:::
今年2月天打那在皇冠小剧场演出《中介》。(姚瑞中 摄)
面对大师 面对大师

继续前卫 天打那《哈姆雷特机器》

「天打那那实验体」是受过学院训练而勇执前卫理念的一群年轻人。他们以原作精神为出发点,而不拘泥原作文字。他们选择穆勒,却又背离穆勒。身为《哈姆雷特机器》的译者兼「天打那」的艺术指导,钟明德试图指出,这样充满「不确定性」的演出对今日对台湾观众,可能有什么意义。

「天打那那实验体」是受过学院训练而勇执前卫理念的一群年轻人。他们以原作精神为出发点,而不拘泥原作文字。他们选择穆勒,却又背离穆勒。身为《哈姆雷特机器》的译者兼「天打那」的艺术指导,钟明德试图指出,这样充满「不确定性」的演出对今日对台湾观众,可能有什么意义。

《哈姆雷特机器》

5月24〜30日 19:30

5月30日 14:30

我是打字机。我是我自己的政治犯。我的制造成份是口水和痰盂利刃和创口尖牙和喉咙脖子和绳子。我是资料库。我生在台湾。我长在台湾。我回到台湾。我在思索我的思想是我大脑的机能障碍:为什么演出哈姆雷特机器呢?

在机场的孤寂中

我喘过气来我是个

特权份子我的演出

是种特权

由酷刑铁丝网监狱保障的特权(注1)

I.一个値得注意的尝试

九〇年代台湾表演艺术的可能性在那里?或者,比较具体地说:不在那里?

在紫藤芦的茶香烟雾中,我有机会跟「天打那」(那时仍叫「艺合团」,国立艺术学院戏剧、美术、音乐、舞蹈四系同学合组的一个「实验体」)的几位干部交换了一些意见。我们的话题像芦外的公车、计程车、或私家车一般,出入在台北市的大街小巷、高架道路、或地下道,在溽暑的烟雨中扬起一阵或谦逊或嚣张的噪音,各自抵达目标。

我们大抵同意:一个打著顚覆和反体制的艺术时代,已经随著解严而濒临尾声。如果八〇年代是个「破旧立新」的时代,九〇年代将不折不扣地既不破旧,也不立新。在九〇年代仍然将「破旧」和「立新」对立起来思索,是一种粗糙的辩证法,一种偷懒的滥情主义。

比起八〇年代,九〇年代的艺术进程将更复杂:新的已经成了旧的,旧的又可能成了新的。一种典型的后现代情境(注2)。如何在这种困境中杀出一条生路呢?我们需要更深的反省、实验,更执著的专业精神。我们将耗费更多的心力而忍受不见得更明确的回馈。

经过跟「天打那」几位核心成员的多次讨论,阅读了他们的「地下刊物」,以及,观赏了他们第一次的演出《天葬桃花源》的录影带之后,我认为他们是受过学院训练而执前卫理念的一群年轻人。单是为了《哈姆雷特机器》这个演出,他们已经多方尝试了数月,测绘了许多方向。在九〇年代剧运的方向未明之前,我感觉他们这种兼具专业训练和前卫精神的尝试是特别値得我们予以注意和支持的。我郑重地期望您能共襄盛举,一起来推动我们九〇年代台湾剧场的「希望工程」。

II.尝试

「一个値得注意的尝试」写于一九九二年十月十九日,目的是向国家剧院实验剧展推荐天打那的《哈姆雷特机器》演出。文中提到的紫藤芦聚会发生在一九九二年七月十三日。当时,他们演出《哈》剧的构想已经蕴酿了好一段时日:他们计划在十二月间在艺术学院的「两厅院」中庭做一次呈现。向国家剧院申请参加实验剧展是在蕴酿期间的一个发展,不是必然的目标。十一月间传来《哈》剧入选国家剧院实验剧展的喜讯,让大伙颇高兴了一阵:做这种吃力不讨好的实验工作还是能得到相当支持的。然而,十二月二十一、二日的演出在即,整个表演本文(performance text)仍然多只是纸上或空气中的一些构想。《哈》剧的导演王也民、舞台设计姚瑞中、影像设计杨传信、编舞詹幼君、制作人赖钰如、和二、三十个表演者,在排演场上,仍然像初跳上美丽宝岛的一群唐山移民,充满希望而又茫然无助。

他们在送给国家剧院的申请文件中,如此刻划自己的希望:

这一个作品的演出不仅仅是单向的传递讯息,而是希望透过各演出媒体间看似无关联,却有意无意间产生关联的展演方式,借由观看者的思考及自我诠释使得作品的意义空间更加扩大。

同时也希望经由这次的演出,可以使我们在寻找「整合艺术」的艰辛过程中,得到一个「实际时期」的阶段性验证。

在同一文件中,他们也将臆想中的作品做了个技术性的描绘:

「多轨共时进行」、「片断化、剪接与黏贴、压缩与拼合」及「介于开放与封闭的剧场演出型式」等,是此次作品展演的最大特色。

「多执共时进行」──整个作品的演出就如同一卷多轨录音的录音带同时播放,我们将这卷「录音带」共分为五轨,各轨简介如下:

第一轨:「剧本文字」

是将文字经由「机器数据化」处理成录音带,播放出真实而疏离的再制声音。

第二轨:「肢体语言」

即表演者在表演过程中,有时是生活中的片断敍事,有时是肢点的抽象表现,有时亦成为「雕塑」的有机素材。

第三轨:「音乐」

以现场演奏为主,而演奏者本身亦适时溶入剧中成为一角色或旁观者。

第四轨:「幻灯、电视及电影」

以影像、图码等为主,间接有片断表演者的肢点符象做为影像虚实的错置辨证。

第五轨:「舞台装置」

虽是一独立作品,但当其溶入整个作品演出时,其意义空间随之扩大。

以上这五轨间并无实质上的关联,企盼使用剪接、黏贴、并合与压缩等手法扩张其关联,使「意义」可自观众的自我诠释中不断衍生。

在演出中,观众有时是在观看一个「第四面墙」,有时演出却发生在观众身边,观众的观成方式是被事先考虑与预设的。

由这段引文我们很淸楚地看出:某种去中心的形式(a decentered form)、拼贴(collage)手法、和环境剧场(environmental theatre)的观众参与,构成了天打那的实验主轴。首先,在去中心方面,犹如谢喜纳在「环境剧场的六大公设」的第五、第六公设所言:

5.所有剧场的元素可以自说自话;不必为了突出演员的表演而压抑其他剧场因素。

6.脚本可有可无。文字写成的剧本不必是一个剧场活动的出发点或终点目标(注3)。

天打那的演出虽然有海诺.穆勒的剧本《哈姆雷特机器》做为出发点,可是,由于⑴这个剧本本身即是一个由片段所集成的拼贴物,没有传统剧本中的敍事、角色,⑵天打那并不准备完全按照穆勒的剧本演出,因此,剧本不能也不会构成整个演出的中心。相对的,天打那「企图将剧场空间内所有软硬体元素,如剧本、演员、音效、灯光、道具……等等,选提升至一个比『平起平坐』要高的位置」(注4)。剧场的各个元素可以独立自足,而不是像写实主义的有机整合(organic unity)一般,所有的剧场因素向一个中心(通常是剧本)辐辏。

这种去中心的形式所使用的结构原则不再是线性(先后/因果/深浅)逻辑,而是拼贴,亦即天打那所强调的「多轨共时进行」。去中心的形式和拼贴手法是一体的两面:因失去中心而取得自主性的各个舞台元素,在演出中依相近性或相似性同时存在,各自发展。追寻中心意义的企图似乎是不可能的,因为部份与整体之间的诠释循环已被割裂(注5)。

在排演期间,缺乏中心(意义)构成了最严重的问题:我们的演出目标是什么呢?我们要给观众什么?我们如何发展「剧本文字」、「肢体语言」、「音乐」、「幻灯、电视及电影」、和「舞台装置」?如何取舍?如何将它们「拼贴」成一个有趣或令人兴奋的表演?天打那的一群工作者并不希望他们的《哈姆雷特机器》只是一个发生(Happenings)式的演出(注6),他们希望追寻一种非有机性的统一 (nonorganic unity)──用他们的话语来说即「介于开放与封闭的剧场演出形式」。他们希望观者能自由创造出稍纵即逝的各种意义;他们又希望观者不只是像个美国观光客被摆在华西街接受异国情调的洗礼而已。

面对这种去中心的形式所引发的各种困境,我选择让天打那的核心份子独力去寻找解决之道。我虽然是天打那的艺术指导,但是,我有意识地压抑「指导」的角色。除了协助厘淸问题、激厉士气、和在他们步上悬崖时喊一声之外,我认为没有指导乃是最好的指导。打从紫藤芦初次会议开始,我即要他们抱著上述的问题入睡:就是一直找不到答案,也要一直去想问题。

一、两个月之后,天打那的创作群从穆勒的剧本中挑选了知识份子的自省、女性主义、暴力和革命等几个「主题」(motif)做为大家共同发展表演本文的焦点。然而,很吊诡的是:完全背离这些焦点也可以被接受。

除了从剧本出发之外,天打那的创作群也企图从另一个被选定的因素出发:做为演出场地的「两厅院」中庭。负责空间设计的姚瑞中仔细阅读了两厅院中庭的空间结构,在他的杂记本上画了许多草图。观众从一开始即被纳入表演本文中。

整个动作发展、排演我并没有参与。如果我所得到的报吿和印象没错的话,在十二月十八日整排之前,动作、影像、舞台装置等各部门的工作都是各自独立进行的。虽然讨论、沟通、会议从无间断,然而,直到整排之前,没有人知道天打那的「多轨共时进行」会产生什么效果。去中心的形式所隐含的不确定性,不仅只是对观众而言,对演出者亦然。为什么我们对不确定性会如此著迷呢?我们为什么又假设观众也会渴望不确定性呢?

