PAR 表演艺术杂志

许：我刚从汉城过来，在一个完全不同的文化圈里，却发觉这么多听众喜欢舒伯特的音乐，日本更是如此。有些音乐家如贝多芬、莫札特或舒伯特，他们的音乐可以说是属于全世界的，而不是只有欧洲人可以欣赏。另一方面，我觉得诧异的是传统音乐在这些国家，特别是日本，已没有了它应有的地位。亚洲国家的音乐趋势主要以欧洲音乐为指标，这种现象非常意外。

金：本世纪初以来，欧洲音乐的确以一种强势姿态占领亚洲地区，传统音乐相对地被忽略了。但是，当我们对欧洲音乐有了相当的认识之后，许多音乐家也在寻找自己的路、自己的传统。

许：是的，我相信是这样的，欧洲也有美国化的倾向。在文化自觉提高之后，这种一面倒的现象就慢慢减轻，每个人都会自觉到必须生活在自己的文化形式之中。

好的作品和听众会促使歌者不断再创造

金：对我而言，你是最理想的巴哈作品中的「讲经人」，最好的莫札特男高音，最精致纯粹的艺术歌曲诠释者。你唱过巴哈作品中的讲经人四百场以上，还能在其中发现新的东西吗？

许：这是一个好问题，音乐作品的好坏由此就可以分辨，它是不是能让一个诠释者不断地再创造，让他完全地投入。巴哈就是如此。我没有一次唱讲经人和上一次完全一样；每一次都有新的东西，每一次我都必须重新体验、重新发掘，而且我相信这和我的关系不大，而是作品和作曲家的缘故。这样的作品迫使一个诠释者去不断发掘、重新审视讲经人这个角色。我虽然唱了这么多次，绝没有一点例行公式的感觉。但并不是每个作品都有迫使诠释者不断发现新东西的力量，如我演唱《魔笛》中的塔米诺，至少也有四百场以上，但到了某一个时候，我对这个不再热衷。当一个人把这样一个歌剧唱过很多次，在各种不同的导演、演出、指挥条件下，都尝试过之后，总有一天会有这个感觉──现在已经够了。对我而言，这也是一个好现象。当你已老的不能再饰演年轻王子的时候，还可以投注心力在其他许多别的工作上，包括指挥。

金：以你今天的诠释和以前相比，有什么地方不一样？

许：我相信经验的增加带来许多改变。和从前相比，我现在有许多经验也更成熟。我诠释的方向，不管是神剧、歌剧、艺术歌，都更著重于驱迫听众和我一起来体验音乐。现在我演唱的时候，完全不再以制造美好的声音为目标，或者只是歌唱。歌唱，最重要的是打动听众，让他们引起共鸣，特别是巴哈的神剧作品或艺术歌作品。我不是要听众舒舒服服的靠在躺椅上轻松的享受，而是让他们全神贯注进入这个音乐的世界。

金：对我而言，这是一个谜：你如何能一方面唱得如器乐般均衡又能保持这么淸晰的吐字。

许：我也不大淸楚自己是怎么做到的。当然这得靠一点天份，也可能是自我的特别要求。对我而言，我要唱的内容，我要传达的歌词，必须让人听得懂。我认为这是歌唱的最基本要求。我不是说著重咬字就可以忽略歌唱，而是一切都要以「传达作曲家意图」的态度出发。作曲家所要表达的我们都必须传达给听众，当然让听众听懂，也是其中一部分。基本上，我反对歌者光是唱歌，制造好听的声音。因为真正的歌唱是一个神圣的任务，绝不容许掉以轻心，单单制造好听的声音，我不赞成。

金：可惜不是所有的歌唱家都能像你—样做到这一点。

许：的确有些歌者只在制造声音。我在汉城唱《冬之旅》，有三千听众，我吓了一跳，真有这么多人对《冬之旅》有兴趣吗？翻译员对我说：「我们这里最重要的是你要唱得大声。」这完全不对，三千人来绝不是为了听我大声的唱。演唱会开始，全场非常安静，他们听的如此专注，让我不得不全力以赴，把我所认识的舒伯特传达给这样的听众。听众与歌者的交互作用，使得一个歌者不断的去再创造，因为你必须要对得起听众的鞭策。

