PAR 表演艺术杂志

回溯「香港舞台剧奖」过去十年的「最佳剧本」，潘惠森和庄梅岩是梅花间竹地平分了整块领土：包括前者的「昆虫系列」作品《三姊妹与哥哥和一只蟋蟀》（2000）、《在天台上冥想的蜘蛛》（2002）和「珠三角系列」的《龙头》（2004），《亲爱的，胡雪岩》（2001）；而庄梅岩的作品则包括《留守太平间》（2003）、《找个人和我上火星》（2005）和《法吻》（2006）。两者风格迥异不同，以书写基层小人物在香港大城市的生存困局、透过强烈地道语言色彩反映他们当下的存在节奏和状态见称的潘惠森，作品的「佬」（粗豪、不拘格调）味十足，粗话不间断地出现几乎是指定动作。一九九七年的「昆虫系列」首作《鸡春咁大只曱甴两头岳》（意即像鸡子般大的蟑螂无目的地乱闯）中描绘的城市意象是一家在陋巷尽头的「大排档」，生存的小人物若「昆虫」般低下但打不死的存在状态，「在生存环境中如何互相调整彼此的关系」（卢伟力语），却颇能够道出香港人的狭缝心声。

固然潘在作品中并没有刻意把香港的概念说得很清楚，但「大排档」加上精准地表现小人物要为生存打拼的节奏，和通过语言运用释放当下状态的不安，香港味道一尝就知；而潘字字都关乎生存，他直书生存某种不可逆转的本质，生活反而退留在后。潘惠森作为「九七剧」过渡后一波的重要代表，与「九七剧」前浪在处理香港这个议题上有相当的差别。寻索身分的《我系香港人》（杜国威、蔡锡昌合编）和以老店发迹史为题的《人间有情》（杜国威编），都以香港历史发展作为书写的脉络；到了中段的「九七剧」作品则以家庭的维系或变异为题旨，包括《花近高楼》（陈尹莹编）和《大屋》（陈敢权编）。潘这阶段的作品则异于这两种叙事格局的套路，从最卑微处歌颂生存，发扬基层的打拼精神。然而九七回归后对中国从想像变为现实时难以调节落点的尴尬，和整个社会环境急遽转变的使然，令这个系列（甚至可能是「九七剧」）终于要在回归后五年完成其「历史任务」。

庄梅岩作品带来越过「九七剧」阴霾和焦虑的可能性

梁文道在〈解殖尚未完成的香港〉一文中指出香港如此罕见的「解殖」过程：「（不是）从被奴役走向独立自主，而是如何维持繁荣甚至更加繁荣」。香港奇迹被美化成过渡的救生圈，而上岸后孑然一身的「自己」却无法落脚，于是「衰落」成为了集体逃逸的借口。而整个所谓「九七剧」的议题，在潘转入「珠三角系列」而同时出现由林奕华、胡恩威所发动的讽谑政府之犬儒智慧娱乐作品「东宫西宫」系列之前便无以为继。而事实上，创作人是失去了本土议题所共同关心而非单单笑骂的探索目标，加上好些剧团的发展受制于资助机制的约束，这段调整期间的过渡状态，令香港原创剧目出现了一定程度的疲态，而庄梅岩一批知性作品的出现，正好为本地原创剧目带来越过「九七剧」阴霾和焦虑的可能性。

曾为「中英剧团」驻团编剧的庄梅岩，以「无国界医生」义工的亲身经历写成《留守太平间》惊艳观众，剧情讲述一名外科医生在战地施救时意外被困在停尸间，但在这空间中却「出现」了另一名曾修读医科的工程师；故事悬念一直维系到剧终，医生其实是和年轻的自己的理想原型进行思辩。有趣的是虽然场景和角色设置都关乎「生存」，但其实他们在讨论的却是「生活」，是中产知识分子希望透过生存环境的落差来追寻生活的意义，为城市人在生活周而复始的状态中提供出路。庄的强处在于对角色个别心理的层层推进和角色之间互动的环环进迫；她一直在其作品中流露出对于人心理活动潜挖的好奇，多于所谓「后九七剧」在文化脉络中对身分的重新（或可能是残余的）探索。即若是关乎城市，但那种关连却不见得特别强烈，也可能正是如此，令其作品开脱了香港的「枷锁」，走出了一片天地。

