诠释与意义也谈现、当代戏剧史的书写问题

台湾新剧的早期历史所留下的资料不多，给深入研究带来一定的困难。大多数当事人已经故去，少量知情者也年事已高，对资料的进一步挖掘也已到了刻不容缓的紧迫地步。

在《表演艺术》第三十期（1995年4月号）「宏观微调」栏目中，读到马森先生谈论有关现、当代戏剧史书写问题的文章〈诠释与资料的对话〉。我十分同意他所说的：「资料的铺陈并非历史」。至于说到「历史需要书写的人可以展开诠释与资料之间的对话」，其实诠释本身就是一种对话，而出现在史书中的资料，反倒是些我们早已用某种观念整理、选择过的事实而已。艺术史并不是由搜集一堆材料并对之发点议论构成的。艺术史不应是哲学史的附庸，也不应是政治运动史加艺术资料的铺陈。艺术的发生、发展，与人的生存方式、人的生存处境以及他的思想、观念、意识与潜意识，有着多重的复杂关连。艺术史之所以有意义，很大程度上正因为它是对以前的艺术所处的整个环境所作出的诠释。

台湾新剧启端于日本人？

七十多年来，台湾新剧经历了发生、发展、起起落落、生成嬗变的复杂过程，并在八、九〇年代蔚为大观，成为重要的艺术活动和社会文化生活。然而新剧史的研究一直是台湾戏剧活动中滞后的环节。近年来，出版了几本重要的戏剧史专著：焦桐的《台湾战后初期的戏剧》（1990年）、马森的《中国现代戏剧的两度西潮》（1991年）、邱坤良的《日治时期台湾戏剧之研究》（1992年）、杨渡的《日据时期台湾新剧运动》（1994年）……然而新剧早期历史仍然留下大量的疏漏与空白。

张维贤说：「至于台湾新剧真正的开端应该归功于日本人，他们最初的剧团是蜡人座，是由神山主持的，他们大概是演《狗》或是《熊》，这是大正十二年的事。」──1954年5月28日在「北部新文学．新剧运动座谈会」上的发言。他又说：「台湾的纯新剧（话剧）活动，本系启端于日本人。民国十二年，铁道饭店演艺场，曾公演过《光之门》。」──耐霜《台湾新剧运动述畧》。

马森先生也得出结论：「可知台湾早期的新剧运动主流是由日本的新剧直接移植而来，与大陆经西方移植后自行探索的路线不尽相同。」──《中国现代戏剧的两度西潮》第200页。

然而我十分怀疑，因为张维贤在他十分粗畧的记述中存在着多重混淆。他在上述「北部新文学．新剧运动座谈会」上说：「这星光也只能算是一种文明剧，不能算做甚么新剧。」可是在《我的演剧回忆》中却写道：「（民国十三年）……我们的一班网球朋友……以摘星网球会会友做中心，纠集同好，请陈凸兄为导师，开始研究，并且定名星光演剧研究会，着手研究田汉的《终身大事》（注①）。于是年冬，试演于陈奇珍兄的大厝内……这是台湾有史以来的第一次新戏」。「这次所演的《终身大事》纯属新戏。」在《台湾新剧运动述畧》中也说：「（星光演剧研究会）于民国十四年十月，假新舞台开演三天。排演剧目为《终身大事》三幕（注②）《母女皆拙》独幕笑剧、《你先死》独幕笑剧、《芙蓉刼》八幕、《火里莲花》八幕等。这是北部第一次新剧公演。」（重点号「……」系笔者所加，不同。）

「蜡人座」之前，台湾本土新剧演出已甚活络

台湾当年是日本的殖民地，靑年知识份子多学习日语，一部分人还到日本留学，文化艺术方面受日本的影响是不争的事实。但这并不能直接推导出台湾新剧「启端于日本人」或「主流是由日本的新剧直接移植过来」的结论。据王一刚《台北日人的新剧运动》（注③）一文所载：「日据时期旅居台湾，或台北的日人底新剧运动的开始，据日人自己的记录，是于民国十四年（日大正十四年），雾峰的炎峰剧团公演后，大约经过两个月的事。」「第一次的公演是假座台北火车站前铁道饭店的余兴场（游艺场），剧题是奥尼尔的《鲸》独幕、但西里的《光明门》及表现派的独幕」。蜡人座的演剧活动仅此一次而已，此后就屛声无息，下一个日人剧团螳螂座的出现，已是一九三〇年的事了。

蜡人座为一个临时组合的业余剧团，显然没有能力维持经常性的演出。仅此一次的业余演出，能否作为戏剧史或演出史上一个新时期的开端呢？人们看不到充足的论据与充分的论证。

据邱坤良《日治时期台湾戏剧年表》所载，蜡人座演出前后，台湾新剧演出活动相当频繁。在蜡人座之前，鼎新社在彰化、员林等地公演《良心的恋爱》、《社会阶级》等剧；又在彰化天公庙、台中大甲、新竹等地演出《回家以后》、《父归》、《黑白面》、《良心的恋爱》等剧；台湾学生同志联盟会在新竹公演（《良心的恋爱》、《兄弟讼田》）两天，后至大甲公演一天。在蜡人座之后，星光演剧研究会在台北新舞台公演《终身大事》、《母女皆拙》、《你先死》、《芙蓉劫》、《火里莲花》等；台湾学生同志同盟会在彰化座、鹿港、嘉义等处公演《虚荣女子的反省》、《家庭黑幕》等剧（注④）。

