PAR 表演艺术杂志

「在戏院中，剧本不复存在。」──皮蓝德娄

一九三○年义大利剧作家皮蓝德娄于其剧作《今夜即兴表演》中，让他的主角人物──一位话剧导演──明白向剧中观众宣称，他所导的每一出戏纯粹为其个人舞台创作，与剧作家无涉。所谓剧作，这位剧中导演扬起手中拿的剧本说，只存在书面文字之中，但话剧演出却是以演员、布景、灯光、音效、服装等等艺术媒介做为基本创作材料，转化直线式阅读的文字为舞台时空的立体表演。由不同的人搬演话剧，即有不同的「作品」产生。在戏院中，剧作家所写的对白除非经由演员说出来，如何在舞台上「立足」呢？所以导演方为一出舞台剧的真正「作者」（创作者）。

皮蓝德娄借由其剧作人物所提出的导演信念，虽然引发剧中演员及观众的恐慌与愤怒，这个信念却在六十年后的今日欧陆成为普遍接受的事实。当代的欧陆观众已逐渐接受导演──非明星、非剧作家、亦非其它舞台工作人员、更非制作人──主脑话剧表演的过程。巴黎观众上戏院，与其说是去看莎士比亚、莫里哀或契诃夫，倒不如说是去欣赏某某导演的《哈姆雷特》、《愤世者》或《樱桃园》来得贴切。

如果依照法国导演安端（A. Antoine，1858-1943）于一九○三年为导演工作所下的定义：所谓导演可分为两部份，其一为物质方面，泛指灯光、布景、服装、道具及演员的空间调度，其二则为非物质方面，意指剧本诠释及对话动作的安排。那么本世纪初期的舞台导演倾向消极地综合所有表演媒介，使其和谐地融为一有机体的艺术作品，以细腻精致手法表演剧本故事为原则。而当代欧陆导演则倾向视搬演舞台剧本身为一动态程序，意即剧意不先存于剧本之中，而存在剧作搬演的实际过程中。因此观众在戏院中的见闻都有意义。戏剧表演本身既为歧义，最后的解读责任则落在观众肩上。从这个观点来看，观众的地位被提升了。他成为戏剧表演的一份子，积极质疑表演程序。（Dort, pp. 177-184。）

导演面对剧作的态度

事实上，所有话剧表演都是针对剧作的再度诠释。我们看戏必须透过导演的观点才能「接近」剧作，欣赏剧作的表演。更进一步而言，我们看戏时不得不屈服于一种特殊的「斜视」（strabisme）情况下：剧作对白依序在舞台上由演员说出，导演于此同时运用所有其它表演媒介──例如灯光、布景、服装、音效、演员身体等等──来加强或削弱对立、反讽，以及预先舖排对话的发展逻辑。导演与观众单单凭借舞台视觉影像即可建立直接沟通关系，毋需仰赖戏剧人物或对白当媒介。（Corvin, p. 12。）今日欧陆戏剧特意强调听觉效果（主要为剧作对白）与视觉影像（所有舞台工作人员的集体创作）二者的抗衡现象，进而提升西方话剧的表演层次。因为此种观剧时的「斜视」现象，使得近代导演得以现代化古典戏剧时空。

从另一个角度来看，现代化古典剧作时空的基本道理十分简单。因为剧本写作结构可说一分为二：一是舞台指示，剧作家在此注明其剧作时空及特殊的人物动作，二为剧本的主体──戏剧人物的对白。二者似合而为一，其实却各自独立。任何人随便抓起一本剧本，念其中一句对白即可明白此理。所谓搬演话剧，主要意指表演（说出）戏剧角色对话本身，而非重现剧作家在括号中注明的剧作时空或人物动作指示。演戏不是搬演文学剧作的「舞台版」或「翻译版」，以舞台艺术具体而微再现文学剧作的世界，或将文学对白「翻译」成舞台艺术媒介，现场演出故事情节而已。事实上这两个比喩已暗示话剧演出永远不如文学剧作本身重要。揷图或翻译再妙，怎能比得上原文精彩呢？（Carlson）

与其消极地视剧作与其舞台演出之间的关系为过渡（从文学到表演）、「翻译」或互相消减的过程，当代导演面临剧作，毋宁较积极地审视语言（对白）与非言语艺术媒介的互动情形，探寻戏剧说白的声质韵律，考虑影像与听觉从对照到对立种种多重关系，衡量各种舞台表演媒介本质上的差异。如此一来，再视话剧搬演为重现文学剧作的必然因果形式便不复可能。观众看戏时，同时听到及看到剧作表演，剧作表演的意义也只有在演出过程中才呈现出来。（Pavis, p. 30）以舞台表演艺术重新架构剧作世界，深入探寻剧作的所有可能喩意及表演可能性，是现代导演的要务。

