PAR 表演藝術雜誌

當代傳奇劇場的小客廳，一雙吳興國練功的厚底靴站在樓梯間下。

青少年時的吳興國，穿過一雙雙李國修父親手工縫製、並謹慎地在鞋底內親手蓋上店章的戲靴；青少年時的李國修一次次隨父親走進荷花池畔的國立藝術館，看吳興國的師兄、姐們演《打漁殺家》、《釣金龜》，有時睡著了，有時把戲學著回家逗鄰居玩。

這雙靴子好像聯繫了兩個人命運中似有若無的緣分。

說也奇怪，這兩「國」，在台灣這許多年，就沒這樣開天闢地地談過。這一天，搬到金門街的當代傳奇劇場，吳興國泡好老人茶等這個二十年來第一次的兩「國」論。

吳興國與李國修，七○年代的一開始，一個從嚴格坐科的京劇團裡被拉去跳現代舞；一個打小在京劇裡吸收語言趣味，而在蘭陵劇坊的《荷珠新配》成為一炮而紅的喜劇演員；吳興國以當代傳劇場打開台灣京劇與西方經典接軌的里程碑，屏風表演班則以充滿城市寫實風格的作品首創台北商業劇場品牌，但在台北，兩人從沒有這樣談過喜劇、戲劇、京劇。

兩人都在彼此的劇場裡當過觀眾，擅喜劇的李國修在《慾望城國》的觀眾席裡，「戲沒開演就掉淚」，擅演英雄將相的吳興國則在屏風的《半里長城》裡捧腹大笑。過去三個月裡，戒煙戒酒的李國修一下子胖了十二公斤，於是兩個人一見面從養生、防老開始談起，「如果三十歲我們兩人就見面，當時就會談：『嘿！那邊那個女生長得真漂亮！』」

十月份，兩人的新戲將同一天開演，當代傳奇劇場挑戰《等待果陀》，屏風表演班則演繹兩代間的變調婚姻《昨夜星辰》。戲劇的道路上，一個人都演西方經典，一個人堅持原創，但卻在相反的路上，都與傳統相遇。

從京劇到戲劇的成長之路

李國修（以下簡稱李）—你有沒有穿過我爸做的鞋子？

吳興國（以下簡稱吳）—有！我經常去你家訂鞋子，不過從來沒有看過你。在復興劇校時我是練武生的，光是一齣《戰馬超》，練三個月靴子就磨得差不多了。但穿了那麼多靴子，後來證實你父親做的鞋子比大陸的師傅都好。後來畢了業，和周正榮老師磕頭學老生，只穿厚底靴，不穿薄底，成立當代傳奇之後，就更把厚底靴的功放進去。一九九八年《慾望城國》要去法國亞維儂之前，又跑去跟你哥訂兩雙厚底靴。

李—現在復興劇校開了製鞋課，請我哥哥去教。現在我哥哥做不來了，大陸靴便宜又快，多半都是買大陸做的了。

盧健英（以下簡稱盧）—《京劇啟示錄》跟國修的成長經驗有關嗎？

吳—（搶答）絕對有！我看《京劇啟示錄》的過程很激動，因為換了是我，我演不了，因為不敢面對。他藉由這齣戲去懷念去世的父親，但是要用什麼形象去呈現父親？我相信在情感上一定有很大的掙扎。

李—對。那是一齣自我心理治療。屏風創團的前九年，我的作品多出自天馬行空的想像，和我的成長經驗沒有直接關係。屏風第十年，我四十歲時，我開始思考為什麼我不能誠實地面對自己，其中有一部分是如何面對這段父子關係。我覺得是時候該自我反省、自我救贖了，因為我對他還有一些說不出來的懺悔。

憋到一九九六年，我決定面對《京劇啟示錄》的創作。在劇中，正如你所說，我最大的恐懼不僅在於要重新面對父子關係，最可怕的是還要飾演我自己的父親，這種感覺就像「一朝被蛇咬，十年怕草蛇」，可是十年後我必須抓著那條蛇，放到自己的脖子上。透過這齣戲，也就反映了從小學到國中，因為父親常帶著我去看戲，而對梨園行產生的印象與情感。

盧—你們很年輕的時候就見過彼此的表演了嗎？

吳—我在蘭陵時期就看過他的《荷珠新配》了。

李—我第一次看吳興國，是從一九八六年的《慾望城國》，我坐在（台北市）社教館二樓的觀眾席，「慾望城國」的四個大字一打出來，我就開始哭了，覺得它為什麼這麼晚才發生？當我已經三十一歲了，為什麼不在我二十歲時就發生？我從世新話劇社、耕莘實驗劇團到蘭陵劇坊，一路跌撞過來，那時沒有好的經典可以讓我們追尋，只能一路莽莽撞撞瞎摸索。

