李國修與吳興國
李國修與吳興國(許培鴻 攝)
藝次元曼波 HEART to HEART

喜劇‧兩「國」論 吳興國vs.李國修

文字|盧健英、鄭雅蓮、許培鴻
第153期 / 2005年09月號

當代傳奇劇場的小客廳,一雙吳興國練功的厚底靴站在樓梯間下。

青少年時的吳興國,穿過一雙雙李國修父親手工縫製、並謹慎地在鞋底內親手蓋上店章的戲靴;青少年時的李國修一次次隨父親走進荷花池畔的國立藝術館,看吳興國的師兄、姐們演《打漁殺家》、《釣金龜》,有時睡著了,有時把戲學著回家逗鄰居玩。

這雙靴子好像聯繫了兩個人命運中似有若無的緣分。

說也奇怪,這兩「國」,在台灣這許多年,就沒這樣開天闢地地談過。這一天,搬到金門街的當代傳奇劇場,吳興國泡好老人茶等這個二十年來第一次的兩「國」論。

吳興國與李國修,七○年代的一開始,一個從嚴格坐科的京劇團裡被拉去跳現代舞;一個打小在京劇裡吸收語言趣味,而在蘭陵劇坊的《荷珠新配》成為一炮而紅的喜劇演員;吳興國以當代傳劇場打開台灣京劇與西方經典接軌的里程碑,屏風表演班則以充滿城市寫實風格的作品首創台北商業劇場品牌,但在台北,兩人從沒有這樣談過喜劇、戲劇、京劇。

兩人都在彼此的劇場裡當過觀眾,擅喜劇的李國修在《慾望城國》的觀眾席裡,「戲沒開演就掉淚」,擅演英雄將相的吳興國則在屏風的《半里長城》裡捧腹大笑。過去三個月裡,戒煙戒酒的李國修一下子胖了十二公斤,於是兩個人一見面從養生、防老開始談起,「如果三十歲我們兩人就見面,當時就會談:『嘿!那邊那個女生長得真漂亮!』」

十月份,兩人的新戲將同一天開演,當代傳奇劇場挑戰《等待果陀》,屏風表演班則演繹兩代間的變調婚姻《昨夜星辰》。戲劇的道路上,一個人都演西方經典,一個人堅持原創,但卻在相反的路上,都與傳統相遇。

從京劇到戲劇的成長之路

李國修(以下簡稱李)—你有沒有穿過我爸做的鞋子?

吳興國(以下簡稱吳)—有!我經常去你家訂鞋子,不過從來沒有看過你。在復興劇校時我是練武生的,光是一齣《戰馬超》,練三個月靴子就磨得差不多了。但穿了那麼多靴子,後來證實你父親做的鞋子比大陸的師傅都好。後來畢了業,和周正榮老師磕頭學老生,只穿厚底靴,不穿薄底,成立當代傳奇之後,就更把厚底靴的功放進去。一九九八年《慾望城國》要去法國亞維儂之前,又跑去跟你哥訂兩雙厚底靴。

—現在復興劇校開了製鞋課,請我哥哥去教。現在我哥哥做不來了,大陸靴便宜又快,多半都是買大陸做的了。

盧健英(以下簡稱盧)—《京劇啟示錄》跟國修的成長經驗有關嗎?

—(搶答)絕對有!我看《京劇啟示錄》的過程很激動,因為換了是我,我演不了,因為不敢面對。他藉由這齣戲去懷念去世的父親,但是要用什麼形象去呈現父親?我相信在情感上一定有很大的掙扎。

—對。那是一齣自我心理治療。屏風創團的前九年,我的作品多出自天馬行空的想像,和我的成長經驗沒有直接關係。屏風第十年,我四十歲時,我開始思考為什麼我不能誠實地面對自己,其中有一部分是如何面對這段父子關係。我覺得是時候該自我反省、自我救贖了,因為我對他還有一些說不出來的懺悔。

憋到一九九六年,我決定面對《京劇啟示錄》的創作。在劇中,正如你所說,我最大的恐懼不僅在於要重新面對父子關係,最可怕的是還要飾演我自己的父親,這種感覺就像「一朝被蛇咬,十年怕草蛇」,可是十年後我必須抓著那條蛇,放到自己的脖子上。透過這齣戲,也就反映了從小學到國中,因為父親常帶著我去看戲,而對梨園行產生的印象與情感。

—你們很年輕的時候就見過彼此的表演了嗎?

