十月二十六日，趁丹尼斯．史朶克莉丝（Denise Stoklos）四天演出的空隙，本刊邀请到钟明德教授与这位「来自巴西的戏剧女皇」做了以下的会晤──
钟：就我所知，妳不但是一位出色的演员，同时也身兼剧本作者、导演之职：可不可以就妳的生长背景，谈一谈妳的「一人剧场」是如何养成的？
史：我觉得，创造性剧场的艺术，是我必须孤寂地（isolated）追寻的，即使在今日，我所处的环境依旧是殖民的（colonial）系统…
殖民系统底下的「一人剧场」
钟：妳指的是后殖民（post-colonial）情境吧，这在目前也成为台湾的重要议题，不管是在学术上或是在剧场中。
史：是的，我们在学校受教育，受到的教育就是不断地重复美国或欧洲的概念模式（patterns），而我们自身的表达却是非常受到压迫，并且非常受到忽略的，特别是当这样的表达挑战统治阶层的殖民意识，揭发社会或国家的矛盾时。权威者总是想使人民听命于他们的概念模式，以长久维持殖民统治。他们建立庞大的沟通网络，包括报纸、电视、电影、商业剧场、商业艺术…等等，向人民无所不用其极地洗脑。
因此，做为一个生活在这样一个环境中的艺术家，一个自觉的人，我心中有一股强大的激力，驱迫我去表达自己的感受，并且是用自己的方式。
钟：能否吿诉我们，当妳还是个小女孩，住在巴西南部的帕拉拿时，妳是否获得什么样的剧场知识或剧场训练？我记得在一九五〇年代，曾有阿雷娜剧场与欧黎辛娜剧场，向观众传达马克思主义的内容。不知这是否影响到妳？不过，妳的表演虽然是政治主题的诉求，但却是更美学的（aesthetic），更形式主义的，更菁英主义的。
史：我所出生的地方叫希拉漆，是在帕拉拿的一个小镇。那个地方根本没有剧院，我只能看看马戏团，或是美国电影。也许，这是为什么我可以很自由地追求我自己的方式，因为我没有什么典范（models）可以仿效。我第一次看戏是在十五岁的时候。不过，马戏团的表演倒是令我印象深刻，好的角色就是大好人，坏的角色就是大坏蛋，有些则是很浪漫的爱人。特别是小丑的表演很动人，充满惊讶，而且他们总是提醒我们的不足，吿诉我们：人还不够。
我也很喜欢看电影。我常跟妈妈去看美国西部片，回家之后就扮演牛仔或者印第安人（现在在剧场还是如此）。我后来回想，当时小时候的幻想是很不受限制的，我感到自己有一种特殊的观照（insight）。
钟：那么，妳是如何学习到默剧的技巧，及一些剧场的观念呢？比如说，妳的作品似乎受到果托夫斯基（J. Grot-owski）或者彼德．布鲁克（Peter Brook）的影响？
史：我并没有在希拉漆待很久，虽然我家鄕的生活体验一直都是我创作的重要泉源；我也一直回到家鄕表演，我的父母、朋友都是我的观众，他们给我很大的喜悦。这种亟愿与观众沟通、互动的感觉到处都是一样的，不管是在希拉漆、台湾、纽约，或者是柏林。为了做好表演，我必须维持严格的生活纪律及训练，这也使我与社会生活产生距离。我总是意识到，做为一个剧场工作者，我必须随时随地做好准备……
对剧场忠实的唯一方式：原创
钟：妳有没有进任何的戏剧学校呢？
史：没有。在大学的时候，我自己成立了一个巡回剧团，付演员薪水，在报上登广吿、卖票──虽然规模很小，但却是一个自立自足的独立剧团。
钟：那是什么时候呢？
史：是在一九六八年，当时我在大学念社会学和新闻学。那时候，我的国家正处于军人独裁的高压政治下，我的第一出戏就在表达当时的不满和痛苦。我的社会意识、政治意识的建立，可能也和我所学的有关。我也参加示威（虽然我从没有成为示威的领导者）。所以，我决定自己写剧本，成为剧场的作者；这是相当忠于布莱希特的，我想。