盧—對你們而言，喜劇與丑角戲間可以畫上等號嗎？

吳—（思考）…幾乎吧！我覺得喜劇好像是外國名詞，在京劇傳統中，不太直接用「喜劇」這個詞，當然也有一些純粹的喜劇，現在也很少演了，如《一匹布》、《雙背凳》、《打城隍》、《荷珠配》，都是很好玩的戲。像《荷珠配》裡的金員外，沒有學問又老粗，就把他的臉化成像一個窗戶樣兒的，傳統戲裡有這麼誇張的表現方式！

基本上我對喜劇非常陌生，雖然我看過不少喜劇，但喜劇對我來說非常難，一直到最近這幾年，從《阿Q正傳》（編按：一九九六年與母校復興劇校合作演出）開始，我才慢慢嘗試。但《阿Q正傳》雖說是喜劇，實際上卻是從這個小人物的悲劇人生來看，所以實際上我對喜劇的定義還是很模糊的。

盧—當時在劇校裡，如果被分配演丑角會不會很難過？

吳—不會啦，因為學戲的過程還不是一樣得挨打。你以為學丑角很好笑？丑角要是逗不出哏來，老師一棍子就過來了，搞不好你是哭著在講笑話。

李—我會很難過（笑）。一九九六年我跟李小平（編按：京劇演員，現任國光劇團導演）合作時，特別問他，如果我小時進了劇校，適合選坐哪一科？他想都不想就說：「丑呀！」我以為最起碼一個老生吧！以我的身高、長相……，怎麼會唸到丑，真是太糟蹋人了！（笑）

我是A型，很封閉、易焦慮又多愁善感，所以我反而想做個反面人，逗大家笑。小時候我在中華商場就是個孩子頭，帶著大家玩，看了喜劇電影回來就演給他們看。我隱藏了自己真實的個性，喜歡用外在的表演來取得全場的歡笑，一九八○、八一、八二連續三年，《荷珠新配》陸續演了三十三場，成了讓我這種個性「發揚光大」的機會。

盧—你在那三十三場中，學到了什麼樣的表演技巧？

李—我成為一個會控制觀眾的喜劇演員。如何控制觀眾的情緒、笑聲的長度以及因人、因地即興的能力，比方說要觀眾笑八秒鐘，他們就真的笑八秒。在《荷珠新配》裡，我玩得很過癮。民國七十年，李立群向張小燕推薦我進入電視節目《綜藝一百》，做了三年的電視，得力於《荷珠新配》給我的養分甚多。

我的喜劇啟蒙從相聲開始，學到語言是種幽默、滑稽，後來接觸京劇，從京劇的丑角戲裡也學到很多幽默的方法，如《打漁殺家》裡，大教頭、小教頭耍嘴皮子功、《釣金龜》裡的語言趣味，小時候看到觀眾樂成一團，某種程度上我就會嚮往成為那種耍寶的人，在台上逗樂能讓哄堂大笑，這真是功德一大件。

《那一夜，我們說相聲》裡有一句台詞是：「有人笑的時候，就是有人受傷害的時候」，某種程度上，這是我對喜劇的一種感傷認知。這也相當程度反映了我對喜劇創作的想法：我認為喜劇是在表現角色的困境，在困境中出現矛盾的情境，而對一般人而言，這種情境就很有趣味。

一九八九至一九九三年這段時間，其實我做了很多爆笑的情境喜劇，但後來卻對喜劇不太迷戀了，開始對生命比較耽溺。

盧—你那時還因為當了父親做了一齣《鬆緊地帶》。

李—對。因為對人生恐懼，就開始想「生命到底是什麼？」，而不是想「喜劇到底是什麼？」，從《京劇啟示錄》開始，開始看見生命了。

鳳頭、豬肚、豹尾

盧—你們覺得喜劇演員是可以教的嗎？

吳—自從我認識了所謂的「生活表演」後，就覺得有些表演是天生的，國修就是天生的。技巧雖然可以教，但我在劇校裡也看到很多學丑的，怎麼做就是沒哏，不討喜。

我是不是一個喜劇演員？到現在為止我不敢確定。雖然我常演英雄、壯士，可是我喜歡研究一個人的表情，洗澡照鏡子的時候，常不自覺地擠眉弄眼，看別人在逗哏（耍寶）的時候，也會有想模仿的衝動。我可以演喜劇，但和我是一位喜劇演員還是不一樣。

雖然我演過《阿Q正傳》，但我不認為它是那種一直逗人家笑的喜劇。演悲劇可以一直到劇終才感受它的悲慘；但喜劇不行，它是很當下的，不能等到最後一秒鐘，那觀眾一定瘋掉。所以喜劇是很即興、很天生的表演，這樣的表現方式我覺得自己還做不到。