—我在蘭陵時期就看過他的《荷珠新配》了。

—我第一次看吳興國,是從一九八六年的《慾望城國》,我坐在(台北市)社教館二樓的觀眾席,「慾望城國」的四個大字一打出來,我就開始哭了,覺得它為什麼這麼晚才發生?當我已經三十一歲了,為什麼不在我二十歲時就發生?我從世新話劇社、耕莘實驗劇團到蘭陵劇坊,一路跌撞過來,那時沒有好的經典可以讓我們追尋,只能一路莽莽撞撞瞎摸索。

—對你們而言,喜劇與丑角戲間可以畫上等號嗎?

—(思考)…幾乎吧!我覺得喜劇好像是外國名詞,在京劇傳統中,不太直接用「喜劇」這個詞,當然也有一些純粹的喜劇,現在也很少演了,如《一匹布》、《雙背凳》、《打城隍》、《荷珠配》,都是很好玩的戲。像《荷珠配》裡的金員外,沒有學問又老粗,就把他的臉化成像一個窗戶樣兒的,傳統戲裡有這麼誇張的表現方式!

基本上我對喜劇非常陌生,雖然我看過不少喜劇,但喜劇對我來說非常難,一直到最近這幾年,從《阿Q正傳》(編按:一九九六年與母校復興劇校合作演出)開始,我才慢慢嘗試。但《阿Q正傳》雖說是喜劇,實際上卻是從這個小人物的悲劇人生來看,所以實際上我對喜劇的定義還是很模糊的。

—當時在劇校裡,如果被分配演丑角會不會很難過?

—不會啦,因為學戲的過程還不是一樣得挨打。你以為學丑角很好笑?丑角要是逗不出哏來,老師一棍子就過來了,搞不好你是哭著在講笑話。

—我會很難過(笑)。一九九六年我跟李小平(編按:京劇演員,現任國光劇團導演)合作時,特別問他,如果我小時進了劇校,適合選坐哪一科?他想都不想就說:「丑呀!」我以為最起碼一個老生吧!以我的身高、長相……,怎麼會唸到丑,真是太糟蹋人了!(笑)

我是A型,很封閉、易焦慮又多愁善感,所以我反而想做個反面人,逗大家笑。小時候我在中華商場就是個孩子頭,帶著大家玩,看了喜劇電影回來就演給他們看。我隱藏了自己真實的個性,喜歡用外在的表演來取得全場的歡笑,一九八○、八一、八二連續三年,《荷珠新配》陸續演了三十三場,成了讓我這種個性「發揚光大」的機會。

—你在那三十三場中,學到了什麼樣的表演技巧?

—我成為一個會控制觀眾的喜劇演員。如何控制觀眾的情緒、笑聲的長度以及因人、因地即興的能力,比方說要觀眾笑八秒鐘,他們就真的笑八秒。在《荷珠新配》裡,我玩得很過癮。民國七十年,李立群向張小燕推薦我進入電視節目《綜藝一百》,做了三年的電視,得力於《荷珠新配》給我的養分甚多。

我的喜劇啟蒙從相聲開始,學到語言是種幽默、滑稽,後來接觸京劇,從京劇的丑角戲裡也學到很多幽默的方法,如《打漁殺家》裡,大教頭、小教頭耍嘴皮子功、《釣金龜》裡的語言趣味,小時候看到觀眾樂成一團,某種程度上我就會嚮往成為那種耍寶的人,在台上逗樂能讓哄堂大笑,這真是功德一大件。

《那一夜,我們說相聲》裡有一句台詞是:「有人笑的時候,就是有人受傷害的時候」,某種程度上,這是我對喜劇的一種感傷認知。這也相當程度反映了我對喜劇創作的想法:我認為喜劇是在表現角色的困境,在困境中出現矛盾的情境,而對一般人而言,這種情境就很有趣味。

一九八九至一九九三年這段時間,其實我做了很多爆笑的情境喜劇,但後來卻對喜劇不太迷戀了,開始對生命比較耽溺。

—你那時還因為當了父親做了一齣《鬆緊地帶》。

—對。因為對人生恐懼,就開始想「生命到底是什麼?」,而不是想「喜劇到底是什麼?」,從《京劇啟示錄》開始,開始看見生命了。

鳳頭、豬肚、豹尾

—你們覺得喜劇演員是可以教的嗎?

