PAR 表演艺术杂志

史坦尼斯拉夫斯基是一个生逢其时的幸运者，他的戏剧活动始于文化艺术发生巨大变革的世纪之交。浪漫主义作为一个时代的艺术主流，在送走了新古典主义之后，自己也已走到历史尽头。其时，易卜生那些成熟的写实主义剧作已在欧洲广泛流传，俄国写实主义巨匠契诃夫、高尔基、阿．托尔斯泰等人的戏剧作品也相继问世。在表、导演艺术方面，十九世纪末，德国一个不出名的小公国的王子乔治第二──萨克斯—梅宁根（Saxe-Meiningen）公爵的巡回剧团已让人们领略了没有大牌明星，强调群体场面，将布景、服装、灯光、道具融合成一个艺术整体的崭新舞台风貌。巴黎安图昻（André Antoine）的自由剧院、柏林的自由舞台、伦敦的独立剧院、都柏林叶慈（W.B.Yeats）等人的爱尔兰文学剧院正在刮起一股强劲的自然主义──写实主义的探索之风。俄国出色的喜剧演员史迁普金已把表演中的写实主义经验发展成一个成熟的流派。史氏正是站在俄国和世界各国先驱者们的肩膀上，开始他的舞台实践。

一八九八年，史氏和俄国另一位写实主义戏剧大师聂米罗维奇─丹钦科共同创建了著名的莫斯科艺术剧院，并以《海鸥》一剧轰动了俄国剧坛。

在史坦尼斯拉夫斯基导演生涯的早期，他以巨大的热情，执著地追求那种近乎完美的外部真实。一八九八年，为了上演阿．托尔斯泰的《沙皇费尔多》一剧，他们翻阅了在莫斯科所能找到的有关俄罗斯服装的书籍，从书本上摘录有关文字，从博物馆中描摹图样，仔细地硏究费尔多沙皇时代的服装，并组织了一次远征，到各城鄕访问旧货商人、农夫、渔夫，寻觅、购买古代甲胄、僧服、雕刻。他自己带领舞台美术设计家和助理导演，到有关的历史名城去采访，住宿旧宫殿体验宫殿气氛，乘船顺伏尔加河而下，沿途采购东方布料、服装、鞋袜。舞台上所用的一切，细到贵族服装领圈的装饰品、皇族衣服和头饰，都耗尽了他们的心血。大量的考证、准备工作，详尽的导演计划，无数次的反复排练，尽可能逼肖现实生活，以转化为舞台的生命。史氏后来回忆道：「那时这种艺术仅存在于外部，它是客观物体的真实，是家具、服装、舞台道具、灯光和音响效果的真实，是舞台人物及其外表典型面貌──即形体生命──的再现。舞台上虽然只有外部的艺术真实，但正是这个事实成功地给我们带来真实感。」

随著契诃夫的《海鸥》（一八九八年）、《凡尼亚舅舅》（一八九九年）、《三姊妹》（一九○一年）、《樱桃园》（一九○四年）等一系列作品的演出，史氏或者说莫斯科艺术剧院，开始了他们「艺术发展史的第二时期」。对外部真实始终如一的追求，使莫斯科艺术剧院开始用「外景」代替当时成为惯例或模式的画幕装饰，用「一间屋」代替剧场性内景。史氏在《关于莫斯科艺术剧院十年艺术活动的报吿》中说：「富有生活的舞台布景，要求富有生活的场面调度和富有生活的表演方法」，「这种要求的外在方面，逼令演员背向观众，离开那使人厌烦的灯光，走进阴影里去，在侧幕那边去表演，与布景和音响融成一片，出现了契诃夫以前人所不知的新颖的演员表演方法。」而更重要的是，「契诃夫戏剧对内心的要求复杂得多」，「过于周密的披露内心的心理分析，会使契诃夫固有的诗意消失。心理不明显，又会使演员在他们的体验中失去心理的依据。」「为了表演契诃夫的作品，就需要深入到他的感情和预感的芳香中去，需要揣摩他那深刻但并未全说的思想的暗示。」通过寻找契诃夫剧作深刻的写实主义风格，史氏日益从对外部真实的迷恋转向对内在真实的追求，转向一种更深刻、更细致和更具心理内容的写实主义。细致、逼真的外部真实依然存在，但那仅仅是导向戏剧内在真实的途径。