庄呈现的明显是另一种香港声音，透过知性的思辩叩问存在；非关生存乃是生活，港味可能不重但显然易于进入都市人的世界。随后《找个人和我上火星》讲述一群寂寞的养狗人如何打开沟通心扉，「火星」隐喻各人内心深处一片私密净土，庄梅岩把人的沟通变得浪漫，而火星的仿佛可即但又不可及，亦鲜明地道出了沟通的的吊诡。然而，这些探讨亦非关乎生存，是生活的压力加诸于心灵而做成的困局。最后主角从远望火星到出发上火星去，那种找寻终极理想和意义、溢出原来生活轨迹的行动，和《留》剧中医生的想法如出一辙；而主角对「火星」的种种想像，也贯彻庄以一悬念贯穿全剧的风格。而另一佳作《法吻》，牧师多年前因为一次「性骚扰」其秘书而被判，他重遇她希望重新「上诉」，「法官」却是两人真实的自己。作品思辩的层次和吊诡营造的张力，比《留》剧的处理更成熟，一悬念到底的设计是逐步呈现出当年的情况，抽丝剥茧地揭露人性的软弱。

从探索人心到探索海外华人身分焦虑

反省和审视自己作为主题，《法》剧的知性课题和《留》剧有共通处，亦是庄梅岩作品的探索重点。其作品鲜有直论社会和评论其状态，她一直忠于自己对人的好奇而创作。而这一点虽也贯彻在新作《圣荷西谋杀案》中，然而她曾在访问中说希望「想探讨另一个自己」，因此《圣》剧明显出现了与原本风格相异的新尝试。作品的蓝本是庄在美国的经验，讲述一对移居美国多年的香港中产夫妇（Ling和Tang），如何面对一位外来探访者（Sammy）层层撕破其生活的假面。异于庄梅岩大部分作品，《圣》剧的背景设定有某程度的限制，这似乎令不少处理，尤其是地理和文化脉络方面都显得小心翼翼，务求要代入海外移居华人无根的生活状态；同时，她也要摸索他们对在异乡重新建立身分的困难和焦虑，特别是这一对因为卷入「谋杀案」中的夫妇的双重困境。这种问题无疑是他乡中国人的永恒梦魇，而庄显然贯彻以往对人性心理的探索，透过Ling和Tang之间及与Sammy对话透露潜藏的不安去处理这个问题；无疑这部分庄仍然运用得法，亦见她处理之成熟笃定。然而，似乎庄并不满足只在这个梦魇的一般想像层面进行探索，介入「谋杀案」（Tang原为Ling的情人，但幽会间错手杀死Ling前夫，Tang便以其前夫身分生活）一方面令夫妇的生活状态有发展张力的可能性，亦令其身分的焦虑多了双重压力。

固然要如此设计无可厚非，亦呼应其一悬念到底的风格；但当牵涉一件真有其事而且奇情的谋杀案，而非只借之作为一种对旧生活割离而追求新生活的象征，便完全消弭了其中的含意。同时因为要把事件说明而不得不借Tang之口在剧终和盘托出，令作品原来可堪玩味的悬疑性亦失落了。事实上Ling和Tang角色本身已经充满张力，两人在异乡无言以对但又不得不依靠对方的感情吊诡，加上周边的生活压力和静得出奇的氛围，这一对困兽不断制造表面的平静而终必到达杀死对方的临界点；磨人的生活本身便相当血腥，（想像的）谋杀无日无之。黄碧云写于一九九四年的短篇《失城》，同样也是以香港移民中产家庭为故事主角，身分无以为继而加拿大平静的生活充满压抑，终于丈夫温柔地以爱之名杀死全家，「不得不如此」正是九七身分焦虑的极致演绎。

《圣》剧暴露了其处理和想像之典型化

庄在以其「打心理战」的创作优势突「后九七」围，但竟在此刻选择透过《圣》剧去「重新」探索她一直没有面对的身分和社会议题，虽其企图鲜明，只是《圣》剧也同时暴露了其处理和想像之典型化。中国商人夫妇的夸张暴发户嘴脸，和谦厚的台湾君子在香港夫妇屋簷下来个「大一统」陈套桥段、Ling的敌视甚至希望商人儿子娶个民进党媳妇激死自己，这都博得笑声但却窄化了《圣》剧原来探讨海外中产华人心灵和生活困局的视野；不是身分议题过时，但面对目前进入解殖过程中的香港，便必然要对应当下的处境。虽然庄的创作优势依然在《圣》剧中表露无遗运用自如，作品得到正面回响（包括票房）是可预期的；「艺术节」委约制作以往未见由主办单位重演，《圣》剧在八月的重演很具开创性。只是香港原创作品近年疲态尽现，潘惠森打算「以退为进」，而同期上演的几个原创作品亦与《圣》剧的水准相距甚远，是某种时机令《圣》剧得到更强势的回响和望穿秋水般的宠爱，但作品的不足却也容易被转移了视线；不是对《圣》剧特别严苛，而是相信以庄梅岩的能力，绝对可以走得更远。