—自從我認識了所謂的「生活表演」後,就覺得有些表演是天生的,國修就是天生的。技巧雖然可以教,但我在劇校裡也看到很多學丑的,怎麼做就是沒哏,不討喜。

我是不是一個喜劇演員?到現在為止我不敢確定。雖然我常演英雄、壯士,可是我喜歡研究一個人的表情,洗澡照鏡子的時候,常不自覺地擠眉弄眼,看別人在逗哏(耍寶)的時候,也會有想模仿的衝動。我可以演喜劇,但和我是一位喜劇演員還是不一樣。

雖然我演過《阿Q正傳》,但我不認為它是那種一直逗人家笑的喜劇。演悲劇可以一直到劇終才感受它的悲慘;但喜劇不行,它是很當下的,不能等到最後一秒鐘,那觀眾一定瘋掉。所以喜劇是很即興、很天生的表演,這樣的表現方式我覺得自己還做不到。

—所以李國修認為自己是喜劇演員嗎?

—曾經。

—曾經?現在已經不這認為?

—對。我年輕的時候,喜歡我的同學說我像當紅小生劉家昌,不喜歡我的人說我像魏平澳(五○、六○年代喜劇影星)。(大笑)

我覺得喜劇是我的保護色,其實我本質是個悲觀的人,我在馬祖當兵時,是我人生最大的低潮。當時兩岸單打雙不打,處在「活著沒有明天」的戰爭陰影中。直到一九七八年退伍,從馬祖坐船一下基隆碼頭,我就發願:「從今以後我要嘻笑怒罵過一生。」因為覺得自己已經死過一遍了。我的確開始用幽默、耍寶的方式來取樂我身邊的朋友,每天講笑話。但四十歲之後,我開始進入了生命的課題,創作了《京劇啟示錄》,回歸本來的自己,丟掉喜劇的包袱。

我覺得喜劇對喜劇演員來講是個很大的包袱,因為喜劇必須充滿創意與想像力。但問題在於,一個人的創意、想像力是有極限的,玩喜劇終究要遇到瓶頸。

—談談你曾經遇到的喜劇瓶頸吧。

—瓶頸都是累積出來的。從屏風的歷史來看,《半里長城》、《哈姆雷特》是我經典的喜劇,觀眾笑到無以復加。但《風屏三部曲》之後我就無法超越了。當時我一直認為「喜劇應該玩不完吧!」但,結果我玩得太過火了。王偉忠(編按:電視製作人)來看戲後,就警告我:「國修,你點子太多了,一個戲玩一百個幹什麼,你不能玩十個就好了嗎?」,我玩得太猛,點子收不回來了,所以我必須換個位置再出發,開始改做悲劇。

說是悲劇,其實也不然,我的戲在「鳳頭、豬肚、豹尾」的戲劇結構下,其實包裹著喜劇糖衣。所謂的鳳頭也就是華麗開頭;豬肚是指劇中段,生、旦、淨、丑角色豐富;最後豹尾一刷,有個絕妙的結尾。我的悲劇不是純粹的,它有「豬肚」,生、旦、淨、丑都有,裡面還是包裝了喜劇的成分在內。

—這次導《等待果陀》,其實是拿磚頭砸自己的腳,因為我不懂得喜劇是什麼,但我也不覺得《等待果陀》是齣真正的喜劇,它裡面談的是生命的無聊,這齣劇如何再創造還可以有空間。我一方面希望把京劇的傳統技巧放進去,但一方面又覺得傳統京劇風格跟現實生活有距離,兩者該如何結合才能達到原劇本中「無聊」的效果?

