PAR 表演艺术杂志

戏剧在德国社会文化中一向占有极重要的地位。德国的剧场不仅是一般民众寻求短暂的娱乐或片刻逃避现实的地方，舞台也不单是古今人事，声光色影的展示场。从歌德和席勒以降，德国的剧作家们都以攻击时政缺失，嘲谏世风谬误，教育普罗大众为己任。他们以极丰富与活泼的想像力，创造出许多内容、风格、形式都与当时代的流行时尙大相迥异的剧本。他们写作的目的不在于消极地发抒个人情怀、反映社会现实，而是要毫不留情地打破一切虚幻假象，积极地把民众从麻木不仁，苟且偷安，因循陋习的心态中唤醒，以便进一步去塑造未来。

这种将舞台视若道德法庭的精神，在近代德国戏剧中更是表现无遗。从一次大战以来短短数十年间，德国历经纳粹、社会共产、及资本主义等彼此冲突的意识型态所统治，面对两次大战中呈现的残酷意象和死亡阴影，以及承担集中营大浩劫所产生的强烈罪恶感。这些洗炼对德国人的集体意识产生极其深远的影响，也因此造就出一批非常具有冲击力、震撼力、和影响力的作家。从早一辈如布莱希特（Bre-cht），匹斯卡特（Piscator），到新一代的作家如迪伦马特（Dürrenmatt），哈克斯（Hacks），弗里施（Frisch），朶斯特（Dorst），怀斯（Weiss），豪克胡特（Hacks），穆勒（Müller），以及汉德克（Handke）等，德国剧作家在近代世界剧坛上实在占了很独特而重要的地位。

在这众多新一代作家中，海纳穆勒（Heiner Müller）的作品风格极受欧美剧坛所瞩目。美国德州大学曾邀他驻校讲学，荷兰替他办过穆勒戏剧展，罗伯威尔森也曾屡次和他合作，采用过许多穆勒的作品，从《内战》中的一段，到整出剧如《哈姆雷特机器》和《四重奏》等。以下将对穆勒的作品风格、戏剧概观、以及他很具代表性的《哈姆雷特机器》一剧作一简单的评析。

分离和割裂

要了解穆勒作品中强烈呈现的精神分裂般的割离和冲突，我们必须先从他成长的大环境著眼。穆勒于一九二九年生在一个德国小镇里的工人阶级家庭中。他父亲原是一名小职员，在一次大战后成为当时德国社会民主党的党务人员。一九三三年一月三十日希特勒上台，隔天的凌晨四点他父亲就被捕了。穆勒当时才四岁，被人声和脚步声吵醒，看到窗外天色漆黑，听到隔壁书被丢满地，他父亲尖著声在与陌生人交谈。穆勒爬下床到门边，从门缝里看见一名男子打他父亲的脸。他躱回床上瑟缩在毯子下。然后门打开了，他父亲站在门口，身后站著几名穿棕色制服的大汉。当他父亲轻轻叫他名字时，穆勒装睡不应。门关上了，他听到他们把父亲带走。这事件中穆勒自己的「背叛」行为和随伴而来的罪恶感，不断出现在他日后的作品中。他承认说：「这是我的罪过，我在装睡。这其实就是我剧场中的第一景。」日后当他父亲被放出来，失业在家，而命他儿子在给学校的作文中称颂希特勒对高速公路的建设，并加入「希望父亲能在公路局有一份工作。」的句子。穆勒将此视为另一种形式的背叛，也因此使父子间产生了一道鸿沟。

这种人、事、物间无形的割离与分裂，往往可以具象化。在父亲被捕的次年，穆勒偕同母亲前往集中营探访。他看到的是一堵铁丝网，将瘦削苍白的父亲隔在一边。多年后他父亲投奔了西德，因传染病住在一隔离病房中，穆勒隔著玻璃门探视他。童年卧房的门，集中营的铁丝网，和医院的玻璃门成为穆勒剧场中很重要的意象。而一九四九年德国分裂为东西两德、一九六一年柏林围墙的竖立，更是将这些割离感推衍到历史的大画面上。无论是阶级与阶级间、个人与群体间、各种政体间、或是过去与未来间，冲突、分裂与割离是一种持续不变的常态。