盧—所以李國修認為自己是喜劇演員嗎？

李—曾經。

盧—曾經？現在已經不這認為？

李—對。我年輕的時候，喜歡我的同學說我像當紅小生劉家昌，不喜歡我的人說我像魏平澳（五○、六○年代喜劇影星）。（大笑）

我覺得喜劇是我的保護色，其實我本質是個悲觀的人，我在馬祖當兵時，是我人生最大的低潮。當時兩岸單打雙不打，處在「活著沒有明天」的戰爭陰影中。直到一九七八年退伍，從馬祖坐船一下基隆碼頭，我就發願：「從今以後我要嘻笑怒罵過一生。」因為覺得自己已經死過一遍了。我的確開始用幽默、耍寶的方式來取樂我身邊的朋友，每天講笑話。但四十歲之後，我開始進入了生命的課題，創作了《京劇啟示錄》，回歸本來的自己，丟掉喜劇的包袱。

我覺得喜劇對喜劇演員來講是個很大的包袱，因為喜劇必須充滿創意與想像力。但問題在於，一個人的創意、想像力是有極限的，玩喜劇終究要遇到瓶頸。

盧—談談你曾經遇到的喜劇瓶頸吧。

李—瓶頸都是累積出來的。從屏風的歷史來看，《半里長城》、《哈姆雷特》是我經典的喜劇，觀眾笑到無以復加。但《風屏三部曲》之後我就無法超越了。當時我一直認為「喜劇應該玩不完吧！」但，結果我玩得太過火了。王偉忠（編按：電視製作人）來看戲後，就警告我：「國修，你點子太多了，一個戲玩一百個幹什麼，你不能玩十個就好了嗎？」，我玩得太猛，點子收不回來了，所以我必須換個位置再出發，開始改做悲劇。

說是悲劇，其實也不然，我的戲在「鳳頭、豬肚、豹尾」的戲劇結構下，其實包裹著喜劇糖衣。所謂的鳳頭也就是華麗開頭；豬肚是指劇中段，生、旦、淨、丑角色豐富；最後豹尾一刷，有個絕妙的結尾。我的悲劇不是純粹的，它有「豬肚」，生、旦、淨、丑都有，裡面還是包裝了喜劇的成分在內。

吳—這次導《等待果陀》，其實是拿磚頭砸自己的腳，因為我不懂得喜劇是什麼，但我也不覺得《等待果陀》是齣真正的喜劇，它裡面談的是生命的無聊，這齣劇如何再創造還可以有空間。我一方面希望把京劇的傳統技巧放進去，但一方面又覺得傳統京劇風格跟現實生活有距離，兩者該如何結合才能達到原劇本中「無聊」的效果？

李—我覺得導演要預先決定整部戲的基調，有了基調才能選定元素來綜合運用，統一語言風格。也許可以給演員做一些練習，不要急著把戲排出一個完整的風貌，而是一邊排戲，一邊離開。「離開」是很重要的一個觀念，也許可以一整晚就不排戲，單純地只做即興訓練，做久了也許就能在即興中找到風格所在。

盧—怎麼會想製作《等待果陀》這部戲？你想挑戰什麼？

吳—其實我們一直想在現代劇場外，另尋一個新方向，於是產生結合傳統京劇與現代作品的念頭。做完《奧瑞斯提亞》之後，戲劇教授鍾明德拿《等待果陀》劇本給我看時，我發現這齣戲很像《荷珠配》、《雙背凳》一樣是不太唱的、很白話的劇本，但深入一讀，劇本的哲學性、時代性又深深吸引我，所以本來是想和金士傑一起做，希望拿來與傳統做個碰撞。   

我一方面想讓觀眾體會到《等待果陀》中那種寂寞、無聊的意境，一方面又不能讓觀眾睡著了。所以我將裡面某些部分編成相聲，讓哥哥講韻白，弟弟講京白，好像兩個時空的人在講話，可是講著講著，弟弟被哥哥講的韻白也拖慢了速度，兩個人就交換了，變成哥哥講京白，弟弟講韻白。有些地方我讓他們用唱的，你一句、我一句，像是在吟詩。這部戲在內容方面，實驗空間並不是這麼大，所以主要的變化是在形式、技巧上，我們試圖尋求另一種可能，去達到貝克特所要的效果。

很有趣，這回貝克特劇本的授權合約裡，規定不准使用音樂的，這把我們難倒了。貝克特的後代規定很嚴，知道我們是京劇演員，一定會有唱、念、做、打，還特別給我們蓋個章，叫我們不能有任何配樂。

盧—國修一直採用原創劇本，吳興國則經常改編西方經典，有沒有可能交換一下做法？

李—別人的作品總是有一種隔閡，沒辦法表達出我的理念。我在創作時常問自己兩個問題：我為什麼要寫這部戲？這部戲跟這個時代有什麼關係？我的觀念是，「做自己想做的戲，說自己想說的話」，所以我從沒想過要演翻譯劇本。