—我覺得導演要預先決定整部戲的基調,有了基調才能選定元素來綜合運用,統一語言風格。也許可以給演員做一些練習,不要急著把戲排出一個完整的風貌,而是一邊排戲,一邊離開。「離開」是很重要的一個觀念,也許可以一整晚就不排戲,單純地只做即興訓練,做久了也許就能在即興中找到風格所在。

—怎麼會想製作《等待果陀》這部戲?你想挑戰什麼?

—其實我們一直想在現代劇場外,另尋一個新方向,於是產生結合傳統京劇與現代作品的念頭。做完《奧瑞斯提亞》之後,戲劇教授鍾明德拿《等待果陀》劇本給我看時,我發現這齣戲很像《荷珠配》、《雙背凳》一樣是不太唱的、很白話的劇本,但深入一讀,劇本的哲學性、時代性又深深吸引我,所以本來是想和金士傑一起做,希望拿來與傳統做個碰撞。   

我一方面想讓觀眾體會到《等待果陀》中那種寂寞、無聊的意境,一方面又不能讓觀眾睡著了。所以我將裡面某些部分編成相聲,讓哥哥講韻白,弟弟講京白,好像兩個時空的人在講話,可是講著講著,弟弟被哥哥講的韻白也拖慢了速度,兩個人就交換了,變成哥哥講京白,弟弟講韻白。有些地方我讓他們用唱的,你一句、我一句,像是在吟詩。這部戲在內容方面,實驗空間並不是這麼大,所以主要的變化是在形式、技巧上,我們試圖尋求另一種可能,去達到貝克特所要的效果。

很有趣,這回貝克特劇本的授權合約裡,規定不准使用音樂的,這把我們難倒了。貝克特的後代規定很嚴,知道我們是京劇演員,一定會有唱、念、做、打,還特別給我們蓋個章,叫我們不能有任何配樂。

—國修一直採用原創劇本,吳興國則經常改編西方經典,有沒有可能交換一下做法?

—別人的作品總是有一種隔閡,沒辦法表達出我的理念。我在創作時常問自己兩個問題:我為什麼要寫這部戲?這部戲跟這個時代有什麼關係?我的觀念是,「做自己想做的戲,說自己想說的話」,所以我從沒想過要演翻譯劇本。

我的劇本是往傳統裡找材料,而你的劇本是往現代追的,可是你也丟不掉傳統,我覺得「丟不掉」是你作品中最可貴的部分。

演經典作品有一個好處,就是它是與世界接軌的捷徑,你不用跟外國人解釋什麼是《等待果陀》。我們倆的國際觀不一樣,我的國際觀是local,你的國際觀是universal,兩者剛好是相反的,你將京劇與國際素材相接軌,這是要走國際舞台一定要做的,而我則是將地域性素材寫實地搬上舞台,我的觀念是「the local is the universal」,local是我的特質。

傳承有壓力

—當代傳奇劇場最近為什麼會想開「傳奇學堂」?

—中國京劇院二○○一年時買我的戲去演,我幫他們導,結果演員沒法子演,劇團裡頭最好的武生,排了十天戲便辭演,因為沒辦法達到戲中我要的感覺。好比我的《李爾在此》,其實也來自李國修在《徵婚啟事》中一人飾演二十二個男人的靈感,因而一人詮釋十個角色,可是我能這樣玩,並不代表每個京劇演員都可以呀!

每個人都問我,將來你的戲誰來接?這牽涉到,我的戲大多結合西方經典作品,從傳統京劇出來的演員,也許功夫到了,但觀念不到還是演不了。所以我設立「傳奇學堂」,找很多熟悉現代劇場的人進來演講,希望給學員一點戲曲外的啟發。

—這次你請我去傳奇學堂演講,我很樂意,因為不論林懷民、賴聲川、吳興國,還是李國修,都遇到相同的「傳承」問題,我們希望開啟這扇門,廣納不同的群眾,然後再加以整合。所以我這幾年一直在做一些傳承的事情,例如在學校開課、私下開門授徒等。

—國修你傳承的壓力是什麼?

—我覺得壓力是在編劇上,因為我們堅持原創。我在學校開了五年的課,目前有三位學生在線上寫電視劇,但沒有人寫劇場,我身邊沒有人跟我學劇本,在導演方面則是收了三個徒弟。

—你幾這幾年在學校教編劇,覺得現在學生的特質是什麼?

