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皮歇.克朗淳(克朗淳舞团、云门剧场 提供)
特别企画(二) Feature 表里泰国(下) 里.泰国剧场进行式╱焦点专访 泰国编舞家

皮歇.克朗淳 打开传统这本书 让观众知道其中没有秘密

曾经来台演出《泰国制造》、《我是恶魔》等舞作的皮歇.克朗淳,应该是台湾舞迷最熟悉的泰国编舞家了。身为泰国传统箜舞舞者,克朗淳却投入当代舞蹈创作,不仅成立了泰国第一个当代舞团,更建造了属于舞团的独立表演空间「象剧场」。将在八月三度访台演出《灵薄域》,此作挑战了泰国人对死亡的恐惧,从传统跨越到当代的克朗淳,他说他想做的是「把(传统)这本书打开,告诉观众,这里没有任何秘密,这里面都是知识,人们拥有这本书,请用一种新的观点来看这些内容。」

曾经来台演出《泰国制造》、《我是恶魔》等舞作的皮歇.克朗淳,应该是台湾舞迷最熟悉的泰国编舞家了。身为泰国传统箜舞舞者,克朗淳却投入当代舞蹈创作,不仅成立了泰国第一个当代舞团,更建造了属于舞团的独立表演空间「象剧场」。将在八月三度访台演出《灵薄域》,此作挑战了泰国人对死亡的恐惧,从传统跨越到当代的克朗淳,他说他想做的是「把(传统)这本书打开,告诉观众,这里没有任何秘密,这里面都是知识,人们拥有这本书,请用一种新的观点来看这些内容。」

克朗淳舞团《灵薄域》

8/25  20:00   8/26~27  15:00 

新北市 淡水云门剧场

INFO  02-26298558

「死亡是美丽,生命是困难重重。」泰国编舞家皮歇.克朗淳(Pichet Klunchun)提及本次来台演出的《灵薄域》这么说。

在避讳谈论死亡的泰国,这位「西方观众眼中非常传统,泰国人认为非常当代」的创作者从泰国鬼节取材,大胆触碰生死,与死亡共舞,《灵薄域》巡演多国,至今却仍未回到家乡演出。

克朗淳发问、质疑,即便没有经纪人,创作者得身兼管理职,他仍要在泰国困难重重的当代艺术环境中,将传统舞蹈从古老的时间轴中,投注至当代,在距离中确立自己的位置,并转化成创新的风格。朱拉隆功大学戏剧系系主任Pawit Mahasarinand指出:「皮歇在传统的舞蹈形式中注入了他自己创造的意义,用自己的语言诉说当代的故事。」

在泰国当代舞蹈的蛮荒之地披荆斩棘

不仅如此,单打独斗的编舞家还成立了泰国第一个当代舞团,独立经营室内有卅个座位,但可容纳百人的「象剧场」,参与许多大型节目,包括一九九八年于曼谷举办的亚运会开幕及闭幕表演。策展人邓富权笑称克朗淳是「狂子」,狂子在泰国当代舞蹈的蛮荒之地,做了前无古人后无来者的事情。

令人意外的是,克朗淳接触舞蹈的时间很晚。他出身于距离曼谷三小时车程外的贫困渔夫家庭,十二岁时到曼谷求学,高中以前主修物理和科学,曾梦想当警察。少年克朗淳从「只知道河流」的渔村少年到都会曼谷的生活产生剧烈转变,他从零开始面对陌生的环境,迷惘又孤独,「我跟学校的每个同学打架,变成一个坏孩子,制造很多麻烦,变得不喜欢回家」。

直到高中时,他在学校举办的民俗舞蹈(folk dance)工作坊遇到国宝级箜舞(Khon)大师柴佑.库马尼。他追随这位「严厉又明确」的老师十六年,最终成为库马尼的家人,「我变成他们家的儿子,我称他爸爸,不再叫他老师」,直到库马尼去世后,他都持续补贴家用,直到师母也离世。

