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菩提大道国家剧院首席客席指挥雷奈.雅克伯斯。(柏林菩提大道国家剧院 提供)
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《阿格丽仳娜》 歌剧与时尚的绝美相遇

邂逅雅克伯斯与拉夸的巴洛克美学

巴黎时尚设计大师克利斯琼.拉夸,应柏林菩提大道国家剧院之邀,与指挥家雷奈.雅克伯斯与导演文森.布萨尔,合作了韩德尔的早期歌剧《阿格丽仳娜》,于二月份演出。拉夸精致的巴洛克风服装,与剧情角色的贴合呼应,让精采的演出与音乐更显出色。

巴黎时尚设计大师克利斯琼.拉夸,应柏林菩提大道国家剧院之邀,与指挥家雷奈.雅克伯斯与导演文森.布萨尔,合作了韩德尔的早期歌剧《阿格丽仳娜》,于二月份演出。拉夸精致的巴洛克风服装,与剧情角色的贴合呼应,让精采的演出与音乐更显出色。

要渡过北半球凛冽阴郁的寒冬,少不了得在丰富人文中,寻觅燃起对生命的热情,像是柏林古乐迷总不会错过雷奈.雅克伯斯(René Jacobs)(注1)一年仅此一回、与菩提大道国家剧院(Staatoper Unter den Linden)一并献上的新制作。而今年更因为时尚大师克利斯琼.拉夸(Christian Lacroix)担纲服装设计,而成为柏林各报艺文版最大的噱头,也让这部目前留下来,第一部完整的韩德尔(Friedrich Händel,1685-1759)歌剧《阿格丽仳娜》(Agrippina,一七○九年十二月廿六日首演),忽然间声名大噪,尚未登场早已一票难求;当然也有不少人好奇:这么一个二十四岁少年家如此早期创作的歌剧(韩德尔作品编号HWV 6),为何让指挥雅克伯斯如此钟情?在加起来超过六、七十部歌剧与神剧冗长的作品列中,为何正是这出,几乎可以媲美华格纳乐剧长度的四小时歌剧雀屏中选?而且还出奇地佳评如潮。

首演后,各报严峻评论家不吝惜的大力褒奖这次演出,不断以「太棒」、「太优」作为标题,给予了所有艺术家最实质的鼓舞。其中不少乐评特别提到相似的观点:「正因为音乐与戏剧两者构思能互为相辅,不仅令观众激赏,更是指挥与导演合作无隙的璀璨成果」;雅克伯斯的歌剧制作,一直以来常受到许多质疑与诟病,也因此他才会在访谈中极度谦逊地吐露出「寄望歌剧演出能兼顾音乐与戏剧」的期盼。

今年这出《阿格丽仳娜》,指挥与导演文森.布萨尔(Vincent Boussard)长时间讨论与研读剧本的结果,不仅让宣叙调(Rezitativ)能忠实表达出诗节韵脚之美,甚至舞台上空无道具,布景舞台摩登简洁,仅藉著珍珠串接的细链条作为帘幕,却丝毫不减威尼斯式歌剧(Venezianische Oper)(注2)的富丽堂皇;置歌者为表演之中心角色,省略取巧煽情的浮夸装饰,显然受到一致好评,而首演谢幕时,也难得不见一向在德国剧院、各方拥护者互打擂台的鼓掌叫嚣战。

巴洛克风格美裳令人迷醉

《阿格丽仳娜》成功之处,绝不只是邀请到名设计师拉夸,满足走进歌剧院的窈窕女士及绅士们对时尚的虚荣而已,雅克伯斯与整个制作团队从剧本至于核心的中心思考,才是掳获观众最主要的关键。在指挥与导演处理剧本时,不管是对西元前的罗马史(10 B.C.-120 A.D.)、或是剧作家葛里玛尼(Vincenzo Grimani,1655-1710)(注3)对当朝罗马教皇的挖苦拟讽、角色间的权力地位、纠葛、仇恨和解等,都在音乐与戏剧上,尽可能忠实于剧本歌词,也因此有著非常精致的呈现;然而负责服装的拉夸,更堪称是整出歌剧的化妆师,特别是帮波佩亚(Poppea)优雅高贵身形所做的设计,无不让在座每位女性醉心。一件件纯手工缝制,专为模特儿量身订做的时装,原本得挤进全球最顶尖服装秀的VIP贵客才能亲见,拉夸却秉持同样敬业的态度与原则,把他的工作场域及细腻的工作流程与环节,搬到他热爱的歌剧舞台上,不难从中看出,为何这位时尚大师,近年来一直有与歌剧相关的作品问世。(注4)