多领域的歌者兼指挥

金：歌剧、神剧、艺术歌，这三个领域对你而言有什么不同与共同的地方？

许：在这么多年之后，现在我回想起来才发现，这三个不同的领域是相辅相成的。艺术歌可以说是一种小型的歌剧。「小型的歌剧」这种说法可能不恰当，就让我们说是一种精简的戏剧性的单元。每一首歌都在传达一个内容，不见得都是爱情，可以是纯自然的景色或其他等等。艺术歌的世界是非常广大的，我相信演唱艺术歌也可以运用歌剧中学来的戏剧性表现方法。另一方面，在演唱歌剧的时候，应该要求像演唱艺术歌一样，单单使用声音里的表情把最重要的讯息传达给听众，而不必运用过多不必要的肢体语言。像许多导演要求的一样，不断的张牙舞爪，跪下爬上；动作、动作、动作，其实这不是歌剧最重要的部分，重要的是在我唱的时候，我的声音必须传达最重要的讯息。因此，对我来说歌剧、独唱会都可以互相借鉴补充。我建议每一位年轻的演唱者都要在各方面尝试。一个演唱者要是不能唱好一首简单的艺术歌，对我来说还称不上一个演唱者。

金：你还有一个领域：指挥。

许：这是一个比较特殊的情况，一个歌者同时也担任指挥比较少见。在我开始正式学音乐的时候，我不知道我的声音是不是够好，是不是能够成为一个职业演唱者，在那个时候的确不能预见。为了保险起见，我同时主修指挥。当我通过毕业考试以后，确定歌唱这种表现的形式可以成为我一生的事业，就把指挥放下了。一直到好多年以后，一个当年的同学在柏林乐团担任大提琴手，向我提起说：「你不是也学过指挥，要不要跟我们的乐团合作一次？」这是一九七二到七三年的事情，我完全没有想到，也觉得很剌激，我回答他：「好吧，我来试试看。」于是我指挥了巴哈的《布兰登堡协奏曲》的第四首和舒伯特的第五首交响曲，还有一首菲利浦．艾曼纽．巴哈的小演奏曲，成绩还算不错。当时我还缺乏经验，也不够熟练，练习太少。从那时起我心里就存了这个想法：指挥也是另一条途径，可以表现、说出自己对音乐的感觉。此后我差不多每一年都指挥一场音乐会。后来不知道是谁的主意，建议我在巴哈的受难曲中主唱兼任指挥。巴哈受难曲中的讲经人是神剧精神上的领导者和中心人物，他决定了速度、色彩，可以从声音里传达给合唱团、乐团，而不必用太多的动作来指挥。对我来说这是找到了另一种音乐工作，使我的音乐生活更有意思、更丰富，不必炒冷饭，不会无聊。

金：指挥对您有什么意义？

许：对我来讲指挥是创造音乐的另一个空间，把我对音乐的看法、对音乐的企图心转嫁到管弦乐上，由他们来表达。其次，这也是一个尝试，把一个歌者想要讲的东西用管弦乐来吿诉听众。哈农库（Nikolaus' Harnoncourt）说过，一个管弦乐团也要能够说话，也有话要说，不只是演奏，而必须要感受到自己演奏的内容，表达出这个内容。我的指挥工作是朝这个方面努力，这是一种挑战。

金：在我的印象里，你在音乐会中演唱《冬之旅》的时间比演唱《美丽的磨坊少女》晚得多，有什么原因？

许：《冬之旅》需要一个相当成熟的歌者，有相当的经验与年龄去掌握它。当然这跟演唱者的个性有关系。我的个性很乐观，不容易沮丧，我想事情都是正面的。所以对我来说，要进入《冬之旅》的世界比较困难，那种绝望灰心的思想，不是我本来的个性。我需要一点人生的经验，才能够设身处地的去体会《冬之旅》的气氛，对我这是不容易的。因此，我很晚才演唱《冬之旅》，开始的时候已经五十岁了。