但克朗淳也曾是舞蹈的逃兵,「最初的三个月一点进展也没有,只学同样的东西。」他因为无聊离开舞蹈,因为孤独又回到舞蹈,「学箜舞至少让我有事可做,我不断跟自己对话,至少我可以触摸到某个东西,这是比我学科学更能感觉到的东西,我觉得科学是假的。科学的任何东西早就被其他人做过了,学生只不过是跟著那些模型照做。但是跳舞不同。」这次重返舞蹈,库马尼领著他带上鲜花、香、蜡烛、钱拜见了师公,这是泰国的传统。克朗淳回忆,当时那位在老旧房间里的老先生摸著他的手,预言般地告诉库马尼:「他将会成为一个非常好的舞者。」

库马尼以长时间雕琢徒弟的肢体,「他不太在意时间,他可以专注地教同一个动作十年,这也是我这么喜欢他的原因。我从他身上学习到:持续的练习。他不认为自己是一个艺术家,我第一次去他家的时候,发现他自己会处理所有的事,他打扫家里,洗衣服,并且照顾他的母亲,我真的非常爱我的老师。」

没演过「传统舞」,也从未将传统抛于身后

二○○一年克朗淳凭著亚洲文化协会(Asian Cultural Council)的奖学金赴纽约,接触了现代舞,回国编了首支作品,冲击当时泰国人所捍卫的传统/现代分际。库马尼看了,只问克朗淳:「这是什么?」克朗淳回答:「是我的新作品,人们称为当代舞」。时隔多年,克朗淳忆起恩师当时的话:「他说他完全不懂那是什么,但他要我保证一件事,他说我可以做任何我想做的,但如果要演出他教我的传统舞,必须完全依照他教我的去做。我说好,我保证。」

至今,克朗淳没有演出过传统概念下的「传统舞」,但也从未将传统抛于身后。他将传统元素以身体记忆,透过科学分析,注入当代气息。库马尼过世三年后,克朗淳编了独舞《我是恶魔》(2005),重溯学舞历程,悼念亡师,此作曾于二○○七年来台演出。同样在二○○七,克朗淳还跟法国编舞家杰宏.贝尔(Jérôme Bel)合作《关于箜舞》,这场跨界合作采取了「一问一答」近乎采访交流的方式,由杰宏.贝尔发问,克朗淳示范解说,东西文化以真诚的抛接,直面这门古老的传统技艺(注1)。

趁著克朗淳第三度来台,演出《灵薄域》前,本刊邀请这位不墨守成规的编舞家谈谈作为泰国当代舞团创作者、经营者所面临的现况,并勾勒泰国当代与传统纠结的舞蹈时况。

Q:你的舞团是泰国的第一个当代舞团吗?
A是的,我的舞团是泰国第一个会训练舞者,支付他们薪水,并且演出作品的舞团。当我开始创团,我从大学辞职,我想了很多关于泰国社会为什么没有人可以靠艺术(舞蹈)维生的问题,那些人都必须有另外一个工作来支撑生活,这个国家出了什么问题?很多人说,那是因为观众还没准备好,观众完全无法了解舞蹈是什么,但我认为问题在我们的政府,政府并不支持艺术,每个人都一直在讨论观众和政府的问题,说了十年,但什么都没有改变。

我想,还有舞者并不够好,我认为我们所提供的艺术内容对观众来说并不够好看(sweet)。

有一次,我的朋友带我去一间离曼谷很远的餐厅,他开著车载我穿越丛林至少廿分钟,我还问他:你确定这里会有餐厅吗?

后来,我们总算到了,这个餐厅并不大,但是旁边停了一堆车,餐厅的面非常好吃,然后我想:我懂了,问题并不在观众,是餐点不够好吃。

我所有的舞者都是学习传统舞蹈出身,和他们解说当代舞是一件非常、非常困难的事,不只是改变动作,还得改变他们的观念,大概花了三到四年,才让他们了解我真正想要的是什么。

Q:如果你要创立一个当代舞团,为什么你都选传统舞者?