那是一次相当好的经验，也影响到我成为母亲的决定。我发现，透过我自己的证成（testimony），才是对这个世界最大的贡献。因此我写剧本，在台上演戏、生小孩，都不是重复别人（即使他很伟大）的东西，而是我自己的证成。我觉得对剧场艺术忠实的唯一方式是：原创（it has to be original）。
钟：妳在哪里学习表演技巧的呢？有没有学习所谓的「方法演技」或是其他方式？
史：没有。我小时候就很好动，我觉得这对我很有帮助。在大学做戏的时候我学到一切的剧场技巧：灯光、舞台布景等等，对我而言是很重要的经验。我曾在圣保罗参加一个戏剧学校几个月，但后来就不去了，我不喜欢，课程太无聊、太死了。即使如此，去上课对我是好的，因为借此我了解到传统剧场是怎么一回事，同时我也去接触一些戏剧理论的书。
大学毕业之后我加入一个很成功的商业剧场，学习更多的经验。之后我跟一个在巴西圣保罗的导演安东尼斯菲洛学习。他是一位真正的大师和剧本作者，他所创造的作品，也许是剧场里唯一能称之为具有「巴西式语言」的作品。
看不喜欢的作品可以学到更多东西
所以，我从剧场里学习，喜欢的或不喜欢的，尤其是看不喜欢的作品我可以学到更多东西；看喜欢的戏就会去享受它了。如果遇到不喜欢的戏，我就会开始反问我自己：为什么我不喜欢它？不是所有的艺术家都用尽全力让戏好看吗？等到我知道为什么不喜欢这不喜欢那，我就学到更多，同时也对那些剧场工作者更加尊敬。
到了一九七四年时，巴西政治情势更糟了，你不能和一群人聚会…
钟：是的，在台湾也曾有这样的情况，我们称之为戒严。
史：是的，一切都变得虚空。
钟：于是妳到国外去？
史：是的，在我结婚之后，我和我先生就到伦敦去，因为他在那儿念书。然后我有了做母亲的经验。
钟：妳的母亲身分是否会和妳的剧场工作者身分有所冲突呢？
史：这似乎并不成为问题，在产后我的身心变得更强壮了，而我也爱孩子们，并且从给他们的爱里我也得到给自己的爱。
在以前的某个时候，我已经决定，我要去爱和尊敬我里面所有的一切：我的历史、我的写作、我了解剧场的方式、我的表演、我的导演，因此我决定做我自己的剧场。
钟：那是什么时候呢？
史：一九八〇年。是在我生我女儿之后的两年，当我达到一种了解，了解到我必须有自己的证成，如果你想复制别人的东西，你就死了。如果你想写得像莎士比亚，这可能门儿都没有；但是如果你想写得像你自己，你有把它做好的机会。
在伦敦，当我决定做个人剧场后，我开始接触一些默剧，因为我想学更多的技巧。我也跟葛兰德杰克森学表演，老实说，我对英国的表演方式不太感兴趣。但是默剧对一个演员的表演技巧可能是很重要的，你可以将之应用到很多方面，而不必成为一个默剧演员。
钟：妳称妳的剧场为「本质剧场」，彼德．布鲁克在他一九七六年所写的《空的空间》The Empty Space，也提到类似的概念…
史：有些人向我提过他，也提到果托夫斯基。我没有看过你说的那本书，也不觉得受到他们的影响；但是，如果有些人在跟你做同样的事，探索同样的问题，你的感觉是很高兴。
我觉得我自己有一个系统，我感兴趣的是究竟在这样的系统工作之下，会有什么样的结果。
钟：巴西有一些著名的导演，例如奥克史都勃现在在纽约，和皮林诺马可士…
史：是的，但是我跟他们并不熟，甚至奥克史都勃我并不认识。我是一个非常孤寂的艺术家，我希望自己一直在外面，以便能以更自由的态度创作；另一方面，对有些事情我的态度对别人而言也许太过激进了。我不喜欢所谓的「集合」（collective）体，不管那是什么。
（本刊编辑 江世芳整理纪录）