III.继续尝试

十二月二十一日、二十二日晚间的两场演出成果差强人意:空间运用、气氛营造、实体和影像之间的互动,有相当出色的表现;整体节奏、表演的强度、表演者和观众的互动,以及整个制作的品质则显得心有余而力不足。我记得曾经跟天打那的创作群谈到一个自我评鉴的标准:1.各个独立自足的舞台元素必须要强而有力到可以单独呈现的地步;2.整个拼贴必须强弱有秩,亦即,具有某种程度的「非有机统一性」。就这两点而言,十二月间的演出只达成了目标的一半:有些因素有效,有些时候整个拼贴将观众也卷进了创作力/不确定性的巨大漩涡。

然而,对天打那的实验而言,这两个晚上的演出却是一个弥足珍贵的「预演」:他们终于看见了在空气中飘荡了近半年时光的「多轨共时进行」。接下来他们可以感觉较具体地去梦想五月间在国家剧院黑盒子中的《哈姆雷特机器》了。

就在我写下这个排演记录时,天打那实验体的全体工作人员又在跟「去中心的形式」和「不确定性」进行仿佛永无止境的肉搏了。他们迟迟不敢将去中心的表演本文敲定下来,宁可忍受不确定性的焦虑也不愿向某个兀自发亮的恒星(也许已经消逝)投降。为什么呢?我们的观众为什么需要这种去中心的、不确定性的演出?以往那种信息明确、意义完整的表演本文不是更「送者有心、受者实惠」么?

简单地说,去中心的形式是较贴近我们当代经验的艺术形式。相较于以往的象征(symbol-ism)、歧义(ambiguity)、晦涩(obsurity),不确定性的众声喧哗(heteroglossia)更能直接震撼我们的身心。这里似乎不是就艺术形式和社会变迁进行烦琐辩证的适当时机(注7),何况我们还有机会:在您亲身体验过天打那的《哈姆雷特机器》之后。

 

文字|钟明德 国立艺术学院戏剧系副教授

广告图片
专栏广告图片
欢迎加入 PAR付费会员 或 两厅院会员
阅读完整精彩内容!
欢迎加入付费会员阅读此篇内容
立即加入PAR杂志付费会员立即加入PAR杂志付费会员立即加入PAR杂志付费会员

注1.

非黑体字部份乃摘自海诺.穆勒的《哈姆雷特机器》,译文见钟明德,《在后现代主义的杂音中》(台北:书林出版社,1989),PP.93-106。

注2.

想想陶馥兰正在做的《北管惊奇》:在现代舞蹈剧场的脉络中,北管比任何当代的东西都「前卫」!

注3.

Richard Schechner, Public Domain: Essays on the The-atre (New York:The Bobbs-Merrill Co., 1969), pp. 157-80。

注4.

天打那实验体,〈哈姆雷特机器演出构想〉(给国家剧院实验剧展的申请文件),1992。

注5.

Peter Burger, The-ory of the Avant-Garde (Minneapolis:University of Minnesota Press, 1984),pp.73-82。

注6.

在非敍事性、共时性、车箱式结构(compartmented structure)、偶发剧场(chance theatre)等方面,「发生」可说是跟天打那所实验的路线相当类似。然而,「发生」毕竟主要是一九五九年到六〇年代初期发生在纽约和欧美地区的「表演/艺术」。就我的阅读而言,「发生」仍然是十足地现代主义的,跟九〇年代天打那所要做的「整合艺术」无论在时空脉络、风格取向上都迥然不同。就我所知,天打那的成员对「发生」都无甚了解和兴趣。有关「发生」的特征、历史、个案,请参照Michael Kirby, Happenings(New York: E.P. Dutton, 1965)。

注7.

去中心的形式、不确定性、和拼贴在表演艺术上的发展,的确是个迷人而复杂多变的问题。无论在国内外,这方面的硏究仍在萌芽阶段,请参见Katherine Hoff-man, ed. Collage:Critical Views (A. Arbor: UMI Research Press, 1989)。在台湾,八〇年代的小剧场和其他表演艺术都已展现出「去中心」的倾向,天打那事实上只是继续推动或加深这种「去中心」潮流而已。我自己曾在〈寻找──整体艺术和当代台北文化〉(《雄狮美术》1991.9)一文中,初步记述了在《寻找─》一剧中追索「去中心的形式」的一些心得。我曾经要天打那的创作群读这篇文章,而且,就我观察所得,《哈姆雷特机器》(1992-93)的发展、排演、呈现,跟《寻找──》(1987)有甚多不谋而合之处。

 

如果八〇年代是个「破旧立新」的时代,在九〇年代仍然将「破旧」和「立新」对立起来思索,是一种粗糙的辩证法,一种偷懒的滥情主义。

Authors
作者
专栏广告图片