A在泰国,有西方的系统教古典芭蕾。我们也有国立的舞蹈大学,大部分的舞者也是从这间学校毕业的。但我并不属于这两个体系,我是在他们之间,和我唯一有连结的就是从我老师而来的传统舞者。

我的问题是,我不太懂西方的技巧,我的创作是将西方的结构和泰国舞绑在一起。当我用传统泰国舞者时,他们不知道如何跳跃,但我要他们做一些西方舞蹈的技巧,当我用学习西方体系的舞者时,他们没办法像我这样把手指摆得这么美,所以我想我乾脆创造出自己的风格。我研究了所有泰国传统舞的动作,并试图将它转化用当代的方式呈现。

Q:你教了你的舞者什么样的技巧,你让他们上哪些课程?

A泰国人不把泰国舞看成舞蹈(艺术),他们把它当成一种文化,他们并不会看到其中有什么技巧,只是跟著一直重复地做。

我让我的舞者学的第一堂课,就是去了解箜舞每个动作背后的意义,然后回到最基础的训练里,一步一步地开始。他们从文化中学习舞蹈,并不懂得分析他们的身体及他们的肌肉,或者了解时间与空间的意义,因此,我让他们重复学著同一个动作,就如同我的老师教我的一样。我们是如何从一个动作中创造出另一个动作,然后改变或融合另一个动作?就是先了解动作背后的意义。每一次当你用你的手指去画出一个圆,你有什么样的感觉?这就是我们训练的过程。

接著,我要舞者想像将泰国舞的六十个动作全部叠在一起来看,我们会找到几个圆圈,有几种方向?我花了四年的时间研究,现在在曼谷有一个展览,展示著我的研究成果。(注2)

顺道一提,圆圈是男人和女人动作的能量。还有三角形,三角形非常重要,象征佛、法、僧──Budda(佛)、script(经文)、Monk(和尚)。在建筑、宗教上,如果你看庙宇,你会看见三角形。传统舞的第一个动作是从坐姿开始,那也是一个三角形,泰拳的第一个动作也是三角形,三角形是我们最主要的概念。

Q:你几年前买了一块地,并且打算盖一个剧场和排练场,现在状况如何?

A我受到林怀民先生的影响,维持著五个舞者。大概五到七年前,他来曼谷住的饭店刚好就在我的排练室对面,他来看我,说这样很好,他问我有几个舞者,我说五位,他说好,就保持五个人就好,不要像他一样把舞团弄得这么大,那样很累。我一直记得他的话。

林怀民先生教了我一件非常重要的事,我一直铭记在心。他说:「皮歇,不管你去哪里演出,去到国外巡演,记得要回来,你一定要记得回来你的家,在你的家作演出,因为,当你去其他国家,很不幸的是,你就是一个外国人。」

每次巡演,我都和我的舞者说,钱存下来第一个就是给你们,如果我的舞团没有钱,我会半年前就告诉你,如果没钱了,我们就掰掰。我在这个小工作室待了两年,然后有一位女士出现,她说有间银行需要这个空间,所以我就离开了,我们就搬去另一个地方,其实那是我阿姨的地方,她有两个房子,我又弄了一间小的排练室,然后做一些小演出。过了四年以后,我知道我们需要大一点的地方,我问了我舞者的意见,如果我们去买一块地,你们觉得如何?只是我们得做一些我们不喜欢的事。然后,我跟银行借钱去买地。

过了三年,我们拥有了这块地,我们没钱,就先做户外的演出。邀请附近的邻居来看,是穆斯林的社区。今年,我再和我的舞者沟通,我们需要一个房子,至少要有个屋顶!舞者们说好,所以我们开始盖房子了。(注3)

Q:对你的舞者来说,和你一起工作最大的挑战是什么?他们是爱你还是恨你?