金：舒伯特的两个联篇歌曲集都是写给男高音的，男高音的音色有特别的作用吗？

许：我想舒伯特之所以选择男高音，不见得是因为男高音的音色有什么特别的作用，可能舒伯特是以弗格（Vogel）的声音作为对象。弗格是《冬之旅》的第一个演唱者，虽然他还不能算是真正的男高音，至少也是高男中音。舒伯特作品中极少是为男低音写的，多半是男高音、男中音，可能就是这个缘故。常有人问我为什么要唱《冬之旅》，好像这歌曲集是男中音男低音的专利。当然一个阴暗低沉的声音很适合《冬之旅》，但原始的调子是写给男高音。

金：但是马勒的《大地之歌》只能由男高音来唱吧。

许：《大地之歌》需要两个男高音，一个戏剧男高音和一个抒情男高音，我对自己唱的《大地之歌》从来不完全满意。因为非常戏剧化的那几首已接近我声音的极限了，后面的管弦乐来势汹汹，必须跟它对抗。但是，另外两首抒情的歌曲由我唱来却非常合适，这两首对那些英雄男高音颇为困难。我不认为《大地之歌》是我最理想的曲目。

不能让太多的知性破坏歌曲的艺术性

金：你曾经说过，你不太喜欢管弦乐伴奏的艺术歌？

许：的确如此。我想在管弦乐中，很多艺术歌精妙细微的地方都丧失了。管弦乐的力量破坏了人声里精巧的变化。这些变化，在钢琴伴奏中，更能让人细细的品尝。钢琴伴奏的艺术歌比较深刻。以大型管弦乐伴奏艺术歌也是二十世纪才出现的，例如理查．史特劳斯和马勒的作品，我想大多数都太偏重于大堆头的效果，这种效果对理查．史特劳斯的作品是相当危险的，很容易变得太肤浅。

金：你是不是不赞成艺术歌的戏剧化？

许：不，不，我并不反对艺术歌的戏剧化。歌剧和艺术歌是交互影响的，某一程度的戏剧化对艺术歌也是必要的。我要的戏剧化是以人声为手段而不是用肢体语言，但这种戏剧化是要在艺术歌的范围以内。

金：批评家称赞你是一个知性的演唱家，知性在演唱上有什么作用？

许：当批评家不知该写什么的时候，就说我是什么有头脑的演唱家。知性当然是演唱的一部分，可以帮我们检验自己是如何演唱的。但也是相当危险的，很容易就会坠入太知性的陷阱：太多头脑而不用心。这两者并不是互相排斥的，我们可以把两者结合在一起。我不知道批评家这样说我到底是褒是贬。我觉得我们必须去思索每一个环节，而不是张开嘴来就唱。

金：如何在知性与感性之间取得平衡？太多的推敲琢磨，会不会损害对作品的诠释？

许：我们绝不能让太多的知性破坏歌的艺术性。但知性是理解一个歌的基础，对歌词的思索，对歌内容的体会，还有如何来演唱，技巧上如何解决，这都是歌唱的基本工作。而在这个基础之上我们要注入感情。

金：头脑会破坏天赋的好声音吗？

许：在某些情况之下的确会的。所谓自然的好声音，我把它定义为在技巧上没有经过锻炼。如果让这样的声音去承载太多要求，是很容易把声音弄坏的。

金：你有天赋好声音吗？

许：不管是否有天赋的好声音，都必须要有好的老师谨愼的引导开发，而我自己并不是有天赋好声音的人，我的一点成绩是一步步建立起来的。

金：你曾经说过，现在你唱任何作品都比以前唱的更好，指的是风格上的进步吗？

许：是的，主要是风格上的。在这么多年的歌唱生涯中，我累积了不少经验，我了解如何去运用我的声音，那里可以少用一点，那里必须全力以赴，这都是从经验中得来的。我相信今天我能够把声音用的更好，尤其是在艺术歌的演唱方面。

金：谈谈你的呼吸法？

许：这是一个很困难的问题，恐怕要开一个歌唱技巧的课程才能说得完。呼吸法是歌唱的前题，我相信好的呼吸法可以让歌者有更大的自信心。至于建立呼吸法，很多要从精神面著手，而不全是歌唱技巧的问题。这只是一个原则，在这里我不可能作太详尽的说明。