穆勒的作品不但反复呈现这些意象，更将之延伸到其他更抽象、也更令人错愕和混淆的情况：个体的意识与形体不再一定一致，而可以相互抗争；角色与演员间紧密的关系也被割离，导致声音和肢体可以不断地替换；过去与未来常常跨越时空，在不同的定点上交错。诸如此类的手法使穆勒作品中的冲突与传统戏剧中必定存在的戏剧张力大相迳庭，而也使他的作品常予人一种断简零篇、不知所云的感觉。

整合过的断片

穆勒对西方，尤其是德国知识份子崇扬的理性主义存有极大的怀疑，他作品中缺乏理性与统一观点的特性正是他对理性主义的批判。虽然他不愿观众或剧评家太重视他的作品中的片断性，穆勒自己也不否认他的作品可被称为一种「整合过的断片」：许多不同的声音重叠交替的出现、过去作品的片断与历史人物在剧本的空间内平行互动、意象与语汇没有特定目的和法则似地连缀在一起。例如《恭德林的一生普鲁士的腓特烈莱兴的睡梦尖叫》一剧，剧名本身就是一串片断意象的连缀，乍看之下整出剧似乎是由无数历史和文艺事件、人物的碎片拼凑而成的，场次不分、景与景间无甚关连，从腓特烈大帝幼年的宫庭生活，跳到腓特烈、伏尔泰、席勒与农民济济一堂、剧作家克莱斯特用刀用力戳刺他自己形象的玩偶、到末了莱兴在美国蒙坦那州一个废车场和美国最后一任总统（一个没有脸孔的机器人）一起听平克佛洛依德的〈但愿你在此〉、莱兴眼睁睁看他自己笔下两个角色在交换头颅、然后互相杀戮。一波又一波历史人物、经典作品中的章句，既暴力又富诗意，如走马灯一样看得人眼花撩乱、目不暇给，根本无法确切描述出此剧在演些什么。但当震撼的情绪稍退后，却不难查觉到背后对知识份子面对政治与社会变迁时所表现的无力、无能、和无奈。看似无关的片断凑合，其实是极其精心的设计。

在一次访问中，穆勒指出舞台的力量和影响在于人们对变迁的恐惧，而死亡则是最终极的变迁。他认为有两种方式去面对这种恐惧：喜剧嘲笑对死亡的忧虑，从而压抑死亡的真象；悲剧则拥抱、颂扬死亡，死亡的面貌也因此得以改变和提升。在穆勒的作品中，死亡常常以千变万化的面貌出现。各式人物、角色，或吊死、或淹死、或电死，或勒死、刀刺死、鎗打死、车撞死、斧头劈死，真是花样层出不穷。难怪有些剧评家抱怨穆勒太过于为死亡所迷醉，甚至指责他有「死亡的欲望」。穆勒自己也曾略带嘲讽地说也许该承认人有时候会从毁灭中得到快乐、而写作最真实的乐趣在于大灾难给人带来的愉悦。不过他不认为这样的态度会令人消沉或悲观。相反地，只有在假象被澈底毁灭后，生命的本能才能有新的悸动。舞台的责任在于把人们亟欲逃避、不敢面对的恐惧，赤裸裸地呈现出来。至于能否从这些暴力和死亡的灰烬中建立新的希望和秩序，那则是每个观众自己的责任了。