真实是艺术的生命

史氏不仅是一位天才的演员、导演，而且是一位卓越的理论家和戏剧教育家。一九○○年他建立了附属于莫斯科艺术剧院的第一实验培训所，接著又建立了大剧院歌剧实验培训所，培养了许多后来名声卓著的优秀演员。他一生著述甚丰，生前出版了《我的艺术生活》和《演员自我修养》两书。一九三八年逝世后，留下了数百万字的论文、演讲、谈话、书信、导演计划和创作札记，莫斯科国家艺术出版社于一九五四至一九六一年整理出版了八卷《史坦尼斯拉夫斯基全集》。

作为典型的俄罗斯写实主义表、导演学派，史氏继承了十九世纪俄罗斯革命民主主义派朴素的唯物主义美学思想。他认为戏剧是可以跟一大群人同时进行交流的最有力量的讲台，应该让观众满怀对舞台上一切所见所闻的激动和震惊之情离开剧院，在剧院里体验到的那些瞬间，将作为最珍贵的东西长久地保存在记忆之中。它将促使观众深入思考生活的意义，唤醒心里最美好的情感。

史氏的表演理论和创作方法包括两个部分：演员自我修养（元素训练）和角色创造。它基本上属于心理写实主义，或如他自己所说的「体验派」艺术。他把真实看作艺术的生命，认为演员表演的真实性，是完善表演的主要条件。体验派艺术的精髓在于，在舞台上演员应该「生活，而不是表演。体验角色而不是装作在体验的样子，成为形象而不是去描绘形象」。他强调演员创作的主要意义不在于外部日常生活的逼真，而是在于时间、地点的具体情境下人的情感和体验的内在真实。

到了晚年，他对通过内心体验接近角色的方法作了一些补充，更加推崇「心理──形体行动方法」。他确信心理与形体的有机统一和相互影响，确信演员创造角色不应从很少受意志和意识支配的心理状态出发，而应从行动的逻辑出发，通过反射作用激发与它相应的情感逻辑，去影响演员的心理和下意识。在《我的艺术生活》一书的最后一章中，史氏写道：「感觉的内在路线，到达潜意识之门的意识道路，这一点，唯有这一点，才是剧场艺术的真正基础。」

史氏使导演发展成整个演出的组织者和解释者，但这并不意味著忽略演员的作用。他要求导演要充分掌握演员的创作个性，发挥演员的创作主动性。他要求尽量缩减演出的外部手段和导演的实验性任务，以便把全部注意力集中到演员身上，集中到剧作和角色内在心理线索的揭示上。他不仅以导演构思的思想深度和情感深度见长，而且以敏锐的洞察力和鲜明的社会性著称。史氏对在舞台上真实地、精细地再现生活的迷恋，对深入人的内心世界的持久兴趣，对导演艺术的大胆革新，极为全面地完善了俄罗斯写实主义导演流派，并对世界剧坛产生了深远的影响。

政治妄想操纵艺术

在前苏联，史氏和他的「体系」被封为至尊至圣的艺术偶像和戏剧圣经，完全是艺术政治化的恶果。其实一九一七年十月革命后，史氏在相当长的一段时间里，处境并不美妙。由于他坚持「艺术与政治不相容」的态度，认为「艺术工作者唯一可以接受的讲坛是美学讲坛」，认为国有化「对剧院来说是个无法挽救的死刑判决」，无产阶级文化派要把他的体系当成与「无产阶级的社会主义戏剧原则根本对立」的、「非常堕落」的东西加以摧毁，从未来主义转向革命的左派诗人马雅可夫斯基则把史氏本人视为暗藏在苏联戏剧界的白卫军（指旧俄时代沙皇的军队）。然而在三○年代中期，史坦尼斯拉夫斯基的地位发生了戏剧性陡转，一九三三年他被授予劳动红旗勋章，一九三五年被授予苏联人民演员称号，一九三七年被授予列宁勋章。史坦尼斯拉夫斯基被一步步抬高到「伟大的戏剧革新者」、全苏的戏剧偶像。以至于在苏联戏剧界，出现罢黜百家、以史坦尼斯拉夫斯基一匡天下的荒谬局面，艺术披上政治的外衣，实用的理论逐渐沦为刻板的公式，教条化、庸俗化。