我的劇本是往傳統裡找材料，而你的劇本是往現代追的，可是你也丟不掉傳統，我覺得「丟不掉」是你作品中最可貴的部分。

演經典作品有一個好處，就是它是與世界接軌的捷徑，你不用跟外國人解釋什麼是《等待果陀》。我們倆的國際觀不一樣，我的國際觀是local，你的國際觀是universal，兩者剛好是相反的，你將京劇與國際素材相接軌，這是要走國際舞台一定要做的，而我則是將地域性素材寫實地搬上舞台，我的觀念是「the local is the universal」，local是我的特質。

傳承有壓力

盧—當代傳奇劇場最近為什麼會想開「傳奇學堂」？

吳—中國京劇院二○○一年時買我的戲去演，我幫他們導，結果演員沒法子演，劇團裡頭最好的武生，排了十天戲便辭演，因為沒辦法達到戲中我要的感覺。好比我的《李爾在此》，其實也來自李國修在《徵婚啟事》中一人飾演二十二個男人的靈感，因而一人詮釋十個角色，可是我能這樣玩，並不代表每個京劇演員都可以呀！

每個人都問我，將來你的戲誰來接？這牽涉到，我的戲大多結合西方經典作品，從傳統京劇出來的演員，也許功夫到了，但觀念不到還是演不了。所以我設立「傳奇學堂」，找很多熟悉現代劇場的人進來演講，希望給學員一點戲曲外的啟發。

李—這次你請我去傳奇學堂演講，我很樂意，因為不論林懷民、賴聲川、吳興國，還是李國修，都遇到相同的「傳承」問題，我們希望開啟這扇門，廣納不同的群眾，然後再加以整合。所以我這幾年一直在做一些傳承的事情，例如在學校開課、私下開門授徒等。

盧—國修你傳承的壓力是什麼？

李—我覺得壓力是在編劇上，因為我們堅持原創。我在學校開了五年的課，目前有三位學生在線上寫電視劇，但沒有人寫劇場，我身邊沒有人跟我學劇本，在導演方面則是收了三個徒弟。

盧—你幾這幾年在學校教編劇，覺得現在學生的特質是什麼？

李—挺讓人沮喪的，現在大學生素質很低落，好奇心不夠強，又很懶散，開了二十本書單，他一本都不買。但是我還是樂觀，學校的師生關係結束後，才是真正的關鍵，這學生要不要跟我學？肯來學就是樂觀了。

盧—屏風表演班與當代傳奇劇場明年都將滿二十年，你們覺得這二十年來，劇團與社會的關係是什麼？

李—在這十九年中，我們總共巡演了一千一百三十場，累計觀眾將近九十萬人次，這些數字呈現一個事實，就是屏風將成為某些觀眾記憶裡的一部分，這是我很大的驕傲。

吳—當代傳奇是我自己的一個理念，這對一個從傳統京劇出來的人，不是一件容易的事，因為傳統越多、歷史越長，包袱就越大。怎麼將傳統京劇與時代做結合，是我的使命感所在，這項工作非常困難，我看似往外衝，但實際上我卻是在保護這樣傳統。

在學校時，有很多同學轉行不做京劇了，老師們老對我說，「興國你就是最優秀的、你是可以繼承的」，可是我想不通，把我框在這裡就是繼承嗎？我可不可以做點自己的東西？之後受了雲門、現代劇場的影響，我開始想，繼承的工作一定要由我來做嗎？我不做，傳統京劇就沒了嗎？假如我繼承了，傳統京劇就會在嗎？後來就決定跳出去了，「當代」對我這一生有很重要的意義。

盧—你也像興國一樣，在上一代與下一代之間，有那種既要傳承、又要離開的情感嗎？

李—因為父親做戲鞋的關係，所以從小就在戲曲中看了很多忠孝節義、帝王將相，可是這些劇情都太不真實了，我關心的其實是販夫走卒、凡夫俗子，生命中的小人物、小故事才是我創作的主要題材。

我在創作上最具特色的部分是，我是一個外省第二代，在台灣寫外省人的故事，所以創作過程中，就會想到我父親那代外省人與土地的關係。兩蔣時代，我們是被壓抑的，我記得我、李立群、賴聲川在一九八四年合作《那一夜，我們說相聲》時，寫出「和平奮鬥救中國」時，因為怕被當成是嘲諷國父，還怕被抓咧！在舊時代我們是觀察者，在新時代時產生了爆發力，於是批判性就變得很明顯，我不太喜歡碰帝王將相的題材，是因為在台灣從沒有一個做官的來看戲，那我為什麼要為他們寫戲？

時間｜2005年8月4日

地點｜當代傳奇劇場排練室

主持｜盧健英

紀錄整理｜鄭雅蓮