能成就美的艺术,不仅出于个人之嗜好和热诚,拉夸更摆明直言:「时装秀其实是与歌剧信念相当类似,只是对我而言歌剧更具灵性,模特儿不能只空荡徘徊于伸展台上,他们要学会感动人心。」雅克伯斯也直赞拉夸是一位非常深思熟虑、好于灵活思考的艺术家。这位二十五岁就为爱马仕(Hermès)精品效力的设计师,早在年轻时已专攻巴洛克美学,七○年代他曾在巴黎索邦第四大学撰写关于「十八世纪绘画中的服饰」为其艺术史博士论文,难怪今天能画龙点睛地为古老歌剧产业,注入一股青春活力的泉水。剧院会邀请一位时尚名人,来为《阿格丽仳娜》操刀,并非哗众取宠;相反的,拉夸精致的歌剧服饰,不止生动了艺术史,展现了时尚界的深度、开启跨界的不同可能,更贴切反映了《阿格丽仳娜》歌剧内涵中的美学型态。

造型设计与剧情角色紧密贴合

若熟悉拉夸设计风格,就不难发现,他与本出歌剧在其时代的美学精神上有诸多吻合之处:公主式的蓬裙、不规则斜裁、立体细腰曲线、典雅垂坠流苏、高贵的丝绒材质,最后再让女主角们踩上细尖高跟,借以拉长比例,展现十足模特儿式的曼妙身影。这些灵感,不只在草图里透露设计师本身对于巴洛克的迷恋,更为戏剧勾勒增添另一层次的风华;相对于柔美、众君追求的窈窕淑女波佩亚,阿格丽仳娜穿著俐落的黑色紧身套装,让人清楚这是个相当特殊的强悍母性角色;当她误以为现任丈夫、罗马皇克劳蒂欧(Claudius)可能因船难不幸丧生,而汲汲营营为自己亲生儿子尼禄(Nero)争取继承权时,展现了与另一位女主角波佩亚南辕北辙的典型,服饰上也清楚呈现两人性格与角色的迥异:前者冷血寡情富于强烈掌控欲、后者则充满典雅温柔女人味。第三幕中拉夸让阿格丽仳娜与尼禄母子,同样穿上黑白西服(注5),尼禄少了象征身分地位的西装外套,让未来的王位继承人,仅以白衬衫搭上细版剪裁领带,一方面显露他稚嫩的无知,另一方面却也刻意突显其被母亲操弄的木偶弱势角色;相衬于音乐上安排,尼禄出场时的咏叹调,同样显得相当羞涩畏惧、缺乏自信与个人特质,对比于母亲的花腔华丽咏叹调,不仅证明音乐与戏剧上严谨相符的例子,也看到作曲家分配咏叹调时,为不同角色所做的区别。

除了标准的黑白男装外,罗马皇克劳蒂欧在导演构思下,成了一个童心未泯的大顽童,担任此角的男低音芬克(Marcos Fink)就在论坛中强调,自己特别心仪这样的打扮,他不仅穿上相当浮夸、童话式般的戏服,还在唱咏叹调时,左右手玩弄两个超过人身高度的巨型透明气球,一付玩世不恭的样子,灯光跟著帽上的装饰,不时在这角色头上打著十字的图样,显现与剧本作家对话,企图呈现剧中罗马皇克劳蒂欧所讽谕的当朝教皇,而这样隐讳的用意,似乎也无关乎上演歌剧的现实困难,终究于威尼斯首演的剧院,正是剧作家个人所拥有的私人产业。

一出歌剧表演毕竟不是拉夸个人服装秀,舞台上的歌者也不是模特儿,走上伸展台能全神贯注于专业台步,即使歌者最外在的表现就是服饰,服装让角色更具清晰特质,也让衣服形式与颜色等掌握角色出场的气氛,但依旧只是歌剧产业里的一环。严格来说,不走严谨历史考究传统路线的拉夸,却做到了华格纳眼中对服饰的期待,也就是将衣著提升歌剧中更紧凑的诗意效果,帮助歌者诠释,加强角色自觉。

从湮灭历史中重建精采唱段

雅克伯斯在第三幕里,坚持增添一段波佩亚与情人欧图那(Ottone)的二重唱,这段二重唱在历史上是首次被演出,因为当时于首演前,韩德尔被迫删除这部分,手稿上则见用铅笔轻轻划过的笔迹,但仍旧幸运地被保存下来,现今总谱被增补在《韩德尔作品总集》附录中。雅克伯斯认为这段充满色彩与变化的二重唱,如果不被翻出来演出,将被世人遗忘,而这段让有情人终成眷属的二重唱,也让独挑本剧欧图那大梁的班琼.梅塔(Bejun Mehta),备受观众喝采,这位顶著大指挥祖宾.梅塔姪儿光环的假声男高音,著实带领古乐迷穿梭进入巴洛克特有的声响音色中。