关于史氏戏剧体系的历史地位和评价问题，从三○年代以来，前苏联曾发生过多次激烈的争论。大陆在文化大革命期间也兴师动众地发动过对他的批判，七○年代末期又发表了一批为他恢复名誉的辩护文章。然而无论是将他捧上天，还是贬入地，争论的焦点都集中在诸如他是拥护革命还是反对革命？体系的哲学、美学基础是唯物主义还是唯心主义？始终都在政治范畴里翻筋斗，而史氏丰富的理论遗产中真正有价値的东西，如有关演员表演的艺术特性、体验艺术的合理内核、心理──形体的有机统一、舞台生活的双重性、到达潜意识之门的意识途径、导演构思中的形象种子、贯串动作、最高任务和艺术完整性……却极少得到深入的硏究。

以其戏剧流派在半个多世纪的时间里对世界剧坛产生深远的影响，所有视野宽阔的艺术家都不能漠然对之。对许多从事舞台实践的演员和导演来说，戏剧写实主义本身到底是一个本体论（ontology）问题，还是方法论问题，无关紧要。重要的是，作为一种在舞台上概括生活、表达情感的有效方法，它是无数可供选择的艺术方法之一。尤其是在戏剧教学和演员训练中，如何帮助演员确立心理──形体行动的真实性信念，如何使演员将真实的自我感觉导向角色、导向形象等一系列元素训练的宝贵经验，对台湾剧场界的朋友肯定会有所助益。

史氏在中国

中国对史氏的注意、重视和介绍始于三○年代。一九三五年三、四月，梅兰芳率领「梅剧团」到莫斯科、列宁格勒（即圣彼得堡）演出，会见了史氏和当时正在苏联流亡的德国戏剧家布莱希特，这是世界剧坛三大巨头意义深远的历史性聚会。

五○年代以来，大陆相继出版了《史坦尼斯拉夫斯基全集》前五卷、《海鸥导演计划》、《奥瑟罗导演计划》、《史坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》，以及他的学生、苏联导演、学者所撰写的《史坦尼斯拉夫斯基导演课》、《史坦尼斯拉夫斯基在排练中》、《史坦尼斯拉夫斯基学派演员的培养》等专著。同时，也发表、出版了一批大陆导演学者的论文和著作，如郑君里的《角色的诞生》、舒强的《史坦尼斯拉夫斯基体系问题》、郑雪来的《史坦尼斯拉夫斯基体系论集》等。

五○年代中期，一批苏联专家应邀到中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院任教，为数不少的戏剧工作者和戏剧院校的学生被派往苏联留学。北京人民艺术剧院、中国靑年艺术剧院、上海人民艺术剧院不仅上演了契诃夫的《三姊妹》、《凡尼亚舅舅》、果戈里的《钦差大臣》、苏洛夫的《曙光照耀著莫斯科》等苏俄戏剧作品，而且自己所创作的剧目如《上海屋簷下》、《茶馆》、《天下第一楼》等，也有著史氏导演学派的明显痕迹。近年来，大陆与世界各国的交往日渐增加，理论界、学术界也介绍、引进了许多新的艺术流派和新的戏剧观念，但史氏体系仍然是大陆戏剧院校表演系、导演系的基本教材，一批五、六○年代从苏联学成归国的戏剧工作者和六、七○年代从北京、上海两地戏剧学院毕业的专职导演基本上仍沿袭史氏的理论和方法进行构思、排练和组织演出。可以毫不夸张地说，不了解史氏的理论和方法，就很难理解大陆戏剧舞台的现状，很难理解大陆演员在表演上的长处和短处。

 

文字｜林克欢 中国青年艺术学院文学部主任