或许，不同的剧团在舞台技术、演员演技等方面，会有高低之分，然而抹煞如此众多的台湾本土新剧艺术家的劳绩，这样的论点如何能成立呢？

日据时期，日人在台湾的演剧活动，包括日本的专业剧团（新派剧、新剧、歌舞伎）和旅居台湾的业余剧团、学生剧团的演出，观众主要是日本人，对台湾本地从事新剧的靑年知识份子的影响十分有限。例如，一九一四年十月，在日本新剧史上占有重要地位的新剧团体──艺术座，由著名女演员松井须磨子等人率领，在台北「朝日座」公演（注⑤）。如此重要的演出，在台湾新剧史上几乎留不下痕迹。可见，过高地估价日人演出在台湾新剧发展史中的影响，恐怕与实际情况不符。

豪语不等于信史

至于吕诉上将川上音二郎剧团一九一一年在台北的演出，看作台湾新演剧的「开始」（注⑥），并且与一九〇七年春柳社在东京的演出相比较，就更加荒诞不经了。日人剧团在台湾的演出及其影响，与台湾新剧的诞生虽有关系，但毕竟不是同一回事。正如不能将上海A.D.C.团（Amatcur Dramatic Club of Shanghai）成立的一八六六年或更早的浪子剧社、好汉剧社在上海成立的年月，算作中国新剧（话剧）的「开始」一样。

吕诉上在「北部新文学．新剧运动座谈会」上说：「台湾的新剧，严格地说起来是以席上的张维贤先生从日本的筑地小剧场回台后才开始的，这以前大概是张先生刚才所说的属于文明戏的，但是文明戏以前还有改良戏的一段……。」

据已有的记载可知，张维贤从日本筑地小剧场回台是一九三〇年。虽然是年夏天即公开招收研究生（学员），却未能组织演出。一九三三年张氏再次赴日，在东京的舞蹈学院学习「达鲁库罗兹」全身律动运动。半年后返台，再度纠集昔日的研究生进行训练，一年后才以民烽剧团的名义进行演出，时间已是一九三四年秋天。那么？可否将一九三四年定为台湾新剧初始的年份呢？尽管张氏自己在〈我的演剧回忆〉中，将民烽剧团一九三四年演出的《飞》、《原始人的梦》、《一$》、《国民公敌》、说成「被认为台湾初次唯一的新剧公演」，恐怕仍不尽然。

张维贤有「新剧台湾第一人」的美誉，用王诗琅的话说，这是「从他的口里亲自说过的豪语。」（注⑦）一般人出于对自己所从事的事业的热爱，也出于对「艺术（事业）中的自我」的迷恋，往往高估自己的实际作用。张维贤把自己参与的、相隔十年的两次演出（1924年的《终身大事》和1934年的《飞》、《原始人的梦》等）都说成新剧的「第一次」，是否也有这样的因素呢？正如台湾新剧运动的另一重要人物张深切，在他的回忆录《里程碑》中，把一九三〇年他参与组织的「台湾演剧研究会」称为「话剧团」，并说「当时台湾还没有所谓真正的话剧」，「台北方面虽然也有话剧组织，却还未达到『本格化』的水准」（注⑧），都不足为怪。问题是，治史的人，便不能这样「书写」。本文不涉及对张维贤、张深切在台湾新剧史的地位及对具体演剧活动的评价，而只想说明，即使是当事人的回忆录，也不一定就能当成信史使用。

我以为，日据时期的台湾新剧史不宜分切过细，可把本土的台语改良剧团（1912年），宝来团（1912年）、台湾民兴社（1921年）、台南黎明新剧团（1923年）和台湾留日学生在东京中华靑年会馆的演出（1919年）等，算为台湾新剧的发靱期或早期阶段；而把二、三〇年代众多的文化剧和星光、民烽的演出，算为新剧的形成阶段。

各说各话，后学存疑

台湾新剧的早期历史，留下的资料不多，给深入的研究带来一定的困难。大多数当事人已经故去，少量知情者也年事已高，对资料的进一步挖掘、梳耙已到了刻不容缓的紧迫地步。但一些问题在尚未弄淸之前，与其匆忙急下断语，不如存疑。

