次次隨父親走進荷花池畔的國立藝術館，看吳興國的師兄、姐們演《打漁殺家》、《釣金龜》，有時睡著了，有時把戲學著回家逗鄰居玩。 這雙靴子好像聯繫了兩個人命運中似有若無的緣分。 說也奇怪，這兩「國」，在台灣這許多年，就沒這樣開天闢地地談過。這一天，搬到金門街的當代傳奇劇場，吳興國泡好老人茶等這個二十年來第一次的兩「國」論。 吳興國與李國修，七○年代的一開始，一個從嚴格坐科的京劇團裡被拉去跳現代舞；一個打小在京劇裡吸收語言趣味，而在蘭陵劇坊的《荷珠新配》成為一炮而紅的喜劇演員；吳興國以當代傳劇場打開台灣京劇與西方經典接軌的里程碑，屏風表演班則以充滿城市寫實風格的作品首創台北商業劇場品牌，但在台北，兩人從沒有這樣談過喜劇、戲劇、京劇。 兩人都在彼此的劇場裡當過觀眾，擅喜劇的李國修在《慾望城國》的觀眾席裡，「戲沒開演就掉淚」，擅演英雄將相的吳興國則在屏風的《半里長城》裡捧腹大笑。過去三個月裡，戒煙戒酒的李國修一下子胖了十二公斤，於是兩個人一見面從養生、防老開始談起，「如果三十歲我們兩人就見面，當時就會談：『嘿！那邊那個女生長得真漂亮！』」 十月份，兩人的新戲將同一天開演，當代傳奇劇場挑戰《等待果陀》，屏風表演班則演繹兩代間的變調婚姻《昨夜星辰》。戲劇的道路上，一個人都演西方經典，一個人堅持原創，但卻在相反的路上，都與傳統相遇。 從京劇到戲劇的成長之路 李國修（以下簡稱李）你有沒有穿過我爸做的鞋子？ 吳興國（以下簡稱吳）有！我經常去你家訂鞋子，不過從來沒有看過你。在復興劇校時我是練武生的，光是一齣《戰馬超》，練三個月靴子就磨得差不多了。但穿了那麼多靴子，後來證實你父親做的鞋子比大陸的師傅都好。後來畢了業，和周正榮老師磕頭學老生，只穿厚底靴，不穿薄底，成立當代傳奇之後，就更把厚底靴的功放進去。一九九八年《慾望城國》要去法國亞維
明華園當家丑角陳勝與其所領軍的日字團，選擇在台北紅樓劇場，塑造歌仔戲節奏快速、輕鬆戲謔的另類風貌，贏得了媒體、專家和觀眾一致的熱烈回響，台大戲劇系主任林鶴宜盛讚，這是「外明華園」的誕生。
《淘氣搗蛋王》用非語言的表演方式與誇張的肢體動作，由一對充滿喜感又合作無間的丑角，以不間斷的意外凸槌狀況和目不暇給的逗趣創意，結合來自無聲電影、動畫、雜耍表演、馬戲和神話的靈感，創造具爆發力的動作喜劇。
一九五六年四月，在那段崑曲已漸式微的時代中，崑丑大師王傳淞進京主演崑劇《十五貫》中的婁阿鼠，以神態逼真、技藝精湛而轟動劇壇，創下七萬餘人票房空前紀錄。《人民日報》以「一齣戲救活一個劇種」大力稱讚。今年是王傳淞百年冥誕，「浙江崑劇院」為紀念大師，安排不同風貌的連台丑戲，邀集當代最著名的崑丑名角同台飆戲，，將各種「丑」模「丑」樣酣暢淋漓揮灑。
吳興國套用李立群的話說，《等待果陀》是一部貝克特密碼，只要創作者一不留心，便會陷入泥沼，迷失其中，而觀眾則會昏睡不醒人事。吳興國破解密碼的方式是四兩撥千金，將《等待果陀》定位為「很丑」的戲。兩名丑角在百般無聊的等待中，以荒謬嬉鬧說盡人生禪意。他笑稱對演員唯一的要求是「不讓觀眾在劇中人孤寂漫長的等待中睡著」。
是的。我們都聽過「人類因夢想而偉大」，而「敢夢想」的意思，就是敢想平常所不敢想，敢想常人所不敢想。 小丑，事實上，就一直都在提醒我們，用不一樣的角度來看世界。
二十多年前明華園被學者專家們力捧從屏東躍上台北，看上的就是明華園保留了歌仔戲小生、小旦、三花「三小」鼎足的詼諧歌舞特性，其中，陳勝在對丑行角色的淋漓發揮功不可沒。可以說，明華園的崛起是家族長期經營歌仔戲戮力不懈的堅持與毅力使然，但那臨門一腳，陳勝在是該被記上一筆。
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