舞蹈，乃由古代的祭拜仪式演化而来。在中国文字里，「舞」、「巫」同源。即使在当代舞蹈中，仪式的本质也仍淸晰可见。仪式的基本作用之一是使人类互相了解，就此而言，它和艺术的基本功能「沟通」非常类似。检视当代舞蹈大师的舞作，我们看到了属于各个时代、文化地区，不同风格，不同表达方式的「新仪式」，肩负著洗涤人类心灵的重责大任。
舞蹈是一种最直接以人体肉身传达讯息的艺术形式。经由舞蹈，人类把原始而本能的肉体运动──那些为了求生、健康、避死、收获……而施行的各种肉体运动抽象化了──抽除了实用的目的性，而留下纯粹的动作本身，藉而来表现灵魂中纯粹的欲望与情感。不需凭借任何器具，人类发现自身就是一件乐器、一组机器、一部精密仪器可以用来歌咏敬拜、摹写创化；而且这部举世最优美精致的仪器用来又是如此得心应手、自然流畅、贴合心意！因此，使用「身体」也就成了人类文明的滥觞；使用「身体」而成就了音乐、舞蹈、戏剧……这一切「艺术」的初始样貌都是「仪式」。不待言，它实是无比端庄重要的人类文明要件，也更是一切艺术形式的根源始祖。
仪式是一种无言的交往方式
「仪式」是什么意思呢？「仪式由传统习惯发展而来，是一种普遍为人们所接受的行为方式，其基本作用是使人们之间互相理解。就此而言，仪式和语言有相同之处。」（注1）──也和艺术的主要基本功能──「沟通」有相同之处。「仪式是一种无言的交往方式。但人们往往强调它与神话的关系而忽略其本身的精神，因之就常从信仰系统中去寻求仪式的含义，以致造成过份强调信仰系统和神话的偏向。学者们近来转向一种系统硏究──人体运动学，即无言的交往方式的硏究，将提供新的仪式分析方法。」（注2）因此，在此地对「仪式」一词的理解，并不仅限于狭义的宗教信仰或神话系统，而是较偏向社会意义的：它是一种集体潜意识的社群共同语言，也是一种集体意识的社会化行为，包括有相通的意念及沟通与执行的实际行为，是一种明确的符码，同时即为能指又为所指。（注3）「指」的是什么呢？一切可能为人类精神魂魄所感知而相应的自然力和超自然力。这也就是艺术表现的范围了。
舞蹈，作为兼具时间性及空间性的表演艺术，它不似戏剧尙倚重语言的媒介，仅以空间动态的流变，配合声音线条的穿织，造就在视觉与听觉感官范围内，更为自由地对情感与理性开放的艺术形式。在舞蹈之中，浓情烈意、悲壮高亢、幽微婉转、哀愁美丽……都更为奔放写意地直切人心；而以人体运动学之形式，将内容凝聚于舞台而射至观众群中，如此所造成的群体意识每夜在剧院舞台之上，提呈著属于他们时代和他们自己的新仪式。
表演艺术的舞台景观
舞台景观指的是「舞台上一切可见因素的总组合」，布景、衣饰、化妆造型，都属于舞台美术；音乐、灯光变化则提点了情境气氛，兼具敍事性；人体动作线条与舞蹈群体间的关系结构，则是舞蹈演出的主菜，这些视听及感觉要素构成了全部的「舞台景观」。人类原有的舞蹈动作经验，会随著剧情或作品风格的需要而变形，在千百年的创作开发过程中人们又认识到舞蹈本身就是语言，可以不须沦为描述剧情的手段，而所有的布景、衣饰、化妆造型、灯光设计，都是根据舞蹈作品本身的风格来设计，根据剧情、舞蹈语汇、意念与风格而创作的（注4）。西元一八四九年的《吉赛儿》舞剧景观是非常自然写实的林间景致，吉赛儿在此徘徊独思。这个时代，欧陆开启了浪漫主义。一九四七年，由史特拉汶斯基作曲，乔治．巴兰钦编舞，诺古其服装造型设计的舞剧《奥菲亚斯》在现代芭蕾的重镇──纽约，由市立芭蕾舞团首演。我们看见造型简捷线条优美的道具（奥菲亚斯的竖琴和黑天使的面具），其流线的造型反应了二次大战后，在现代主义与后现代主义的间隙之中，人类生活如何受到世界经济生活方式的影响与主宰。这些在表演艺术的仪式之中均反映无遗，那使人体发出金属光泽的灯光照明，那使人联想到家用器具的造型美感，那自古不变的原始激情，都在肉体运动伸张之线条中展放。
回归古典的渴望