《哈姆雷特机器》

写成于一九七七年的《哈姆雷特机器》一剧是穆勒最为人知的作品，也颇能代表他独特的风格。以下简单介绍此剧，并用来印证上面所提及穆勒的特色。全剧大略分为五个段落。第一段标题为「家庭剪贴簿」。基本上是一个自称哈姆雷特的人所作的独白。先是描述他父亲的葬礼，然后他用剑撬开棺木，把他父亲的尸身喂给旁观的游民。接著他父亲的鬼魂、好友贺瑞修、以及他的母亲相继出现，哈姆雷特强暴他的母亲──「母亲的子宫不是条单行道」──他想吃掉奥菲莉亚的心。这段独白包含了许多从其他文学作品中节录下来的片段。从莎士比亚的《哈姆雷特》、艾略特的《圣灰星期三》、到穆勒自己从前的剧本都有。这些语句有些不相连贯地驳接在一起，有些则分散在独白中，不时打断独白主题和语意的流动。虽然主脉络仍隐隐存在，但这些不同文本间相互指涉，倏地将整段蕴含的意象和题义予以膨胀，使哈姆雷特的角色和处境原型化。独白的内容也令人很难将哈姆雷特的角色定位（我曾经是哈姆雷特，我是哈姆雷特，我只是在扮演哈姆雷特）。

第二段落的标题为「女人的欧洲」。奥菲莉亚在一大房间内，她的心是一口钟。她简述自己过去种种企图自尽的方法。直到昨天她才「停止去杀自己」。她把那些禁锢她的桌椅床统统打烂、把房间的窗户打破，用流血的双手把她爱过、用过她身体的男人们的照片撕毁，一把火烧了这个家和身上的衣服，把她的心挖出，然后满身是血地跑到街上。这一段简短的独白可称为「奥菲莉亚的独立宣言」。其中穿揷著一些穆勒以前剧本中的句子。暴力、死亡、毁灭的意象纷沓而来，最后以奥菲莉亚丢弃她用一口钟代表著的心作为结束，也象征著从直线进行的历史与时间观中解放出来。

在第三段「谐谑曲」中，背景是「死人的大学」。一些死去的哲学家用书掷哈姆雷特，他则以一个观众的姿态去看一些死去的女人，她们有的挂在绳子上、有的血管被切开。她们拥上把哈姆雷特的衣服撕烂。哈姆雷特的叔父克劳底斯和打扮如妓女般的奥菲莉亚自一口棺材中跳出，哈姆雷特吿诉奥菲莉亚他想当个女人。贺瑞修变成一个脸在后脑的天使，和穿上奥的衣服、化妆成妓女的哈姆雷特翩翩起舞。得了乳癌的圣母玛利亚坐在他们头顶的秋千架上，她的乳癌像太阳般光芒四射。传统上一出五幕剧的中间第三幕是戏的高潮和关键，在这里反而是全剧最晦暗不明的一段。整场大部份是默剧形式，节奏气氛有如狂想曲和死亡之舞的混合，意象恐怖，诡异莫名。其中的角色人物身份常游移不定，哈姆雷特的叔父不时变成他的父亲、奥菲莉亚成为妓女，忽尔又是哈的母亲、哈姆雷特本人则变成奥菲莉亚、贺瑞修是个天使等等。这一段充份显示出穆勒把虚虚实实的意象交替重叠、经营出一幅噩梦般画面的作风。

第四段以「佩斯在布达／格陵兰之战」为题。哈姆雷特在第二段被奥菲莉亚捣毁的空间里、旁边一付空的盔甲，一把斧头嵌在头盔上。哈姆雷特卸了妆、换下戏服，变成饰演哈的演员。他进行长篇大论的独白时，背后的工作人员把一台冰箱、三架电视放置在舞台上。哈／演员片片段段地诉说他如何不再扮演哈姆雷特一角、人们如何对他／哈失去兴趣、街头暴力如何进行、他如何想退缩等等。然后他拿起一张穆勒的照片，一边撕毁，一边宣吿他想「当部机器。手用来抓、脚用来走、没退痛苦、没有思想」。台上的电视画面暗下来，血从冰箱里流出，马克斯、列宁、毛泽东是三个赤裸的女人，各自用自己的语言重复著说「重点在推翻所有既存的现况」。哈／演员上了妆，穿好戏服，爬进盔甲中，用斧头把马列毛的头劈开。雪飘下、冰河时期降临。这一段里引用的历史和文学的人、事、典故不计其数，直接或间接的残酷与暴力、毁灭与死亡的意象也越趋繁复。哈／演员脚色、意识频频互换，濒临精神与人格的分裂。而最后则以代表文明毁灭的冰河时期收场。

