PAR 表演艺术杂志

西方剧场与东方剧场不同的元素在于，前者倾向于心理剖析，而后者却倾向于形而上的渲染，尤其是对于剧场空间与人间的关系，因强调了一种意识化，就使得演出氛围上布满幻视的精神状态。法国残酷剧场创造者亚陶（A. Artaud）以峇里岛的剧场为例，指出「演员以一定量的确实动作，适切地通过练达的身体行动表现出来，而这些具有丰富演技效果的表现魅力，是以一种从深刻的精神状态出发，而反映成为具体性效果的身体符号，它所负有的深沈性实值得研究。而这种演技效果予人以几千年以来不曾改变的印象。」无论是中国传统戏曲或日本歌舞伎、能乐等古典剧场的艺术价值都波包涵在亚陶所建构的美学体系之内。在这里，让我们看到一个身体表演上人们常忽枧的一个重要元素，就是身体行动基本上也是一种形而上的事物。尤其日本歌舞伎之中的「女形」更反映出这样的表演美学。

禁忌的象征

「女形」在歌舞伎的表演结构中，历经历史的递变，其意义亦跟之演进。产生于三百年前的歌舞伎，也是一部幕府权力与民众戏剧斗争的历史。在封建体制的幕府时代建构的歌舞伎，一直被加以侵犯善良民风之名，不断遭到干涉与取缔。本来只限于神社女祭司沿用于祭典之中的「念佛踊」，到了西元一六〇三年的德川家康幕府，因长期的无战事和平状态，民众用自己的肉体来表现出对身体与客观环境之间的和谐关系，而将之转化为具有表演舞蹈意味的「かぶき」，直到明治时代，才将之以同音汉字「歌舞伎」称谓。初期以女性为主的「女歌舞伎」，不只表现歌舞才艺，更创造出融和以具有戏剧效果的短剧表演形式，流行一时，充分将江户时代已臻成熟的市场经济的商业文化反映于靑春貌美的女性肉体之中。以男性权力建构的封建幕府，将女性肉体视为道德尺度的度量衡装置，裁定这种风气是扰乱社会秩序的活动，因而「歌舞伎」开始了禁止女性出演的律条。

这时在民间戏曲之中发展出了由男性反串女角的「女方」表演形式。到了一六四二年，「女方」也面临被禁止演出的命运，「歌舞伎」在这个阶段出现完全没有女性角色的男性单性舞台，成为一种特异的剧场风景。后来经过剧团人士的请愿，当局重新把「女方」之「方」定义为职掌之意，才重新开放。所谓「女方」，乃「舞台之女」之意，却非再现现实女性之姿。这个定义将「歌舞伎」的「女形」表演艺术奠定下美学发展的理论基础。

中性：演员的基础

「女形」的美学论述非针对男性反串女角而言，即使由女性饰演之剧中女角，也应与男性一样先否定男性性或女性性之性别意识。这就是亚陶在他的〈残酷剧场第一宣言〉中提到的「中性」，他在「演员」这一部份指出：「演员是比任何都重要的要素，演出的成功与否除了有赖于身体的表演效果之外，另一方面即是严禁个人的自发性，而从被动的中性意识，个人的自发性与被动的中性意识之间的分野并没有确实法则；但是，在一个只是用呜咽的声音来感动观众的演员，及一个像演说一样企图对观众产生一定的说服力的演员之间，正如一种是脱离乐器的和谐之声，而留下一片空白的声音，及只看到一个具有人的身体却没有声音之意象。」

「女形」的「女方」表演艺术，即是重新再建构一个新的「中性」的肉体。假若从「歌舞伎」以男性为「中心」发展的剧场政治学来建构「女性」的演员肉体，即是一种为了完成舞台「中心」的秩序感，而应然地否定「女形」演员「自己」的肉体存在，由此形塑出「女形」肉体的虚构化。日本戏剧评论家渡边保在其著作之《女形の运命》（纪伊国屋书店，1975）即写道「女形肉体」在「歌舞伎」的舞台上正呈现出一种黑暗化的边缘性，他说：「大概这样的黑暗化，正是京都的神社和天皇制这些东西背后呈现出是空无化的深渊一样吧？」