金：有人帮你听你的声音吗？

许：没有。大约十年以前还有人听听我的声音，给我一些建议，现在时间很难配合，完全得靠自己。

金：谁是你的榜样？

许：这很难说，在音乐性上，我有榜样，但不是声音上的榜样。在声音上模仿某一个大歌唱家，这是错误的方法。每一个声音都是独特的，绝没有两个相同的声音。所以我很反对模仿，特别是日本人爱用这种方式，他们常跟我说：「请再唱一遍，再示范一次。」好让他们模仿，这是不对的。一个人可以学习，但不应模仿。在音乐意义上我的确有很多榜样，例如考尔伯（Korb），他唱了许多德文讲经人的曲子，温德利希（Wun-derlich） 也是我的榜样 。

金：哪些歌唱家你认为是最伟大的？

许：我不能够说出一个特定的名字。要我举出一个歌唱家符合我对歌唱的理想，那就是费雪．迪斯考。我说的是在某一个层面上。

金：你认为自己是一个美声的男高音吗？

许：必须要澄淸一下，什么是美声。如果你要说美声是义大利歌剧歌手那种唱法，那我当然不是一个美声歌者。就像我前面说的，我并不在意是不是制造了美好的声音；对我来说，如何运用声音表达一些东西，才是重要的事情，美声不美声并不是主要的。

金：有些角色你不唱，是因为不合适吗？

许：是的，我只唱适合我声音的角色，我能够有所表现的角色。义大利式歌剧对我是不可能的，也没有兴趣。因为这是另外一个风格的世界。

金：可是现在多明哥也唱华格纳与莫札特。

许：这总不是太理想吧。每个人都有权唱任何东西，但要问为什么这样作。

金：你如何开始一个新的作品？

许：这需要很多时间。打开谱子唱一段，哼一哼，把它放下。隔一段时间再打开唱唱。当然也需要机械式的重复把它记住，譬如我今天要唱一首艺术歌，我在钢琴上弹出来，跟著唱。过了一段时间，当它进入我心里之后，就可以背诵它。这过程对每一个人都不见得是一样的，有的歌唱家可以很快背歌，有的却需要很长一段时间，但是，可能比较仔细，也不会那么快忘记。

金：在我的现场经验里，你在台上总是毫无差错没有瑕疵的。

许：不对。不对。

金：也有表现不理想的时候？

许：当然。每个人都有高潮低潮。有时候我的身体状况不是很好，没有睡好觉，或是天气的影响。我想每一场表演多少都会有一点水准的高低。

金：录音的时候，是不是也要重复？

许：当然。在录音室里工作其实更不容易进入状况。因为录音时间要掌握的更精确，这相当困难。尤其是在录音室里没有听众，歌者必须幻想著一个演唱会的情况。这是非常不容易的，把一个小小麦克风想像成一大群听众，所以我并不是那么喜欢录音工作。我对我的很多唱片也并不满意，因为录音的时候太过追求完美，要求最好的声音，而太少气氛，也没有对象。

金：目前你有什么大计划吗？

许：目前我正灌录巴哈的弥撒曲。明我要录他的独唱淸唱剧和海顿的《创世纪》，同时也兼任指挥。现在我也还在灌录很多艺术歌，明年我要和席夫（An-dras Schiff）录贝多芬的艺术歌，以及舒伯特的哥德诗艺术歌。最近刚刚跟詹森（Grand Johnson）在伦敦录了胡果．沃尔夫的义大利歌集，我还有录制孟德尔颂、马勒和沃尔夫歌曲的计划。

金：我不知这个印象是不是对的，你比较少唱胡果．沃尔夫。

许：的确是的，我现在正在弥补这个缺憾，你们等著吧。

金：哪一个作曲家对你来说是最重要的？

许：巴哈。巴哈是所有音乐，所有古典音乐的基础。很多作曲家贝多芬、布拉姆斯等也如此说。

歌者和伴奏之间是一场共同经营的双人舞

金：你唱了许多民歌，在唱民歌的时候有比较多的自由吗？

许：不，我几乎是以演唱艺术歌的方式演唱民歌，例如布拉姆斯配伴奏的德国民歌。也有很多艺术歌已经成为民歌，例如舒伯特《冬之旅》第五首〈菩提树〉。对我来说民歌与艺术歌不是两个不同的东西而是一个整体，德国艺术歌本身就是相当民间的一个东西。