为配合时代考究与衡量歌者音量,剧院搭出一座跨过乐池的伸展台,让歌者在观众席间唱出余音缭绕的咏叹调,加上仿制古乐的特殊数字低音配器:如鲁特琴、特尔伯琴(Theorbe)、两部大键琴和管风琴,表现出指挥独有的诠释。雅克伯斯认为韩德尔义大利时期的创作,艺术性与丰富性常常远超过许多后期作品,尤其《阿格丽仳娜》剧本,并非凑合拿一蓝本就谱曲的,而是为作曲家量身打造的;今天的指挥贴切拿捏了韩德尔年轻创作中,极度绚丽的色泽变化,再现了剧本中交织了的独唱重唱,让参与者带著圣灵般纯净的心灵,体验了一场唯美的表演。在这不完美的世界里, 我们很需要美的东西来平衡自己的灵魂,就让我们静待,今夏即将录制完成的《阿格丽仳娜》录音,是否能再让指挥家进攻下一座唱片大奖?或更实质的,让广大乐迷透过雅克伯斯的诠释,再次进入历史与现实的交错,感受生命幸福的瑰丽与华美。

《阿格丽仳娜》让我们再度看到德国歌剧产业的行销力量,不论是与时尚界、建筑大师等寻求跨界合作,或后制作的用心与创意,身居歌剧龙头的德国首席剧院,都尽其可能不断求新求变,实可一窥竞争之激烈,局势现实之残酷。菩提大道国家剧院在二○○九/一○这个演出季结束后,将配合接下来的大规模整修工程计划案,暂时迁移至柏林西边的席勒剧院(Schiller Theater),一切演出节目、仲夏户外转播之夜与音乐节活动仍然依旧,或许等待硬体改造是漫长的,能再度搬回布兰登堡门前的菩提大道上,将是二○一三年的事,但那时剧院也将正式告别东德时代留下的音响遗憾及空间视觉缺失,未来敞开新门面之时,势必恭请全球乐迷,共同参与国家剧院崭新的一页。

  1. 雅克伯斯1964年出生,比利时假声男高音与指挥家,自1992年起,即担任菩提大道国家剧院首席客席指挥自今,雅克伯斯指挥的歌剧,原则上档期皆被安排在每年二月,此时也正是国家剧院乐团(Staatskapelle)例行巡回的空档;为忠实呈现古乐原貌,其近年搭档乐团虽不尽相同,但大多与弗莱堡古乐团(Freiburger Barockorchester)或柏林古乐学院(Akademie für Alte Musik Berlin)合作。每季所推出的一部歌剧新制作,一连上演五场,导演合约则由剧院方面主导。
  2. 义大利政治势力直到十九世纪才成为统一共和国,这之前各公国制度法规皆不尽相同,在十七、八世纪歌剧剧本发展方面,因不同流派,大略可将主要发展形式区分为两大核心,除威尼斯之外、另一个则是拿坡里(Neapolitanische Oper)。韩德尔旅居义大利四年间(1706-1710),驻足过翡冷翠、威尼斯、拿坡里等地,但主要常居在罗马,又碍于罗马教宗自1698年起,颁布的罗马禁演歌剧等规定,让歌剧作曲家难有发展空间,只能往神剧剧种开创新可能,直到1710年韩德尔离开义大利后,教皇克莱曼十一世(Clemens XI.)才撤消这项禁演规定,可惜作曲家本身,并未为其停留异乡的经过留下太多文献,因此我们对他在义大利时期的点滴,至今仍然所知甚少。
  3. 含著金汤匙出身的威尼斯望族葛里玛尼,1697年被选为罗马枢机主教,与教皇克莱曼十一世之间有暗地里的权利角力,1707年倚靠著哈布斯堡王朝的外交关系,当上拿坡里备位君王,同时也是才气横溢的文人雅士,为自己在威尼斯的剧院(Teatro Grimani di S. Giovanni Grisostomo),写过三部歌剧剧本。
  4. 歌剧导演团队通常均有其固定班底,像是拉夸的歌剧作品均受导演布萨尔邀请,其重点曲目以莫札特为主,像是2006年的《唐乔望尼》、《女人皆如此》和2007年的《费加洛婚礼》。
  5. 拉夸理想中欲将本剧色调定为咖啡红,但为配合导演极简主义概念,而改为黑白色系,试图接近黑白电影的美学思考。

相关网站

《阿格丽仳娜》实况集锦  http://www.staatsoper-berlin.org/de_DE/repertoire/446497/further

拉夸的戏剧舞台  http://www.christian-lacroix.fr/francais/archives/theatre/cdsom1.htm

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