不是复制，而是客观化的虚拟

「女形」对演员「自己」肉体的否定，例如对男性生理、心理等官能结构之改造，有如部落社会通过割礼、刺青、拔齿等否定原来身体之仪式，而再生一个「变身」之身体。「女形」的男性肉体与剧中角色虚构的身体在舞台上形成一种矛盾关系，用男性肉体表现出以男性观点创造的一种女性身体，这种性别的倒错呈现出「变身」不是复制的模拟，而是在身体风景上虚构出一个客观化的肉体意象，用于歌舞伎的专门词汇就是「色气」；若利用男性肉体的肌肉实感，细致化地创造出女角莲步轻移的身体行动，这种已超越了日常女性身体动作的肉体意象，用「色气」一词来说明，「女形」是一种被客体化了的情欲对象。故而「女形」的身体表演是自己与自己的肉体在矛盾的斗争状态之下形塑出一个具有现实∕虚构、真性∕伪性的两性具有的形体，「女形」虚构化的肉体在这样身体生理现象的矛盾状态之下产生出来的「不自然」，也就是歌舞伎「女形」重要的表演美学，即使由女性饰演歌舞伎中「女形」的角色，也应在「女方」的规范之下表演出不自然之美。

成为威武男性社会的公敌

已故的法国前卫艺术家尚考克多（Jean Cocteau）于一九三六年五月到东京访问，他在观赏歌舞伎之后，写了一首感言诗，略译如下：

祭祀的歌舞伎，

它们的演技、歌唱、伴奏，

有如神的祭司；

但它们是不能与宗教剧混同的。

我们置身于歌舞伎之中，与其说是在一种

不是宗教剧的宗教里，

不如说是更接近了祭仪，

而祭司只有菊五郎（译注：当时考克多看到的一位歌舞伎演员）一人。

由此可见歌舞伎的戏剧结构具有强烈的祭仪精神在做其基础，若菊五郎（男性）是舞台的「中心」，「女形」两性具有的身体则被置放于舞台「中心」之外的边缘空间。然而，在结构化的社会里的性别规范之中，因两性具有的身体的真性∕伪性这样失去社会规定的性别符号，而被裁定为是造成一种相对于反性别秩序的身体叛乱，「女形」的身体就成为男性支配下的歌舞伎舞台上的供牺。

日本从德川幕府进人明治维新（1868）的历史阶段，为了建设一个西方资本主义社会模式的近代社会，制定了宪法，实施了议会政治，同时对「女形」这样反秩序的身体裁定为不自然而予以禁止在舞台上出现，歌舞伎中的「女形」身体又一次成为男性权力中心下的供牺。后来虽因在保存日本传统文化的呼吁之下而开放，到了太平洋战争时期，当「女形」的虚构化肉体还原到男性演员的身体时，以饰演「女形」而著名的男性演员都不曾成为全民皆兵的一份子；渡边保在《女形の运命》书中提到：「在崇尚威武男性的社会道德出现时，舞台上反串女角不只被认为是不道德的，更是与在战场上战斗的军人接受完全不同的区别对待。中村歌右卫门（译注：当时一位著名的「女形」演员）成为社会全体之敌的孤独感，是与军人在生死边缘战斗的孤独感不一样的意味。」中国文化大革命时，一些著名的京剧乾旦演员，在男性支配的政治舞台上也成为「不自然」的供牺。

日本社会学家今村仁司说过：「在社会关系之中，形成秩序的媒介，是以暴力为其动力而产生的；秩序是由暴力之中产生出来的。」在中国原始祭典舞蹈的「傩戏」常出现男扮女的表演形式，即已意味著戏剧中的两性具有的身体所象征的供牺装置。舞台本是一种进行祭仪活动的神圣空间，人的诸种问题都在此获得解决；而我们的社会又何尝不也是一种在进行某种祭仪活动的空间呢？然而，谁是祭司？谁是供牺呢？