例如，关于台湾留学生一九一九年在东京中华靑年会馆演出《金色夜叉》、《盗瓜贼》一事，张深切说：「我们没有所谓导演，会馆几位干部好像有田某、欧阳某、和马伯援等人帮忙了我们的化粧和演出。」（注⑨）用了「好像」的不肯定语气。吕诉上在《台湾新剧发展史》中，却说：「当时有田汉、欧阳予倩、马伯援帮了他们的忙。」（注⑩）用的是肯定语气。未知依据是甚么？马森在《中国戏剧的两度西潮》中，说得较为愼重：「他们并曾受到当时在日本的新剧活动家田汉等的帮忙。」（注⑪）但仍用了肯定语气。并在该书220页注释③中加了一段按语：「一九一九年，田汉确在日本，马伯援不详，欧阳予倩那时却早已回国，并不在日本，想系吕诉上引用资料有误。」欧阳予倩是否帮了这次演出，目前我仍无法确证，但一九一九年夏天，他到过东京。欧阳予倩在《自我演戏以来》一文中写道：「（1919年）正另外租好房子，打在上海长住的主意，忽然南通派人来约我，说是张四先生想起一个科班，还要造一间戏馆。于是……我辞了新舞台的朋友，先到北京去看学生」，再「由北京而奉天，而朝鲜，到日本走了一趟」，「我去访问了在上海认识的画家石井柏亭氏。又因小山内薰的介绍，参观帝国剧场，还看了一天大坂最有名的傀儡戏。本想多参观些地方，不想生起病来，在病院里住了一个月，甚么都没作，一出院就赶回了上海。」（注⑫）

解析与误差之间薄如翼

又如杨渡在谈及台语改良戏团解散一事时说：「解散之原因，至今难以追索，但可以理解的是与日本当局之不喜汉文化之延伸有关。」「日本据台之政策是欲拉开台湾与中国之关系而转与日本结合，是以将改良剧剧团解散，是可以理解的。」（注⑬）分析也是治史者的分内之事，但分析必须依赖详实的资料。杨著的重心放在新剧运动，全书有浓重的政治论述，所以虽然意识到「由于缺乏确认史料，真正原因已难认定」（注⑭）依然「推测」、「理解」为政治上的原因。

其实，由于新剧多是知识靑年的业余演出，经济拮据一直困扰着众多的剧团，并造成一些剧团的解体。据已有的资料：宝来团「缺少资力而就地解散」（注⑮）：星光演剧研究会「结果因资金不足到昭和二年（1927年）自然消灭」（注⑯）；宜兰民烽剧团「苦于维持费而利用通宵靑年会的巡回电影演出勉强偿还负债，至昭和四年（1929年）二月三日……解散」（注⑰）；彰化新剧社「到了昭和三年（1928年）夏季，终因经费困难而自然解体」（注⑱）……

此外，剧团解体还有别的原因：台南黎明新剧团，因主持人吴鸿河「与股东间意见不和」（注⑲）而解散；鼎新社则因「各人对『剧』的见解不一致」（注⑳）而分裂。

日本当局对台湾新剧的诸多牵制、刁难，如「暗中叫戏台主人不要将台址租给文化戏」、「演员非领执照者不得出演」、「剧本须先送当局检查」（注㉑）等，但在此一阶段，遭禁演的多为某一（多）出戏或某一场演出，而非整个剧团。

一切艺术史既然是历史学者与资料的对话，就不可避免地带有个人及某一特定时代的局限，再周全的历史图景，其真实性也是相对的。但对治史者来说，最可宝贵的素质，恐怕是在面对那些与自己所设定的观点发生矛盾的材料时，修正与更新历史解释的勇气。

注释：

①、②《终身大事》，独幕剧，胡适著，发表于《新靑年》第六卷第三号（1919年3月），转载于《台湾民报》一卷一、二期（1923年4月）。把《终身大事》说成「三幕」，作者「田汉」，显然系张维贤记忆之误，但吕诉上在《台湾电影戏剧史》第305页，吴若、贾亦棣在《中国话剧史》第142页，杨渡在《日据时期台湾新剧运动》第68页，均沿袭这一错误。

③刊《台北文物》（季刊）第三卷第二期（1954年8月20日）。

④邱坤良：《日治时期台湾戏剧年表》，《日治时期台湾戏剧之研究》，自立晚报文化出版部一九九二年六月第一版第365页至411页。

⑤邱坤良《日治时期台湾戏剧之研究》第373页有简单记载。

⑥见吕诉上《台湾电影戏剧史》，银华出版部一九六一年九月初版二九三页。

⑦王诗琅：《新剧台湾第一人》，《台湾文艺》（十四卷五十六期）革新第三号，一九七七年十月。

⑧张深切：《里程碑》第三集第397页，台湾圣工出版社发行，一九七一年。

⑨同上，第一册第116页。

⑩吕诉上：《台湾电影戏剧史》第294页。

⑪马森：《中国戏剧的两度西潮》文化生活新知出版社一九九一年七月一日初版第198页。

⑫欧阳予倩：《自我演戏以来》，《欧阳予倩全集》第六卷第84页，上海文艺出版社一九九〇年九月第一版。

⑬杨渡：《日据时期台湾新剧运动》，时报文化出版企业有限公司，一九九四年八月三十日初版第43页。

⑭同上，第43至44页。