《哈》剧的最后一段标题本身由几个片断意象所构成：「极力的忍耐　无数的世纪　在可怖的盔甲中」。深海中奥菲莉亚坐在轮椅上，鱼、残骸、尸首、碎肢在四周漂浮而过。两个穿白罩衫的男人把她由下往上连轮椅一起用纱布捆裹起来。奥菲莉亚用伊蕾克特娜（Electra）的声音宣吿她要把世界在她双腿中呛死、打倒服从、高呼仇恨反叛死亡万岁。在她完全被纱布缠满后，两名男子退场，只剩她毫不动弹地留在舞台中间。奥菲莉亚在此秉承了第二段中的精神，澈底排斥她以往扮演女儿和情人的历史角色，也抛弃了她作为女人和母亲的身份。她最后宣扬恐怖主义、与摹仿福特总统刺客的语调颇令人不寒而栗。最讽剌的是在她给完充满暴力与毁灭行动的言语之后，她却像一具白色的木乃伊，不言不动地被遗弃在舞台上。

德国人一向将莎士比亚视作本国的作家，认为哈姆雷特这角色最为接近德国人的精神与灵魂。哈姆雷特是一名和历史不断起冲突的知识份子。在历史与社会变迁的大洪流中，他犯了知识份子最常有的通病，反复辩证、举棋不定。他是存活在两个时代夹缝中的人。穆勒承认说哈姆雷特一角在他的心头萦绕了三十年，所以他乾脆写个短剧把他给杀掉。穆勒的《哈姆雷特机器》一剧，可视为莎翁《哈》剧外一章，是我们这一代给莎翁《哈》剧的回应。至于此剧究竟确切地在表达些什么，真是众说纷云。从女权运动、马列共产阶级斗争、到犬儒的虚无主义都曾被讨论、认定过。而穆勒的一贯风格──文史典故多量穿揷，人物、情节作非线性、无因无果的推展，「角色」与「演员」、「我」与「非我」间的多重分裂，半超现实、半表现主义式的意象──只有加深暧昧的程度。不过，有一点可以肯定的：只有在能够把僵化了的假象和最深的绝望淸楚地描述出来，才能将它们抛离。《哈姆雷特机器》一剧就是要去拥抱毁灭和死亡，才能重新开始。许多人抱怨穆勒的剧本不适宜搬上舞台（譬如说，究竟要如何表达光芒如太阳的乳癌），但这一点正是穆勒所希望听到的。一个剧本如果不能强迫舞台推陈出新、尝试一些新的表达方法的话，这个剧本就根本不値得存在！

布莱希特的接班人？

穆勒初出道时非常景仰布莱希特。他早期的作品如《惩错》等剧采用史诗剧场的形式，精神上更效法布莱希特晚年大力提倡的「辩证剧场」。许多人都称穆勒为布氏的接班人。但当穆勒自己的作风逐渐成型，他那种「整合过的断片」取代了史诗剧场的敍事寓言体。穆勒甚至公然批评布氏的剧场型式过於单纯和乐观，已经很不合时宜，不足以运用在今天这种极其复杂的大环境里。乍看之下穆勒似乎已抛弃了布莱希特的剧场观，其实此举才真是反映了布氏的精神。每一个时代都需要找寻自己独特的型式、风格和语汇，才能与当代的观众搭得上。在今天，柏林围墙已成历史、东西两德也已统一、冷战似乎已结束、全球核战浩劫的威胁也逐渐降低。穆勒或其他人的作品又要如何去掌握这新现实，我们只有拭目以待了。

参考书目

Müller, H.〝Ein Brief.〞 Theaterarbeit（Berlin: Rotbuch）1975, p. 124-126.

Müller, H.〝Interview 1981〞with Silvere Lotrnger Semiotext(e), 1982.

Müller, H. Hamletmachine and Other Texts for the Stage. Ed. and Trans. Carl Weber(New York: Performing Arts Publications),1984.

Teraoka, A. A. The Silence of Entropy or Universal Discourse: Postmodern Poetics of Heiner Müller. Stanford Diss. 1983, p.87-122.

 

文字｜祝仲华 美国奥瑞岗大学戏剧教授