特别企画(一) Feature | 幕后团队的进击―跨域攻势大揭密/幕后解析

最熟悉的陌生人:谈影视与剧场的跨域

舞台版《不读书俱乐部》 (C Musical 提供)
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英国女演员洁玛.亚特顿(Gemma Arterton)曾这么回答过网友关於剧场表演与影视表演的差异——「你只是需要在舞台上大声一点」,她说。

这是一个演员友人分享给我的故事。关於这两种表演,或许有人看的是本质上的相似,有人则去挖掘执行方法的差异。可以说,在这两者之间来回的,既是挑战,也为彼此带来突破思维的可能性。

先撇开镜头语言、舞台语言这个在疫情时代再度被广泛讨论的问题不谈,一般人提到影视与剧场的跨界,首先会想到的通常是演员。毕竟演员,是传达故事的媒介。台湾几个颇有市场规模且跨足影视的大剧团,如李国修成立的屏风表演班(2013年因李国修过世宣布无限期停演)及承袭自屏风的故事工厂、郎祖筠成立的春河剧团、抑或是纸风车与绿光剧团,都是在演员光环的拉抬下,将资源挹注剧场。另一方面,也有如表演工作坊与果陀剧团成立电影/传播公司,试图扩展剧场影响力至不同媒介市场。

影视与剧场的交流,可以说是理所当然,也可以说是别有目的。镜头表演与舞台表演之互通有无是属於前者,套用在编剧、导演等幕后角色也是如此,以至於我若在文章中——列名如王小棣、蔡明亮等电影导演如何起步於剧场(蔡明亮近年还以台北艺术节《玄奘》入围台新艺术奖),都显得有点多余。然而,影视与剧场,却也有著天壤之别的媒介影响力。於是,在讨论两者之跨界时,著眼的往往并非技术方法论,而多与市场、产业、改编授权、商业规模、预算投资、作品即产品、长销多销等关键字产生关联。

究竟影视与剧场是如何交流,又是为何跨界?我试图在这篇文章中,避免商业操作与艺术创作的二分,而想从资源流动与分配的观点来理解这件事。所谓的资源,并不全是资金或市场的资源,还包括了如前所述那互通有无、但又各有l角(mê-kak)的养成与训练。在本质上或许类似的表演学,却因为外在产业的差异,而出现截然不同的实践。也因此,在理想状态下,每一次的交流,实际上也都用某种细微的方式,渗透了原有产业的既定运作。

开拓可能的影集式剧场作品

不如就从影集式剧场作品说起吧。台南人剧团2005年推出的《K24》是编剧蔡柏璋与一群同世代演员共同完成的作品,先是推出两集获得热烈回响,随即接续演出6集6小时的版本。蔡柏璋在剧场舞台上借用影集形式,如以「悬念」(suspense)为每集收尾,或是旋转舞台带来(类似剪接的)快速场景切换效果,都让我们看到了欧美影集叙事结构,如何深深影响了此世代的剧场创作者与观众,不只成为剧场创作的养分,更成为和潜在市场沟通的语汇。这是台南人剧团重演过最多次的作品之一,也换过多批演员轮番上阵。前阵子三级警戒期间线上播放2015年淡水云门剧场版本,更吸引两三千名新旧观众,对作品生命周期有限的台湾剧场来说,的确难得一见。

影集式剧场作品,不只是借用大众熟悉的叙事形式而已,还得以增加观众黏著度,建立更长久的观众关系。多年来,受限於演出场地不足、市场规模又小,让台湾剧场总无奈於首演即封箱,少有机会让作品能真正长时间在观众间发酵。影集式结构便提供了某种出路,不需要有一次连演数周、数月的压力,也能在同一个故事基础、角色人物上延伸发展,以一定的频率推出新集数吸引观众回笼,也保持作品热度。取经自韩国音乐剧产业的C Musical《不读书俱乐部》、以及疫情动荡的2020年依然吸引近4000名观众,并完成53场演出的《鬼归代言人》,都是相当亮眼的案例。

值得一提的是,这两出影集式作品皆以小规模剧场演出为主(《K24》当年也是在小剧场首演)。《鬼归代言人》一场65人的观众数,让演出更是一票难求。《不读书俱乐部》则是从书店空间起家,后调整不同规模版本,至水源剧场、新北市艺文中心等中大型剧场演出。这种表演上的亲近性,无论是题材、形式或风格,也吸引了影视方的兴趣,如《不读书俱乐部》2020年便卖出故事版权拍摄网路剧。即便在IP概念尚未蔚为潮流的年代,《K24》也曾有多方探问意愿,只是最终皆未曾付诸实行。