忠于原著的疑问

至于所谓「忠于原著」的说法，也不无疑问。古典剧作随著时代变迁，必然对现代读者产生新义，而这也正是这些巨作不朽的主因。我们永远无法避免用当代眼光来阅读经典作品。英国导演布鲁克（P. Brook）即有感而道：搬演莎士比亚的真正危险，不在于误解莎翁，反在于学究式的注解想将莎翁锁定于其历史朝代之中。对布鲁克而言，莎剧菁华在其令人感到脉动的原文，以及与时并进的丰饶寓意。（Brustein，P. 32。）同理，法国「阳光剧团」的莎士比亚系列以东方古典戏剧的基本美学为基础，重新探求莎剧语言的节奏及动感（以法语演出），即为另外一例。

 

在「背叛」的外表下，当代欧陆导演大半学识丰富，对剧作原文的硏究出人意表。德国导演彼德．胥坦，法国导演安端．维德志，或「阳光剧团」的领导人莫努虚金等等，皆为今古语言皆通的戏剧工作者。远自亘古希腊悲剧乃至现代俄语剧作，他们无不为自己的演出亲自翻译原作，或与人合译，绝不掉以轻心随便沿用旧译。原因无他，译作本身已决定剧作搬演的种种可能性。

再者，现代导演甚少是戏院中的独裁者。相反地，导演与所有舞台工作人员处于平等的地位。我们曾经介绍过的胥坦及其舞台设计师赫曼，或薛候与贝杜齐、维德志与可可士，都是国际舞台上长期合作的佳例。至于导演与演员的关系，每一位导演都肯定演员自我创造的重要性，也因而要求较长的排戏时间。至于排戏目的，布莱希特说得好：「导演的欲望不是在戏院中实现个人一己之创见。他的任务在于唤醒并组织演员及其它戏剧工作者的创造力。排戏并非强迫其它工作人员接受导演的先存意念，而是要考验其意念。」（Brecht, P. 405）导演应该坚持多次尝试，极力避免迅速采取唯一正确的演戏途径，否则僵化刻板的演技即为演员最好的护身法宝。导演或许仍是所有表演事宜的最后决定者，然而在长期的排戏过程中，导演激发并尊重众人的创造力。以求自我超越。

从模仿人生到独立自主的舞台艺术

当代导演之所以如此卖力排戏的终极目的，在于提升西方话剧的表演层次，使剧场艺术不至于在以人演人的模拟传统下，沦为在舞台上仿造人生情境，而非创造艺术意境的困局。基本上所有戏剧表演都是一种模拟行为。只不过在西方戏剧传统中，缺乏类似东方古典戏剧的严格表演程式，使其表演层次难以提升（试想古典戏曲中的身段），甚而与常人行为毫无分别（试想京剧中的演员如何开门）。因此在用人演人，又无独立自主表演系统的窘境下（如戏曲中的身段及行腔运调规则），如何在舞台上表演人的故事，却又不复制依稀仿佛的人生场景呢？源于十九世纪末期的写实潮流不过是众多戏剧传统之一而已。

简而言之，我们可以说，今日导演接受演员演戏的「事实」为话剧表演的「真实」，用心凸显戏剧表演的虚构及约定俗成特色，而非现实人生或剧作世界的直接反映。所以演员演戏及舞台装置，不先仿制人生场景或剧作时空，而先自表其戏剧性，以期臻至另一艺术境界。所谓视戏剧搬演为一独立自主的舞台艺术，也就是说将话剧搬演本身看成是一个由现实人生出发，动用所有表演媒介再创舞台世界的艺术。这个艺术世界因此自成系统，有其运转的逻辑及规律，完全视工作人员──尤其是演员──的创造力而决定。当前的戏剧潮流倾向回归到演员的身体及声音表演，欣赏演员动作所散发的精力，注意演员念词的音感、节奏及气韵对观众所激起的具体感觉。

以下我们以俄国导演麻希里夫（A. Vassiliev）去年五月二十三日在巴黎法兰西喜剧院（La Comedie Française）首演的《化妆舞会》为例，来说明本文中所提出的抽象概念。

奇诡眩人的《化装舞会》

《化装舞会》一剧是俄国上世纪最后一位浪漫诗人莱蒙托夫（M. Ler-montov, 1814-1841）于一八二五年所写的四幕诗剧。故事情节宛如莎剧《奥塞罗》的翻版。主线敍述一老赌客阿尔贝尼（Arbénine）如何在一连串错中错的情况下，因一个遗失的手镯（如同奥塞罗为了一方手帕）怀疑年轻妻子妮娜的不贞，终于在一化装舞会中毒死妻子，而后发疯的故事。从导演的眼光来看，《化装舞会》首先是个面具身份的游戏。大家化身而舞，所追求的正是在扮演另一角色时的自我遗忘，甘愿迷失在真实及梦幻之间，终至于无法分辨镜中影象与真正脸孔之间的差距。再者，此剧也呈现赌戏的剧烈张力及爱情的猛烈疯狂。当二者升至压力最高点而爆炸后，眼前所剩的是无际黑暗。