一九六〇年代，在经历战争和动乱的残害之后，和平、回归自然的声音渐渐高扬。此时在共产的苏维埃共和国的波修瓦剧院芭蕾舞团演出的《天鹅湖》中，也同样有可供玩味的讯息。这堂舞台景观和一八四九年的《吉赛儿》比起来，少了后者那份浪漫抒情的淸新柔美之气，倒多了些肃杀的、恣情挥洒的奔放。
而为什么直到西元一九九三年的今天，我们仍引颈期待《睡美人》古典芭蕾舞剧的演出？因为古典的稳定、均衡、顽强不破的美感，恰可以塡补安慰我们生活中的忙碌、破碎、疲惫、缺乏真正的闲逸与隐私……种种现代人的后现代的痛苦。我们渴望回到田园与自然，回到母亲的安详怀抱，我们怀旧，充满鄕愁。而遗憾的是：我们回首寻觅的大地之母，在我们的长久开发之后，温柔气息早已消失，看看臭气层破处沥下的阳光，其成份是多么地肃杀啊！这正是现代生活著的人类，举目所见或闭目不敢见的世界面貌。幸而自一九六〇年至今，三十多年来，我们一直活在这一点肃杀之气的持续性启发和相应的反省成长之中。舞蹈，做为表演艺术的大宗之一，也必然地继续在艺术形式里记录人类真象。
葛兰姆的祭仪风格
一九五五年的玛莎葛兰姆作品Seraplic Dia-logue，以细的铸铁銲接成的舞台造像，一具三角形与圆形的大图腾，成了视觉的焦点。大师作品一向充满原始祭仪般强烈凝聚的张力，此出也不例外；玛莎是最为了解舞蹈的根源，力量、意义的强度与深度，也是将强大感情力量，灵魂深处的真切呼求贯注于舞台的现代舞蹈宗师。在另一出一九五八年作品Clytemnestra中，可见另一印证。克蕾婷妮特拉是希腊悲剧《奥端斯提亚三部曲》的肇始人物，她在丈夫阿格曼侬出征特洛伊后，变节改嫁给丈夫的弟弟，而在阿格曼侬凯归时将之谋杀，导致亲子奥瑞斯特斯流亡异鄕，多年后方潜回国与姐姐共谋杀母杀叔，为父报仇──在剧照中可以看见对母性的崇拜，藉著三人相叠积的祷求呼吿，以及傲踞寳座的女体圣洁的姿态表达出来。
「花原」上的碧娜．鲍许
到了一九七〇年代以后舞蹈与剧场之间的关系更加密切，在碧娜．鲍许正式将舞蹈剧场为自己的创作命名以后，舞蹈敍事体的规模也就更为扩大。一九七六年的作品The Seven Deadly Sins，有如街头的示威抗议，振臂高呼口号──只不过舞蹈家们举腿代臂。至此舞蹈的形式更为开放，其内容也可纳入更多社会性的事物。一九八二年作品Carnation，碧娜．鲍许最令人惊异处常是一大整片为主题所充满的实物景观：满台满地的花朶，上面摆放一列椅子，人物与事件轮番自地上开放延展，似是如花原般远扩而去，又如垂死花朶般肆放生命凋零之际的狂烈情绪。
模斯．康宁汉的「场」
另外，如模斯．康宁汉的作品，也同样有著很强的「场」的张力：场面上的一切事物与流动，虽正如其名作Happenings般自由写意、不按牌理而可随意重组拼合，但是那整个「场」却隐然直见生活真相：邂逅、遇合、悲伤、失落、相爱、自闭、相处……一再自眼前流过不止息。那是一种令我们这些同样生活在现代世界里的观者们泫然欲泣的无奈。値得安慰的是，我们穿越观众席与舞台所望见的舞蹈语言的纯粹──那透明独立的美感，抚平了我们心上的酸痛。
肢体灿放成舞蹈
最后看看崔拉莎普舞团呈现的优美动态：经由人身体的展放，灿放成舞蹈。人们彼此进行著无言的交往，而属于仪式之体质的「心领神会」、「同神同感」性，使人们不仅欣赏著表演艺术的美，也因一同经历了一场仪式的洗礼，而与疏隔已久的「他人」产生了交流与共鸣，不再孤寂。
注1：大不列顚百科全书，第十七册，65页，「仪式」条。中文版1987年新编，台北市丹靑图书有限公司。
注2：同注1，66页。
注3：「能指」及「所指」均为西方当今流行的学科「符号学」的基本语之一。能指（signifiant）是象形地通过相似性来代表所指（signifié）的一种符号，而所指则为符号的对象、价値与意义。
注4：参考「舞剧与古典舞蹈」，苣原英了著、李哲洋译，台北全音乐谱出版社，1982年版。
注5：关于多国化资本主义、或称二次大战后晚期资本主义之释义，可参见「后现代主义与文化理论」，詹明信教授讲座、唐小兵译，台北市志文化事业股份有限公司出版（1989年版），该书之引论至第三章。
文字｜石依华 剧场工作者