类似的例子或许还可算入改编自《自由新镇》网路RP(Role-play,角色扮演)实况剧的2.5次元剧场版《自由新镇1.5》。制作方式来自剧场背景、又有丰富日本2.5次元经验的三点水制艺,导演则是身兼实况主与剧场人双重身分的苏志翔(鸟屎),并由跨足影视与剧场两界的编剧林孟寰(大资)完成剧本,以现成实况角色开发新的故事,同样具有在既定世界观一再发展的潜力,还更进一步玩著线上线下、台上台下的巧妙关系。

在跨界里体验产业模式的差异

不只是剧场编剧看影集练功,剧场同时也可作为影视的养分来源。对剧场身体训练怀抱相当信念的王小棣导演,召集多位伙伴举办植剧场Q Place表演教室,便以扎实的剧场表演训练为核心,找来现代剧场的高俊耀、郑尹真与王玮廉,京剧演员黄宇琳,甚至是舞者田孝慈开课。她更在2020年创办拙剧团,邀请李小平担任团长,让训练出来的Q Place演员能在此获得更多磨练。

当然,跨界同时意味著方法的调适与考验。此间的关键并非创作美学,而是产业模式的差异。近年担任大慕影艺内容总监的简莉颖,特别提到影视创作漫长的前制阶段,不像剧场可以直接在排练场上尝试各种可能性。毕竟影视投资面对的市场规模都远大於剧场,实际拍摄又面临著不同限制(如场景可行性、演员实际年龄等),诸如此类都得在创作初期就通盘考量,因而不免处在「不断准备」的状态中。曾与相信音乐合作音乐剧《搭错车》的曾慧诚,也有类似的体验:还在排练初期,连音乐都还未确定,就必须要做简报向整个团队提出编舞概念。这对习惯有机创作的剧场人来说,的确需要一番功夫适应。

然而曾慧诚也提到,过程中他慢慢理解,之所以需要在前期阶段确定许多事,是因为行销团队同样要提前进场,「要知道创作者到底在想什么」。换句话说,「创作」并非创作者个人的责任,而是各制作部门都有参与要务在身。两者之间来回的跨域经验,既让剧场人带入更多制作思维,如设想自己要对话的目标观众是谁,也让参与的影视方,得益於剧场不受限的魔幻可能性,让有趣的想法能在充满不确定的前期,拥有继续发展的机会——也可说是在挑战中,松动了彼此的惯性限制。

竞争又合作的双方关系

至於另一挑战,则来自跨媒介改编。IP授权行之有年的影视圈,对上产业概念模糊的剧场界,有时有更多实务上的细节需要磨合,例如编剧与剧团的角色分界,便各有微妙之处需要拿捏。同时,不少创作者并不愿把作品当产品,担心将心血交付他人,会改动作品本质;又或者是将尚在发想阶段的故事原型卖出,就卡在无尽等待的前期过程,胎死腹中,连生母都无权起死回生。究竟这之间的界线要如何拿捏,想必是所有人在每次经验中不断摸索的。如曾慧诚所说:「太坚持,会不会最后只是让作品根本不会被看见。」

然而,剧场能触及到的观众数量远远不及影视,其只存在於当下的特质,又不像小说、动漫可以永久流传。创作者会担心一旦交出作者权,最终大家只记得影视媒介更为人知的版本,而掩盖了作品本来面貌,这样的忧虑似乎也很可以理解;又或者,太过保守、不够大胆的改编,被原版媒材的叙事形式所限制,反而失去了跨域的意义。进一步来看,两方的产业与市场规模差距,也让剧场在合作案中呈现被动,只能将「做不做」、「怎么做」的主导权拱手交出。

舞台表演,或许如洁玛.亚特顿所说,只需要「大声一点」。然在观众心中,影视恐怕才是更容易被听见的一方,既成为剧场的竞争对手,也成为开拓疆土的盟友。无论如何,两者如此相近,却又截然不同的产业,彼此汇聚资源,挑战局限的跨域方法学,但愿终将带来令人期待的改变。

本篇文章开放阅览时间为 09/01 至 12/31
《PAR表演艺术》 第341期 / 2021年09月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 341期 / 2021年09月号