A他们恨我也非常爱我,因为我把他们的心打开,我让他们的心变得自由,他们也做得非常成功。我们都出身贫穷家庭,父母是不可能给你钱去纽约的,但我们能在纽约的舞台上演出,全是因为艺术。我们的父母都无法支持我们,而为什么我现在还在跳舞,是因为我想反馈给我的老师。我们只有六个人,但我们很常一起说话。

虽然曼谷很现代化,也有很多西方人,现代的建筑,但实际上,泰国是非常非常的保守!!!对舞者来说,他们的朋友和家人还是有些质疑,他们的父母很常问,你到底在做些什么呢?因为,当我们跟泰国人说我们是舞者时,他们会以为我们是歌手。

Q:你曾在受访中提到传统的泰国舞并不和观众沟通,但你的舞作有,你是如何和你国内和国外的观众沟通的呢?

A我会先问一个问题,为什么现代人会对传统舞有兴趣呢?当你提到传统舞,离我们的生活非常遥远,所有的泰国人几乎不具备想像能力——我们不知道巨人长什么样、也不知道神是什么样——人们甚至不相信,当我们濒临死亡之时,神是可以来帮助我们的。我认为这些东西并不适用在现代,如果一个演出跟大众没有连结,我怎么能用这些(旧的)材料去创造出新的观念,来吸引年轻的观众呢?

我尝试从旧材料中创造出新故事,接著,我把传统的这本书打开,让大家知道里面没有什么秘密,因为传统上,你是不被允许去接触它的。任何一个动作、服装、面具都受到神的保护,如果你碰了,也许你明天就死了。但我把这本书打开,告诉观众,这里没有任何秘密,这里面都是知识,人们拥有这本书,请用一种新的观点来看这些内容,这也是为什么我有个作品叫做《关于箜舞》,我和观众聊天。

对泰国的观众来说,他们知道箜舞的表演和故事,但他们并不知道背后的意义,当我跟我的观众说这些意义时,这些不再是「文化」而已,这是舞蹈(艺术),他们能更深入了解。

Q:你对舞蹈的信念是从何而来?当你年轻时,你觉得你可以触碰到舞蹈,现在,你是一个先锋,你能说说这其中的改变吗?

A……(深思)我只是做我需要做的事,我相信它,也享受身在其中。我就是去做我爱的事,然后成果自然就来了,没有人能告诉我如何变成一位艺术家。

Q:你的创作很强调直觉?

A有两个方向:生活和工作。宗教对泰国男人很重要,但女人不是,每个男人到了十八还是廿二岁都必须出家三个月,那是为了他们的父母,等他们的父母死去,他们能够去天堂。

当我慢慢长大,我更常想到佛教,我对冥想及佛陀感到好奇,那是真的,当一个人只不过坐著闭上眼,他竟然能够写出这么厚的一本经书?然后了解所有事情的细节,所以开始打坐。

灵魂是没有时间、空间、颜色的。我的生命,感觉,还有心开始改变。我每一天都打坐冥想,感到非常放松,不去想未来,不想过去,你就是坐著,看著在你面前的人们。

利用直觉是非常重要的,观察你的身体和你的情绪,不需要做任何事,就只是观察,你观察你的情绪来了又走。

Q:这也是你希望你的观众在《灵薄域》中要了解的吗?

A不,这对他们来说太深了。《灵薄域》最重要的精神就是「死亡是美丽的」。

死亡是唯一我们逃不了的事。在舞台上,你不能让死亡发生,你能够亲吻,能拥抱,你能在台上做任何事,但你不能在台上杀死一个人——这是剧场的限制,而生命也是有限的。每个人都想活得更久,他们吃药或运动,但人们还是会死亡,这也就是我说的——死亡是美丽的。我们总想著要尝试去改变,或去控制,去变得更有力量,但人对死亡一点办法都没有,那是一件我们永远无法赢过的事,死亡不可能被打败的。到了死亡的那天,虽然每个人哭得很伤心,但人们是开心的,那一天是美丽的。

对于泰国人来说,死亡并不美丽。但是在所有的经文里,都有提到死亡,死亡会接近你,死亡是人们的第二个旅程,我们不应该害怕死亡,但是泰国人会忽视它,那也是为什么我会创作这个作品,我们都是佛教徒,但为什么我们会害怕死亡呢?