—挺讓人沮喪的,現在大學生素質很低落,好奇心不夠強,又很懶散,開了二十本書單,他一本都不買。但是我還是樂觀,學校的師生關係結束後,才是真正的關鍵,這學生要不要跟我學?肯來學就是樂觀了。

—屏風表演班與當代傳奇劇場明年都將滿二十年,你們覺得這二十年來,劇團與社會的關係是什麼?

—在這十九年中,我們總共巡演了一千一百三十場,累計觀眾將近九十萬人次,這些數字呈現一個事實,就是屏風將成為某些觀眾記憶裡的一部分,這是我很大的驕傲。

—當代傳奇是我自己的一個理念,這對一個從傳統京劇出來的人,不是一件容易的事,因為傳統越多、歷史越長,包袱就越大。怎麼將傳統京劇與時代做結合,是我的使命感所在,這項工作非常困難,我看似往外衝,但實際上我卻是在保護這樣傳統。

在學校時,有很多同學轉行不做京劇了,老師們老對我說,「興國你就是最優秀的、你是可以繼承的」,可是我想不通,把我框在這裡就是繼承嗎?我可不可以做點自己的東西?之後受了雲門、現代劇場的影響,我開始想,繼承的工作一定要由我來做嗎?我不做,傳統京劇就沒了嗎?假如我繼承了,傳統京劇就會在嗎?後來就決定跳出去了,「當代」對我這一生有很重要的意義。

—你也像興國一樣,在上一代與下一代之間,有那種既要傳承、又要離開的情感嗎?

—因為父親做戲鞋的關係,所以從小就在戲曲中看了很多忠孝節義、帝王將相,可是這些劇情都太不真實了,我關心的其實是販夫走卒、凡夫俗子,生命中的小人物、小故事才是我創作的主要題材。

我在創作上最具特色的部分是,我是一個外省第二代,在台灣寫外省人的故事,所以創作過程中,就會想到我父親那代外省人與土地的關係。兩蔣時代,我們是被壓抑的,我記得我、李立群、賴聲川在一九八四年合作《那一夜,我們說相聲》時,寫出「和平奮鬥救中國」時,因為怕被當成是嘲諷國父,還怕被抓咧!在舊時代我們是觀察者,在新時代時產生了爆發力,於是批判性就變得很明顯,我不太喜歡碰帝王將相的題材,是因為在台灣從沒有一個做官的來看戲,那我為什麼要為他們寫戲?

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吳興國小檔案

▲一九五三年生,牡羊座AB型

▲十一歲進復興劇校,專攻武生。後來加入陸光國劇隊,拜周正榮為師,轉攻文武老生。

▲文化大學戲劇系國劇組畢業。

▲跨足京劇、現代劇場、舞蹈、電視、電影等表演領域。曾為雲門舞集與太古踏舞團舞者。重要電影演出有《誘僧》、《青蛇》、《新上海灘》、《宋氏王朝》等。

▲一九八六年成立「當代傳奇劇場」,創團作《慾望城國》改編自莎劇《馬克白》,一舉轟動。其後陸續推出作品如改編自莎劇的《王子復仇記》、《李爾在此》、《暴風雨》,改編自希臘悲劇的《樓蘭女》、《奧瑞斯提亞》等。

▲今年十月將首度推出現代戲劇經典的改編作品《等待果陀》。

▲妻子為太古踏舞團藝術總監林秀偉,育有一子一女。

李國修小檔案

▲一九五六年生,魔羯座A型

▲世界新專廣電科畢業。在校時參加話劇社,開啟舞台生涯。

▲一九八○年參與蘭陵劇坊《荷珠新配》演出「趙旺」一角,備受矚目。

▲曾參與電視、電影演出,在綜藝節目「綜藝一百」的演出最令人印象深刻。

▲一九八四年與賴聲川、李立群創辦表演工作坊,次年推出《那一夜,我們說相聲》。

▲一九八六年成立屏風表演班,迄今推出三十餘齣作品,全為原創劇本,通常身兼編導演三職。作品有「三人行不行」、「風屛劇團」等系列。

▲今年十月將推出屏風的第三十六個作品《昨夜星辰》。

▲妻子為電視節目主持人王月,育有一子一女。