在此前提之下，波波夫（I. Popov）所设计的单一舞台场景突出镜子及舞会意象。如相片所示，舞台左方有一列透明压克力中间镂空的屛风，后方为一白色大门，右后方有一架钢琴，而舞台右半部地面则横切五条下陷的沟槽，每条横沟上置放一把椅子。整出表演不管是在舞会中、在阿尔贝尼或其它角色家中、在赌场、或在路上，全在这唯一的舞台布景中发生。导演的镜子反影意象由系列的透明中空屛风表达。剧中角色在高潮对立时刻，经常二人间隔透明屛风而相互争执。舞会意象则由钢琴、音乐和相片左侧及后方的一群女舞者（哑角）传达。在剧中两场化妆舞会之前的场景，导演已一再利用哑角舞者，穿戴怪异的面具及礼服（由知名画家查布霍夫 B. Zaborov所设计），在主戏之间、之旁、之后翻然起舞，预示死亡舞会的主题，表演焦点因而分散。至于地面分割的舞台空间装置处理，则似暗示剧中即将分崩离析的不合谐社会，所有戏剧角色在此区移位，除非依其弯势蜿蜒行走，否则就得一脚高一脚低地横越舞台或跳越舞台。

整出戏在如此的视觉逻辑下演出，观众所得的最深印象即为怪诞的舞会与真幻难分的戏剧影像，单凭视觉观赏便可领会导演的用意，毋需透过角色对白的进行。在第三幕死亡舞会的序曲场景中，甚至跑上一只小机器孔雀，摆首弄姿，收放雀屛之后横越舞台下场，众人视若无睹。看似突兀的小揷曲其实预吿年轻貌美的女主角繁华将过，死亡即至的讯息。而当妮娜中毒死亡刹那，舞台后方白门忽然洞开，一男歌者身著黑色西装，腰下围一大块白巾，头挿数根挺立的白色羽毛，以假声高音在门槛淸唱死亡之歌。这些奇诡的死亡象征及音色充份呈现一诡异舞台世界新创的运转逻辑。

象征、逻辑与隐喩

很明显地，导演工作的重点不在于呈现俄国十九世纪的社会背景，或仿制剧中人物当时的生活起居，而是以剧作为出发点，以面具角色、镜中反影、死亡焦虑及命运之赌等等重要主题，动用所有表演媒介在舞台上新创的奇诡世界，用以彰显此作在写实主义或浪漫主义大帽子底下所暗藏的可能喩意。

在对白表达上，有些演员，如饰演阿尔贝尼的布德（J-L. Boutté），刻意呈现马寇维兹（A. Markowicz）诗体译文中的诗律，以求转现俄语原文中的诗律。此外，剧白停顿的使用不少，有时长到令首演观众不知如何反应才好，此点倒完全达到导演想制造焦虑效果的用意。在音乐使用方面，导演采用本剧在一九一七年俄国首演时葛拉如诺夫（Glazounov）所创作的音乐，但改以钢琴、提琴、淸唱或合唱方式呈现，而避开缤纷舞会的热闹气氛。音乐、舞蹈的使用在剧中自成系统，有时看似与剧情毫无关联，实则预示、加强、反讽，或与剧中角色命运对峙。

当然此戏最精采之处仍在于男女主角身上。老牌演员布德病入膏肓，只能坐在轮椅上演戏，却赋予阿尔贝尼这个具自毁倾向的角色一股难以比拟的讽世讥诮张力。剧中大段对死亡反省的独白以介于朗诵及思虑的方式表演，令人背脊发冷，不知演员是否仍在演戏？演他对手戏的妮娜由年轻的德蕊维拉（V. Dréville）担任。这位由维德志一手栽培的女演员在舞台上辐射无限精力，舞台动作快速而明显，感情表现饱满极致，充份表达妮娜心思无邪与年轻的个性。

我们再回到本文开首的《今夜即与表演》一剧。这出戏中戏人生与戏剥混淆不淸，最后演员要求剧作家前来戏院说明故事来龙去脉，他们已无信心再即兴排演下去。剧中导演断然拒绝剧作家现身解释，但此剧「已写好的部份」则可以送来。（Pirandello, P. 102）

当代话剧搬演恰巧界于诠释剧作及艺术创作的临界点上。

引用书目

Antoine, A. "Ca userie sur la mise en scène", Revue de Paris, Ier avril, 1903, pp. 596-612.

Brecht, B. Ecrits sur le théâtre, vol. I. Paris: L'Arche, 1972.

Brustein, R. "How to 'Serve' Shakespeare", The New Republic, August 13, 1990, p. 32.

Carlson, M. "Theatrical performance: Illustration, translation, fulfillment or supplement", Theatre  Jour-nal, March 1985, pp. 5-10.

Corvin, M. Moliére et ses metteurs en scène d'aujourd' hui. Lyon: Presses universitaires de Lyon,  1985.

Dort, B. La reprèsentation émancipée. Arles: Actes sud, 1988.

Pavis, P. "Du texte à la scène: un enfantement difficile", Théâtre/Public, no. 79, 1988, pp. 27-35.

Pirandello, L. Questa sera si recita a soggetto, Trovarsi, Bellavita. Milano: Arnoldo Mondadori Editore, 1988.

 

文字｜杨莉莉 清大外文系讲师