我想跟观众说的第一件事是:死亡在我们的身边,你总是能看到它,但你无须害怕,也不用担心,那也是为什么这个演出是从一群人一直到处跑开始,因为我要去创造两个层面的时间,灵魂活著的时间及死亡的时间,两个时间相遇在剧场中。

观众能感受到舞台上的任何事,但又不是真的都在舞台上,而是在身体里面的感受。我们只在那个金色的大环上跳舞,但我创造出一个象征性的Limbo(灵薄域),Limbo是一个当人们死后还没有转生之前去的地方,当我们到了那里,没有时间也没有空间。

Q:你之前曾发起一个募款活动,想把《灵薄域》带回泰国演出,你会如何向泰国人说死亡是美丽的?
A那只是一个概念,在泰国,我想做的是去缩小传统和民俗文化的距离。箜舞是属于皇室的表演,而民俗舞蹈指出现在乡下,民俗舞蹈是不能在正式的剧院演出的。《灵薄域》是从一个研究开始,我撰写了一本书,是研究那些没有任何教育背景的人们如何使用直觉跳舞,他们创造出了一种艺术。

Q:募款活动进行的如何?

A它失败了。我们只募得30%的款项。我一开始就知道会失败,但还是坚持要做,因为那是第一个用群众募资方法来为一个表演募款,我想把我的想法与泰国社会分享。

我做过非常多从一开始就知道会失败的事情,但我去做,是因为我要让我的观众知道这个第一次的经验,当他未来再看到的时候,他们会渐渐地了解。

例如,我是第一个把上衣脱去的箜舞舞者,在当时对人们是非常冲击的一件事,但是现在,很多人跟著我(学我),他们已经不会再受到任何严厉的批评了。

为什么我要做群众募资?首先,我想要给这个社会一个概念;第二,我想透过媒体和政府说话。关于募资,媒体说了很多,但是政府却很安静。但我想,这是一个很好的机会,让泰国人民去质疑泰国政府:这个作品得到了三个国外的单位支持,为什么泰国政府却不支持自己的艺术家?

皮歇.克朗淳代表泰国,不论皮歇去到哪,他们知道皮歇是从泰国来的——这正是我想要和我的泰国政府说的,同时,我也要泰国社会去讨论这件事,产生舆论。泰国政府认为演出不需要太多钱,所以我故意把金额订超过预算,但我想未来应该会成功。

Q:听说你正在发想新的作品,希望和厨师合作?

A对!那是一个「味道」的动作。当你看舞时,你无法知道那个舞的味道如何,我希望人们能够强化感觉及跟舞蹈连结。我想要跟一个米其林五星餐厅的厨师合作,当舞者做了一到两个动作,然后厨师会端出一种食物的材料,然后观众就能藉著食物来了解舞蹈,或著反过来也是。

注:

  1. 此前杰宏.贝尔已与克朗淳合作过类似概念作品《泰国制造》Pichet Klunchun and myself,曾于2006年访台于「新舞风」系列演出。
  2. 此展览「泰国舞蹈的传统与当代」将于8月22日至27日于云门艺廊展出。
  3. 本次采访于去年9月进行,今年「象剧场」已落成。
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人物小档案

◎ 1971年生于泰国,16岁起跟随箜舞大师柴佑.库马尼(Chaiyot Khummanee)学习。在朱拉隆功大学取得泰国古典舞学历后,致力架接传统与当代,受邀全球演出。

◎ 2004年成立泰国第一个当代舞团,原名为LifeWork Company,后更名为Pichet Klunchun Dance Company,舞团的独立表演空间「象剧场」(Chang Theater)于2017年落成。

◎ 作品:《我是恶魔》I am a Demon(2005)、《关于箜舞》About Khon(2007)、The Battle of Sang Arthit(2009)、Nijinsky Siam(2010)、Chui Chai(2010)、《黑与白》Black and White(2011)、《灵薄域》Dancing with Death(2016)等。

◎ 曾获奖项:欧洲文化基金会(European Cultural Foundation)ECF Princess Margriet奖(2008);法国文化部的艺术文化奖(2012);美国亚洲文化协会的洛克斐勒三世大奖(John D. Rockefeller 3rd Award, 2014)等。

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