金：歌者与伴奏间的关系，如何才是最理想的？

许：这是一个非常重要的课题。我们不能视伴奏为字面意义的「伴奏」，而是一个共同的创造者。这是一场双人舞，不是只有歌者一个人在那儿唱，而远远跟著一个伴奏。伴奏是非常重要的，因为他在钢琴上创造出一个音乐的世界，在前奏里准备一首歌的出现，在后奏里完成一首歌的余韵。他必须要营造出歌者要求的气氛，所以他不只是一个伴奏而是一个共同经营者。我非常高兴许多杰出的钢琴家，如李希特（Sviatoslav Richter）、布伦德尔（A.Brendel）、艾森巴哈（C.Eschenbach）、席夫（A. Schiff），都很愿意担任艺术歌的伴奏，这是对的。

金：你唱《美丽的磨坊少女》曾经用吉他伴奏，和钢琴伴奏有什么不同。

许：吉他在每一个时代都是很受欢迎的一种伴奏乐器，舒伯特自己常常在他的小圈子里用吉他伴奏演唱他的歌曲，到今天还保存了一个舒伯特曾经用过的吉他，所以吉他无疑是舒伯特那个时代常用的乐器。当然在那个时代，唱艺术歌不会在容纳几千人的大厅，那时候一切都更像室内乐，吉他是很适合的。我用吉他伴奏是想要重现舒伯特那个时代的气氛，我有不少的歌是用吉他伴奏。

金：您喜欢听哪一种音乐？

许：爵士，奥斯卡．彼得生（Oscar Peterson）是我最喜欢的。

金：你也非常喜欢运动，和这有关系吗？

许：我想这是有密切关系的，我常常拿运动家和音乐家相比较，他们都必须准确掌握时间，运用他们的头脑，信任他们的本能。他们都必须满足观众的要求。

金：你跟现代音乐的关系如何？

许：难说，难说……

金：你曾经唱过新歌剧《爱因斯坦》Einstein？

许：是的，我唱过不少现代的音乐。不过我想，现代作曲家不注重人声。换句话说，现代作曲家使用人声时只是把它看成一个噪音制造机，而不是要它表达什么。人声的特质就是旋律性，这种特性对于当代作家来说是不屑一顾的。他们要的是「咦！呀！唉！」这种怪声音，这个什么人都做得到，不必要我来。

金：你的声音来做这个太委屈了。

许：一点不错，我是觉得这样。

金：可是我认为现代音乐中的那种「说唱」可能没有人可以比你做的更好，例如荀伯格〈悬空的花园〉Das Buch der hängenden Gärten。

许：在三个月前我刚刚录制了凯麦页（Wilhelm Killmayer） 一套说唱式的音乐，这些也是很有意思，有一部分也很可以唱，譬如史托克豪森（Stock-hausen）、约翰．凯吉（John Cage）一类的作曲家。

金：政治对你的事业有什么影响？在两德统一前后有什么不同？

许：没有太大不同。文化是一个整体，巴哈、贝多芬、莫札特是我们两地人民所共有的。不过在日常生活上的确有一些影响，我以一个歌唱者的身份全世界都可以去，当然在开始的时候不太容易得到出国许可，较出名以后就方便多了，除了台湾和南韩，现在这个情况对我当然更是方便了。在艺术上我是没有分别的，在莱比锡或慕尼黑、在纽约或在莫斯科唱巴哈都没有什么两样。但是一些附带条件是比较麻烦的，例如申请护照，得到入境许可也不是容易的事，这些都是很烦人的。

金：我最后还有一个问题，对你而言，音乐是什么？

许：我的生命！音乐也给我带来不少麻烦，我的家人抱怨我总把音乐放在第一位而把他们放在后面，可是我的小孩现在都大了，结了婚有了自己的孩子，我现在已经是四个孙子的祖父了，我不必再为孩子们负责，不过他们的确都发展的很好。

金：据我所知，你的儿子也从事音乐。

许：是的，两个孩子的工作都与音乐有关。一个是慕尼黑巴伐利亚电台的录音师，而小儿子是一个歌者。

金：也是男高音？

许：是的。

金：那我下次去问问他，谁是他的榜样？

 

文字｜金庆云 声乐家，师范大学音乐系教授